Manuel Vazquez Montalban: El compromiso con la memoria (Monografias A)

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Colección Támesis SERIE A: MONOGRAFÍAS, 250

Manuel Vázquez Montalbán El compromiso con la memoria

Escritor prolífico como novelista, poeta, periodista y analista cultural, Manuel Vázquez Montalbán (1939–2003) fue también un pionero en el área de estudios sobre la cultura popular española y la memoria histórica. Este volumen, una colección de 16 ensayos originales sobre la obra de una de las principales figuras intelectuales en la España de los últimos 40 años, representa un esfuerzo colectivo de valoración de sus más importantes contribuciones en la redefinición de la cultura de la España democrática. El hilo común a todos los artículos es la exploración del tema de la memoria individual y colectiva, el análisis de la memoria cultural y la recuperación de la memoria histórica, contra el legado de olvido del franquismo y las corrientes de la globalización. El libro incluye también un estudio introductorio y una entrevista inédita a fondo con Vázquez Montalbán por el editor del volumen. José F. Colmeiro es catédratico de español en la Universidad de Michigan State.

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Manuel Vázquez Montalbán © Miguel R. Cabot

Manuel Vázquez Montalbán El compromiso con la memoria

Editado por

José F. Colmeiro

TAMESIS

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Tamesis is an imprint of Boydell & Brewer Ltd PO Box 9, Woodbridge, Suffolk IP12 3DF, UK and of Boydell & Brewer Inc. 668 Mt Hope Avenue, Rochester, NY 14620, USA website: www.boydellandbrewer.com

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ÍNDICE Lista de colaboradores ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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PRÓLOGO: Manuel Vázquez Montalbán: El fabulador de la memoria Daniel Vázquez Sallés ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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INTRODUCCIÓN: Mensajes de náufragos contra el olvido José F. Colmeiro ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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RESISTENCIA Y RECONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA CULTURAL Memoria histórica y cultura popular: Vázquez Montalbán y la resistencia española Kathleen M. Vernon ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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Defensa e ilustración de la canción popular según Vázquez Montalbán Serge Salaün ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

35

El ciberántropo, la tecnocracia y el desvío situacionista en la obra subnormal de Vázquez Montalbán Eugenia Afinoguénova  ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 

53

Las extrañas relaciones de Pepe Carvalho y la filosofía Francesc Arroyo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

75

Del bien comer y del bien escribir: Desestabilizando cánones culturales en la Serie Carvalho Gustavo Rodríguez-Morán... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

91

ENTRE LA MEMORIA Y EL DESEO Entre memoria y deseo: La poética de la huida en la obra de Vázquez Montalbán Georges Tyras ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 105 Abriles, ahogados y otros recursos poéticos residuales en Pero el viajero que huye Kay Pritchett ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 117 

vi

Desnudos, vivos y muertos: La transición erótico-política y/en la crítica cultural de Vázquez Montalbán Jorge Marí ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

129

“Como un hombre invisible”: El imposible objeto del deseo James Mandrell ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

143

LA MEMORIA HISTÓRICA Y EL NUEVO ORDEN GLOBAL Olvidar a Galíndez: Violencia, otredad y memoria histórica en la globalización hispano-atlántica Joseba Gabilondo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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A la sombra de la Torre Mapfre: Releyendo la Barcelona del fin del milenio en El hombre de mi vida 185 William Nichols ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Viaje al fin del mundo: Política del tiempo y el espacio en Milenio Carvalho Mari Paz Balibrea ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 197 La palabra libre en la construcción de la ciudad libre: Reflexiones sobre Vázquez Montalbán y la “noche de los móviles” del 13-M Francie Cate-Arries ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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Más allá de la utopía: Vázquez Montalbán o la práctica literaria de la revolución después de la revolución Jaume Martí-Olivella ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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UNA VIDA COMPROMETIDA CON LA MEMORIA Crónica sentimental de España y otras verdades posibles, subnormales y postautistas Patricia Hart ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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El estigma de aquella adolescencia: Una memoria literaria Hado Lyria ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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EPÍLOGO: En busca de los imaginarios perdidos: Entrevista con Manuel Vázquez Montalbán José F. Colmeiro ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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BIBLIOGRAFÍA DE MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN ... ... ... ... ...

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ÍNDICE ONOMÁSTICO ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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LISTA DE COLABORADORES:

Eugenia Afinoguénova es profesora de literatura española y estudios culturales en Marquette University (Estados Unidos). Es autora de El idiota superviviente: Artes y letras españolas frente a la “muerte del hombre”, (1969-1990) (2003) y de numerosos artículos en revistas especializadas. Francesc Arroyo es redactor senior del diario El País y profesor de Periodismo Cultural en la Universidad Ramon Llull en Barcelona. Se graduó en Periodismo por la Escuela Oficial de Periodismo de Barcelona al tiempo que se licenciaba en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Ha sido profesor de Historia de la Filosofía y director de la revista teórica El Viejo Topo, y es autor de diversas obras entre las que destacan la novela La tesis once y el libro de entrevistas con diversos filósofos españoles La funesta manía. Mari Paz Balibrea es profesora de literatura española y estudios culturales en Birkbeck College, University of London. Ha escrito En la tierra baldía: Manuel Vázquez Montalbán y la izquierda española en la postmodernidad (1999) así como numerosos artículos sobre la obra de este autor. Francie Cate-Arries es profesora de estudios hispánicos en The College of William & Mary (Estados Unidos). Es especialista en la literatura de la guerra civil española y el exilio de 1939, sobre todo en México. Es autora del estudio Spanish Culture Behind Barbed-Wire: Memory and Representation of the French Concentration Camps, 1939-1945 (2004), libro galardonado por la Modern Language Association en 2005. José Colmeiro es profesor de estudios hispánicos en Michigan State University. Es autor de Memoria histórica e identidad cultural (2005); Crónica del desencanto: La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán (Premio Letras de Oro, 1996) y La novela policiaca española (1994). Ha editado Las hermanas coloradas (1999) de Francisco García Pavón y coeditado Spain Today: Essays in Literature, Culture, Society (1995). Joseba Gabilondo (Ph.D. en literatura comparada de UC San Diego) es profesor de estudios hispánicos en Michigan State University. Es autor del libro sobre literatura vasca Nazioaren hondarrak (Restos de la nación, 2006) y editor del

viii número especial “The Hispanic Atlantic” de Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies. Ha publicado numerosos artículos sobre cine en el contexto de la cultura global, sobre el nacionalismo español, el postnacionalismo, la masculinidad y la teoría queer. Patricia Hart (Ph.D. University of North Carolina) es profesora de literatura española y cine en Purdue University. Es autora de artículos sobre Eduardo Mendoza, Alejandro Amenábar, Manuel Vázquez Montalbán, Daniel Monzón, Jaume Fuster y otros; también ha escrito The Spanish Sleuth (1987), Narrative Magic in the Fiction of Isabel Allende (1989), y ha traducido dos novelas de Isabel-Clara Simó del catalán al inglés. Hado Lyria nació en Barcelona. Muy joven aún, se fue a Milán, donde estudió pintura y comenzó a trabajar con editoriales italianas. Ha traducido al italiano, entre otros autores, a Juan Marsé, Jorge Luis Borges y, naturalmente, Manuel Vázquez Montalbán. Dirige la colección “Noche oscura” de textos traducidos del castellano al italiano. Su libro de poemas, Delenda, fue publicado por Visor (1999). James Mandrell es profesor asociado de español, literatura comparada, cine y estudios de mujer y género en Brandeis University. Es autor del libro Don Juan and the Point of Honor: Society, Seduction, and Patriarchal Society (1992) y de varios artículos sobre literatura española y comparada. En la actualidad prepara un libro sobre el discurso de la comida en España en el Siglo XIX. Jorge Marí es profesor asociado de estudios culturales, novela y cine españoles en North Carolina State University. Es autor de Lecturas espectaculares: El cine en la novela española desde 1970 (2003) y de numerosos artículos en revistas especializadas. Actualmente trabaja en un libro sobre las interacciones de erotismo e ideología en el tardofranquismo y la transición. Jaume Martí-Olivella es cofundador de la conferencia internacional CINE-LIT, y también cofundador y actual presidente de la North American Catalan Society. Ha publicado Basque Cinema: An Introduction (2003), ha editado dos números especiales de Latin American Issues y ha coeditado cinco actas de CINE-LIT. Actualmente está terminando su libro Basque Cinema: The Shining Paradox, y también coeditando Spain is (Still) Different: Tourism and Discourse in Modern Spanish Culture. William Nichols es profesor de estudios hispánicos en Georgia State University, Atlanta. Se interesa por la relación entre la política, la producción cultural y el capitalismo en la narrativa peninsular del siglo XX y los estudios transatlánticos. Ha escrito sobre diversos temas como el cine español, el turismo y la música, además de la novela. Actualmente trabaja en un libro titulado “Transatlantic Mysteries: Culture, Capital, and Crime in the ‘Noir’ Novels of Paco Ignacio Taibo II and Manuel Vázquez Montalbán”.

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Kay Prichett recibió el doctorado en literatura española por la University of North Carolina y es profesora de literatura española en la University of Arkansas. Viajó a España auspiciada por Fulbright-Hays para investigar sobre la poesía contemporánea española, y publicó Four Postmodern Poets of Spain (1991). Es autora además de Nature’s Colloquy with the Word (2004) y traductora de Celda verde/ Green Cell de Pureza Canelo y dos novelas bolivianas. Gustavo Rodríguez-Morán cursó la licenciatura en lenguas modernas en la Universidad Autónoma de Querétaro, México, y estudió una maestría en literatura en Western Michigan University. En la actualidad escribe su disertación sobre “El discurso de los alimentos en la narrativa, la cultura popular y el cine mexicano de finales del siglo XX” en Michigan State University. Serge Salaün es catedrático de literatura española contemporánea en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle (París III). Se ha dedicado a la poesía contemporánea y al romancero de la guerra de España (La poesía de la guerra de España, 1985) y luego al teatro (Valle-Inclán, Martínez Sierra, zarzuela) y a la canción (El cuplé, 1991). Georges Tyras es catedrático de lengua y literatura españolas contemporáneas en la Université Stendhal de Grenoble (Francia), director del Master de Estudios Románicos de la misma y responsable del grupo de investigación sobre España contemporánea. Es autor de varios estudios sobre narrativa española y postmodernidad, así como sobre la problemática de la memoria y el testimonio. Le ha dedicado a Manuel Vázquez Montalbán numerosos artículos y un libro de conversaciones publicado en Francia y en España. Es asimismo traductor y crítico. Kathleen M. Vernon es profesora asociada en el Departamento de Hispanic Languages and Literatures, SUNY Stony Brook. Es autora de numerosos estudios sobre cine y cultura españoles y editora de la revista Studies in Hispanic Cinemas. Sus proyectos actuales incluyen un libro titulado The Rhythms of History: Cinema, Music and Cultural Memory in Contemporary Spain y, como co-autora, The Mediation of Everyday Life: An Oral History of Cinema-Going in 1940s and 1950s Spain.

PRÓLOGO

Manuel Vázquez Montalbán: El fabulador de la memoria

En el número 11 de la calle “d’en Botella”, en pleno Barrio del Raval, antiguo Distrito V y popularmente conocido como el barrio chino barcelonés, hay una placa en la que indica que allí nació Manuel Vázquez Montalbán un 14 de junio de 1939. A pesar de que la ciudad ha entrado en el club de la sociedad del bienestar, esa arteria estrecha y prostática sigue oliendo al orín de borrachos sin redención. Una vía empedrada que tiene la suerte de desembocar al cielo abierto de la Plaza Padró ocupada por las voces gritonas de los niños jugando al fútbol, el escudo del Barça en las camisetas, Marruecos, Guatemala o Pakistán en sus corazones. Contemplados desde la altura de tejados llenos de sábanas arriadas por los que deambuló un pianista en busca de los vientos que prometían y siguen prometiendo una huída imposible, esos chavales parecen figuras de un futbolín multicolor, buena muestra del nuevo mundo de riadas emigratorias multiétnicas, tan lejos y tan cerca de aquel barrio repleto de perdedores españoles de la guerra civil, tan lejos y tan cerca de cualquier marginalidad planetaria. Aún hoy, para el viajero que arriba a ese territorio con una guía en la mano le es difícil imaginar que siguiendo por la acera de la calle Sant Antoni Abad, tras dejar esa ristra de casas mal diseñadas, viejos feudos levantados para obreros del siglo XIX, aparecen los cimientos de la urbe próspera, esa urbe que juega en las bolsas globales que controlan los destinos universales. El barrio del Raval, el Distrito V o el barrio chino sigue siendo una isla en la ciudad de Barcelona. Una isla sin mar, un número, el 11 de la calle Botella, sin los cuales la obra de Manuel Vázquez Montalbán no tendría el corazón de poderosas aortas que oxigena y hace mover todas las articulaciones de su extensa obra literaria. Decía Manuel Vázquez Montalbán que él reivindicaba la memoria y que despreciaba la nostalgia por considerarla un puro ejercicio censurador de la memoria. El dolor y la alegría forman parte del proceso de crecimiento intelectual de cualquier ser humano. Hubo no poco sufrimiento durante la niñez del escritor;

xii su rostro hierático y su carácter introspectivo son buena muestra de ese dolor escondido, una manera de soportar a tantos camisas azules danzando por los sueños rotos de los vencidos y en particular, los de Evaristo y Rosa. En su novela, en su poesía, en sus ensayos, en sus artículos periodísticos, en sus entrevistas, las palabras de Vázquez Montalbán tienen los cinco sentidos pegados a los peldaños que llevaban al cuarto piso del número 11. Aunque en el blanco y negro de la época había muchas menos luces que sombras, el iris del escritor logró conservar el technicolor de las películas del cine Padró; las yemas de sus dedos el calor de su madre, sus orificios nasales el olor a lentejas con poca chicha, sus oídos el graznido de las palomas de la azotea, su saliva la opacidad del pan negronegrísimo. Uno es, como se dice, del país de su infancia. “Mi vida no tiene mucho interés. Ha sido más historia que vida hasta los setenta y desde entonces, es más literatura que vida”, dijo en una entrevista. Exageración lógica de un fabulador con cierto carácter melancólico. Encontrar su propio lenguaje, aquel que le hizo reconocible por encima de la marea de voces literarias le costó treinta años, a algunos les cuesta toda una vida, pero el escritor barcelonés, si de una enfermedad sufría, era de curiosidad crónica, achaque que contradice esa afirmación. Para alguien cuya escritura es una mezcla entre memoria y deseo, el cerebro siempre va con la mochila a cuestas. Nuevos paisajes, nuevos decorados, nuevas gentes, nuevos quebraderos de cabeza, colores en una paleta que aparecerán, en un momento u otro, debidamente enmascarados en sus libros. Sí es cierto, pero, que muchas de sus novelas fueron soñadas en sus años de formación. Galíndez es fruto de su estupefacción adolescente causada por el secuestro de Jesús de Galíndez en la Quinta Avenida neoyorquina de los cincuenta. Erec y Enide es fruto de su pasión por la leyenda artúrica contada por su admirado profesor universitario Martí de Riquer. Su poesía es ese Rosebud wellesiano o una bolsa de aceitunas negras y pan blanco traídos por sorpresa por su madre en una plácida tarde de los cuarenta, siempre la Rosa de Abril con Conchita Piquer tatuando el aire con su voz de cerveza rubia. Tres ejemplos de escritos deseados hasta que los años vividos le dieron la solidez necesaria para llevarlos a cabo. Su muerte rodeada de olores exóticos y fondos desenfocados de terminales en tránsito no es una casualidad. Manuel era un viajero y su obra un continuo viaje. Sin esa mentalidad perpetuamente transfonteriza, Galíndez, Erec y Enide o las Rosas de Abril habrían naufragado por la mente del escritor. Muchas veces me preguntan qué significa ser hijo, vástago, etcétera, etcétera, de Vázquez Montalbán. Es una cuestión complicada que invita, si uno no está despierto, a respuestas banales y cursis, teñidas de una orfandad de culebrón no a la altura del fino sentido del humor de Vázquez Montalbán. A veces, a los escritores les molesta la familia y viceversa; ya se sabe que para los solitarios no hay peor enemigo que el intruso y el oficio de escritor no deja de tener cierta pátina de eremita. Pero ante esa pregunta, la única respuesta que se me ocurre, siempre para salir del paso, es escueta y simple: “he sido un privilegiado, si se entiende como privilegio vivir cerca de un hombre poseedor de una mente cinemascópica, renacentista, diría que única, pese a quién le pese, en el panorama literario en

xiii español”. Sus novelas, sus poesías, sus ensayos, forman parte, sin duda, de mi currículum literario. He vivido el proceso de creación de la mayoría de ellas, conozco sus fuentes germinales y los mares donde desembocan. Conozco a muchos de los hombres que se travistieron en personajes carvalhianos y muchas veces compartí rutas que abrieron nuevas puertas en las tramas y las subtramas de historias que sólo eran una promesa. En su faceta como periodista he participado de sus opiniones luego plasmadas en sus artículos, y he sufrido sus cefaleas cuando era responsable de alguna publicación con problemas de censura. En la obra global de Manuel reconozco momentos, situaciones, el envoltorio que protegió las palabras de sus escritos. En la obra de Manuel veo retratados algunos de mis años vividos, aunque, todo sea dicho, reconozco que algunas veces la realidad del escritor y la mía han pasado por distintos filtros de objetividad, fruto, seguramente, de aquello que los abuelos solían decirnos: “a vosotros os falta una guerra”. He crecido con sus libros lo que me da cierto permiso para afirmar que si uno vive cerca de un escritor, el privilegio consiste en estar cerca de él y escuchar en silencio el proceso de gestación de sus obras, incluidos los numerosos antojos que el sujeto padece. Escribe Manuel Vázquez Montalbán en su libro Contra los gourmets, que “la cocina es una metáfora ejemplar de la hipocresía de la cultura. El llamado arte culinario se basa en un asesinato previo, con toda clase de alevosías. Si ese mal salvaje que es el hombre civilizado arrebatara la vida de un animal o de una planta y se comiera los cadáveres crudos, sería señalado con el dedo como un monstruo capaz de bestialidades estremecedoras. Pero si ese mal salvaje trocea el cadáver, lo marina, lo adereza, lo guisa y se lo come, su crimen se convierte en cultura y merece memoria, libros, disquisiciones, teoría, casi una ciencia de la conducta alimentaria. No hay vida sin crueldad. No hay historia sin dolor”. En el contenido y en el continente, el escritor también es un caníbal, un ser antropófago que trocea, marina, adereza, guisa y se come la realidad, y tras la digestión, la vomita en forma de palabras sobre una página en blanco. Sin la curiosidad voyeurista del caníbal, siempre pendiente de lo que le ofrece la realidad y de las posibilidades de acrecentar los sabores de la misma, el escritor es un mero escriba destinado a desaparecer de la memoria de los lectores. La obra de Manuel Vázquez Montalbán, escritor y antropófago del mundo, está a salvo del olvido. Como él escribió: “No hay vida sin crueldad. No hay historia sin dolor”. Sus lectores, sin duda, se lo agradecen. DANIEL VÁZQUEZ SALLÉS Barcelona, Abril, 2007

AGRADECIMIENTOS

El autor y los editores agradecen al Programa de Cooperación Cultural entre el Ministerio de Cultura de España y las Universidades de Estados Unidos por su ayuda con los costes de producción de este volumen.

*** The author and publishers are grateful to the Program for Cultural Cooperation between Spain's Ministry of Culture and United States Universities for assistance with the production costs of this volume.

Introducción: Mensajes de náufragos contra el olvido

JOSÉ F. COLMEIRO

El cartero ha traído el Bangkok Post el Thailandia Travel una carta sellada la muerte de un ser querido para la muchacha de mi American Breakfast cada mañana aunque he pedido mi carta no estaba o no me la han dado compasivos con el extranjero que espera vida o muerte ignorado en un rincón de Asia el cartero nunca llama dos veces viaja en una Yamaha y sonríe en la ignorancia de que la distancia permite a la memoria cumplir nuestros deseos M. Vázquez Montalbán, Pero el viajero que huye

Tras la triste desaparición de Manuel Vázquez Montalbán en octubre de 2003, muchos han sido los testimonios que lo han recordado y reconocido como una referencia inexcusable en la cultura y literatura española de las últimas décadas. Su biógrafo José Saval resumía bien la generalizada sensación de vacío entre sus numerosísimos lectores: “a nosotros nos dejaba huérfanos de sus opiniones, de su manera de descifrar la realidad” (216). Si bien es cierto que su ausencia dejaba tras de sí un hueco muy grande imposible de llenar, no es menos cierto que nos queda la memoria de su impresionante legado intelectual. La inusual envergadura de la escritura de Vázquez Montalbán, extendida a lo largo de cuatro décadas en muy variadas áreas del conocimiento, necesita de un esfuerzo crítico igualmente mayúsculo y multidisciplinario, a la altura de su obra intelectual. Quedan todavía importantes dimensiones de su obra creativa que son escasamente conocidas o han recibido insuficiente atención por parte de la crítica especializada. Hacía falta un

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JOSÉ F. COLMEIRO

análisis que examinara con profundidad la totalidad de su heterogéneo corpus creativo, en sus diferentes facetas de ensayista y periodista, novelista y poeta, para paliar parcialmente estas lagunas. Al hacer memoria de la trayectoria creativa de Vázquez Montalbán no se puede pasar por alto su carácter de auténtico pionero intelectual y creador de nuevas sendas dentro del pensamiento y la literatura española contemporánea, en áreas muy señaladas: la introducción del nuevo periodismo y su creación de la “crónica sentimental”; su monumental trabajo de rescate y análisis crítico de la cultura popular y la cultura de masas (la canción, el cine, los espectáculos, los deportes, la gastronomía), anteriormente menospreciadas por críticos y académicos; la defensa del mestizaje cultural y de la heterogeneidad del collage como forma de reciclaje e hibridación genérica, tanto en la poesía como en la narrativa; y por supuesto, su indiscutible paternidad de la novela negra como crónica cultural urbana, el primer género literario nacido de la transición. Vázquez Montalbán fue también quien primero dio forma desde la cultura popular a la memoria histórica del franquismo, y del antifranquismo: una senda de todavía enorme vigencia que abrió para los historiadores culturales y dejó marcada para la futura obra literaria y cinematográfica de Francisco Umbral, Carmen Martín Gaite, Basilio Martín Patino y un larguísimo etcétera que llega hasta nuestros días. Quisiera iniciar este breve repaso a lo largo de la dilatada obra de Vázquez Montalbán y su compromiso con la memoria histórica, perfilando luces y sombras, y poniendo de relieve algunas de sus facetas más destacadas. Un primer examen a la obra de Vázquez Montalbán revelaría sobretodo la gran amplitud y profundidad de su mirada frente a la realidad, manifiesta en la diversidad de registros empleados y la variedad de géneros literarios ejercitados, en una hibridez creativa sin apenas parangón en nuestras letras contemporáneas. Es bien conocida su obra como periodista y autor en el campo de la novela, el cuento, el ensayo político y el análisis de critica cultural. Si bien a estas alturas no es necesario reivindicar como novelista y ensayista a Vázquez Montalbán, uno de los autores españoles más traducidos y premiados internacionalmente, conviene recordar que inicialmente su figura pública se establece sobre la base de su importante labor como periodista y editor de revistas y periódicos, entre ellos algunos legendarios dentro de la intelectualidad antifranquista como la revista Triunfo o los subversivos semanarios humorísticos Hermano Lobo y Por favor de la pretransición (cada uno de ellos merecedor de un detenido estudio), los cuales consolidaron 1 definitivamente su aura de icono de la resistencia intelectual frente a la dictadura . Desde entonces, Vázquez Montalbán permaneció siempre en constante comunicación con su público lector a través de múltiples colaboraciones y columnas en diarios y revistas en España y en el extranjero, en una toma de pulso permanente a la realidad circundante.

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Para un análisis exhaustivo sobre el proyecto colectivo de Triunfo, véase el documentadísimo volumen editado por Alicia Alted y Paul Aubert, que recupera efectivamente la memoria cultural colectiva del antifranquismo.

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

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Dentro del ámbito del ensayo cultural, habría que hacer hincapié en el pionero esfuerzo de Vázquez Montalbán por un acercamiento intelectual —pero sin falsos complejos elitistas— a la cultura popular contemporánea (en manifestaciones tan variadas como la gastronomía, el fútbol, las canciones populares o los medios de comunicación). Por el contrario a otras naciones extranjeras, con una larga tradición de intelectuales estudiosos de la cultura de masas, tales como la Escuela de Frankfurt con Adorno, Benjamin y compañía en cabeza, o los estudios culturales surgidos de la Universidad de Birmingham con Raymond Williams y Stuart Hall, los teóricos de la comunicación de masas como McLuhan, y la semiótica cultural de Roland Barthes o Umberto Eco, ningún intelectual español se había atrevido anteriormente en nuestro país a examinar estos fenómenos tan característicos de la moderna sociedad de cultura de masas, por un concepto equivocado y obsoleto de lo que es “académicamente correcto” heredado del pasado, y en opinión de muchos, nadie lo ha hecho después con tal empeño y tan buen acierto como Vázquez Montalbán. Quedan ahí su primer libro publicado Informe sobre la información (1963), escrito en la cárcel de Lérida y durante años libro obligado en todas las facultades de ciencias de información de nuestro país. Quedan ahí su Crónica sentimental de España, originalmente publicada como serie en la revista Triunfo a finales de los años 60 y posteriormente reeditada numerosas veces como libro, un ejercicio de memoria colectiva y radiografía cultural de la España de charanga y pandereta de la postguerra, que todavía no ha sido superada y debería ser lectura obligatoria en todos los programas escolares de Historia de España. Queda también La palabra libre en la ciudad libre, un libro profético y visionario que se adelanta dos décadas a la revolución tecnológica de la autopista de la información, como analiza brillantemente en su ensayo Francie Cate-Arries. El activo papel de la memoria colectiva como agente de resistencia cultural queda plasmado de manera ejemplar en la Crónica sentimental de España. En esta obra pionera Vázquez Montalbán reivindica desde una crítica memoria personal y cultural la “agencia” colectiva y el papel creador del público, que utiliza los medios a su alcance tales como la canción popular, como vehículo de expresión de la indignación, la resistencia, la derrota, o la mera supervivencia en un auténtico acto de resemantización de la canción aparentemente banal o ideológicamente adicta al régimen. Como efecto del intento de despolitización de la conciencia social por parte de los medios de comunicación, Vázquez Montalbán explica que se introdujo: el reinado de la elipsis, tácitamente convenido, para expresar lo que no podía expresarse. También el temple popular era elíptico y, en la dificultad de llamar al pan pan y al vino vino, a veces hay que buscar la clave en un acento, en un tono, en un silencio entre dos palabras. Qué agresivo puede ser el verso... del por qué de este por qué la gente quiere enterarse... ... aunque sea el verso de una tonadilla que trata de cuestiones de amor prohibido. Había que oirlo cantado por las mujeres de la posguerra, por las mujeres que más

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padecían la posguerra, por las mujeres que siempre han padecido todas las posguerras, sin ganar ninguna guerra. (Crónica 36, elipsis original)

Estas canciones, para Vázquez Montalbán, “eran la auténtica expresión de la herida subjetividad de una postguerra” (Antología 24), y como tales, una forma de resistencia de la memoria histórica dentro de la cultura popular. Ahora sabemos, gracias a su larga dedicación, que a través del análisis de una canción popular, un partido de fútbol o una receta culinaria se pueden radiografiar los estratos de toda una realidad cultural, revelándonos una dimensión que permanecía oculta a simple vista. De igual manera, en sus sucesivos ensayos y novelas ha sabido captar la progresiva transformación de la dictadura a la democracia, del hambre de la postguerra a la indigestión del desencanto, de la ciudad industrial a la ciudad postolímpica, y de la autarquía a la globalización, todo ello hilado por el hilo conductor de la memoria histórica. Mucho menos conocida para el público lector, y también objeto de menor atención crítica, es su importante faceta de autor de poesía de la memoria y del deseo, poesía vivencial cívico-social y erótico-amorosa, culturalmente híbrida y mestiza. A pesar de ello, su singular obra poética ha aparecido recogida en las principales antologías de poesía española de los últimos 40 años, incluida la célebre antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles (1970), manifiesto poético de la generación del 68 que ha sido reeditado 30 años más tarde con un gran aparato crítico, como muestra de su definitiva canonización. Influenciado por el lenguaje del pop art, en él se hacía una reivindicación de lo que Susan Sontag denominó la estética “camp”, reciclando y resignificando lenguajes de segunda mano, de la mitología popular o de los medios de comunicación con la técnica del collage, en el que resaltaban los poemas de Vázquez Montalbán en su afán de construir una poética personal a partir de la memoria cultural de los mitos de la postguerra. Contenía algunos poemas montalbanianos de técnica fragmentada e impregnados de ironía crítica que hicieron época y marcaron una revolución poética, como “Conchita Piquer” dentro del panorama post-social de la poesía de la memoria cultural, o “Nunca desayunaré en Tiffany” dentro de la nueva poesía amorosa y desmitificadora, en la misma línea estética de collage híbrido y subcultural de la Crónica sentimental de España, en una constante canibalización del cine, la música, la literatura y los mitos colectivos que reivindicaban una memoria crítica de la cultura popular de la postguerra. La dedicatoria del primer libro de poesía de Vázquez Montalbán, Una educación sentimental (1967), constituye una ars poetica singular que conlleva toda una provocativa y subversiva declaración de principios a favor de la hibridación de culturas, con C y con c. Los nombres de los tonadilleros Quintero, León y Quiroga encabezan una relación de nombres correspondientes a poetas en su mayoría heterodoxos o malditos en su momento (allí están Cernuda, Lorca, Aleixandre, Miguel Hernández, Gil de Biedma, entre otros), al lado de figuras de la cultura de masas potencialmente alienantes como Glenn Miller, Françoise Hardy, Domenico Modugno, el Duo Dinámico o Antonio Machín. Todos ellos, sin embargo, forman parte de su educación sentimental y de la memoria cultural de la postguerra y contribuyen “palabras, versos enteros por mi robados”

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(Memoria y deseo 31), como confiesa el autor, conformando un collage que abraza y resemantiza las heterogéneas influencias que determinaron su memoria y su identidad cultural híbrida y mestiza. Como un simbólico baúl de recuerdos colectivos, Vázquez Montalbán resume una parte viva de la memoria e identidad cultural de varias generaciones que vivieron bajo el franquismo y produce un testimonio literario de la resistencia de la memoria histórica contra el olvido. La confluencia de la literatura y la cultura popular en la memoria permite la superación de las tradicionales barreras elitistas construidas por los árbitros culturales de la hegemonía. Una célebre boutade que Vázquez Montalbán mencionaba en ocasiones —que un par de versos de una canción de Antonio Machín podía resumir toda la filosofía existencialista de Cesare Pavese— refleja de manera irónica su muy serio punto de vista. Este planteamiento iconoclasta lo podemos ver reflejado precisamente en el aprovechamiento que hace de un célebre bolero cantado por Machín, “Amar y vivir”, rescatado de la memoria colectiva de la postguerra en los primeros versos de uno de los más memorables poemas de Una educación sentimental, encabezado con el número “X” Este poema constituye un auténtico carpe diem existencialista que expresa la eterna dialéctica de la memoria y el deseo, “siempre entre el recuerdo y la esperanza”, tensión que atraviesa como eje central toda su obra creativa: Se vive solamente una vez hay que aprender a querer y a vivir cuando no es tarde aun para creer propicio el día venidero menos duro el adoquín, menos oscura la noche, incierta la tristeza a veces bastan dos páginas de un libro para creer eterna la eternidad, eternos tus besos siempre entre el recuerdo y la esperanza (Memoria y deseo, “X”, 79)

Vázquez Montalbán ha sido autor de toda una serie de revolucionarias obras tan inclasificables como eclécticas que resisten el esfuerzo taxativo, con títulos intencionalmente equívocos y provocativos como “Crónicas”, “Manifiestos”, o “Panfletos”, pero que sin embargo subrayan explícitamente la dimensión histórica y política de toda su escritura. Su Manifiesto subnormal en la tradición de los subversivos manifiestos políticos y estéticos, sobre todo de Marx y de Breton, es una obra radicalmente ecléctica y experimental, que inaugura con lucidez programática el cauce estético por el que se desarrollará su obra durante su primer y crucial periodo de escritura “subnormal”, que va aproximadamente desde el 68 hasta el final del franquismo, pero cuyas marcas están latentes en toda su obra posterior, haciéndose especialmente visibles en obras tardías como Sabotaje olímpico o El estrangulador. Aquel Manifiesto, como el resto de su obra “subnormal”, estaba marcado por el desencanto y la frustración producidos por la

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constatación de la demasiado lenta agonía del franquismo, así como por la poquedad de las revoluciones políticas y estéticas de la época. Allí se daban surreales diálogos imposibles de personajes extraídos de la mitología de la cultura de masas del siglo XX, como Marilyn Monroe, Mao Tse Tung, Adorno y Groucho Marx. Escrita en forma de collage narrativo, mezclando teoría y praxis, esta obra está marcada por una diversidad de elementos heterogéneos literarios y no literarios, de poemas, canciones, micronarraciones, ensayos teóricos, anuncios de publicidad, esquemas sinópticos, didascalias e ilustraciones, continuamente rompiendo con las convenciones y limitaciones del texto literario canónico tradicional, todo un avance de lo que sería su futura trayectoria iconoclasta. Y desde entonces, los libros de ensayo de Vázquez Montalbán han sido con frecuencia la palabra más lúcida y definitiva sobre los temas que ha tocado, ya sea la propia transición político-cultural en la Crónica sentimental de la transición, o la postransición de los 90 en Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos; el neoliberalismo y la globalización en el Panfleto desde el planeta de los simios; la biografía política (Pasionaria, La aznaridad); o el estado de las utopías y revoluciones sociales en Latinoamérica al filo del milenio (Marcos: El señor de los espejos, Y Dios entró en La Habana). Su curiosidad intelectual le llevó a cultivar otras facetas creativas bastante poco reconocidas todavía, como su labor de autor de teatro de vanguardia (su obra “subnormal” Guillermotta en el país de las Guillerminas), de teatro musical mestizo en catalán y castellano (Flor de Nit, una hermosa reflexión poética sobre la erosión de la memoria histórica en la Barcelona olímpica de los 90, escrita para el grupo Dagoll Dagom), ambas reeditadas también recientemente. Igualmente insólitas son sus creaciones de letras de canciones para Guillermina Motta, el icono de la gauche divine y de la nova cançó catalana, o su autoría del libreto de una ópera surrealista en colaboración con el divino Salvador Dalí, titulada significativamente Ser Dios, finalmente estrenada en 2005 durante las conmemoraciones del Año Dalí. Algunas veces se ha caracterizado a Vázquez Montalbán como un personaje renacentista, por su polifacética amplitud de miras e intereses, o un ilustrado enciclopedista, por la envergadura y profundidad de sus conocimientos, su labor de recuperación de la memoria histórica, y su creencia en el papel emancipador de la cultura. Este carácter de hombre-orquesta multi-instrumentista constituye un atributo peculiar de toda su obra. Ciertamente la prolijidad de Vázquez Montalbán ha sido legendaria. Siempre ha escrito más rápido de lo que la mayoría de sus lectores podían leerle. Muchos críticos han comentado sobre su asombrosa capacidad creativa, ¿pero cómo se puede explicar su prolífica obra como escritor, repartida entre novelas, ensayos y libros de poesía, y miles de artículos, 2 colaboraciones, columnas, prólogos, entrevistas? Alguna vez Vázquez Montalbán 2

El proyecto académico de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona sobre los escritos periodísticos de Vázquez Montalbán, ha desenterrado hasta el momento más de 8.000 colaboraciones escritas para 37 diferentes publicaciones entre 1960 y 2003. Para un catalogo detallado, véase Obra periodística: Manuel Vázquez Montalbán. Para una bibliografía exhaustiva de la obra literaria de Vázquez Montalbán, compuesta

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se había referido irónicamente a su enorme capacidad para la autoexplotación. Otras veces había señalado que su vida durante una primera etapa, los años de la lucha de resistencia contra la dictadura, era fundamentalmente historia, y en una segunda etapa, durante la democracia, fundamentalmente literatura: “Mi vida no tiene mucho interés: ha sido más historia que vida hasta los setenta y, desde entonces, es más literatura que vida” (Tyras 11). Quizás se pudiera decir que escribía con la misma generosidad con la que vivía la vida, y con la que afrentaba todos los compromisos, entregándose en cuerpo y alma a la escritura, si es que un materialista histórico pudiera aceptar esta convencional figura de lenguaje. Aparte de su obvia predisposición y talento naturales, el otro factor clave de su obra sería su ética del trabajo. En realidad, el hecho de que alguien surgido de una clase social subalterna y criado en las durísimas circunstancias de la incivil postguerra española, pudiera salir adelante, acceder a la universidad y, todavía más, dedicarse con brillantez al campo del periodismo y la literatura de manera profesional constituye una anomalía estadística e histórica. Solamente a base de enormes sacrificios personales y familiares, y de una ética de trabajo inquebrantable pudo superar los difíciles obstáculos que le impedían salir del ghetto social del barrio del Raval limítrofe con el Barrio Chino barcelonés. Por el momento que le tocó vivir, en los años duros de hambre y represión de la postguerra, con un padre preso político en la cárcel, y en las difíciles circunstancias sociales y económicas en que vivió su infancia, estaba predestinado estadística e históricamente a ser un trabajador proletario como el resto de sus familiares y vecinos del barrio del Raval. Esas mismas circunstancias adversas fomentaron un hábito de trabajo y un fuerte empeño por documentar testimonialmente la historia de las personas que no tenían historia, creando a través de su obra una memoria viva de los grupos subalternos de la postguerra más cercanos, un mundo de hombres y mujeres perdedores, marginados, perseguidos, proletarios, emigrantes y mestizos culturales. Vázquez Montalbán hubiera podido ser como el joven personaje frustrado de su novela El Pianista, Andrés Larios, un joven vendedor de periódicos en una Barcelona de posguerra, impotente observador de la realidad e incapacitado por su origen social y deficiente educación para darle expresión literaria. Aunque sin recursos estéticos propios, Andrés encuentra en la literatura la fuerza moral necesaria para sobrevivir los tiempos de resistencia antifranquista. Andrés es lector de libros prohibidos y devocionario de la cultura impresa, pues como él afirma, “los libros hay que respetarlos” (123). En su caso, sin embargo, esta “consagración del libro” (124) no es meramente un reflejo del logocentrismo dominante, sino que se debe a la potencialidad funcional del libro como forma de resistencia cultural frente al poder. Así entiende Andrés el compromiso con la memoria histórica: Me gustaría saber escribir como Vargas Vila, Fernández Flórez o Blasco Ibáñez para contar todo esto, porque nadie lo contará nunca y esta gente se morirá cuando

de más de 100 libros, sin contar reediciones, antologías o traducciones, véase mi ensayo en Twentieth-century Spanish fiction writers.

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se muera... Saber expresarse, saber poner por escrito lo que uno piensa y siente es como poder enviar mensajes de náufrago dentro de una botella a la posteridad. Cada barrio debería tener un poeta y un cronista, al menos, para que dentro de muchos años, en unos museos especiales, las gentes pudieran revivir por medio de la memoria. (138, énfasis añadido)

Esta confluencia de memoria y deseo constituye un reflejo exacto del aliento creativo que inspira toda la obra literaria de Vázquez Montalbán, memoria y deseo, recuerdo y esperanza, crónica del pasado y utopía del futuro, realidad y sueño, individual y colectivo a la vez. Memoria y deseo que son precisamente las palabras fundamentales de T. S. Eliot que escogió el autor como título para el conjunto de su summa poetica, como compendio de 30 años de poesía, Memoria y deseo: Obra poética. La intensa dedicación y la enorme capacidad de trabajo creativo de Vázquez Montalbán responden también a unas particulares circunstancias personales y a unos específicos contextos histórico-culturales en los que desarrolla su labor. Por un lado, habría que tener en cuenta su particular formación y experiencia como periodista, acostumbrado a trabajar bajo el apremio y la presión del reloj y el calendario, pero —también hay que decirlo— el estímulo positivo de trabajar con un material vivo y en tiempo real; por otro lado, su obligado trabajo a destajo como redactor anónimo de enciclopedias y revistas del hogar durante casi 10 años tras terminar sus estudios, imposibilitado de conseguir el necesario carnet de afiliación al partido oficial para trabajar de periodista en condiciones normales, debido a su experiencia como preso político en sus años de estudiante bajo la dictadura. Este trabajo a destajo, remunerado palabra por palabra, le haría asumir su condición de proletario de la escritura y peón letrado dentro de una economía capitalista, que le obliga a trabajar aprovechando el tiempo al máximo, y simultanear su labor creativa con su labor que podríamos denominar alimentaria, sin duda también uno de los factores de su visión crítica “subnormal”. No quiere esto decir que la obra creativa de Vázquez Montalbán fuera por ello improvisada, pero sí que tuvo que desarrollar por necesidad la capacidad de trabajar en múltiples proyectos simultáneos a largo plazo, y de forma acumulativa. Esa circunstancia adversa puede ser en ocasiones una ventaja para la maduración creativa y la carga de memoria. Tal sería el caso de su monumental novela Galíndez, publicada en 1990 y galardonada con varios premios en España y en el extranjero, que fue el resultado de una preocupación casi obsesiva a lo largo de varias décadas desde sus años de estudiante en la Universidad de Barcelona a finales de los 50 y de un paralelo proceso de indagación sobre el personaje de Jesús de Galíndez, el representante del gobierno vasco en el exilio en las Naciones Unidas, y el episodio de su desaparición en Nueva York en 1954 por oscuras tramas de los servicios de inteligencia norteamericanos y los comandos especiales del dictador dominicano Rafael Trujillo. Trazos de ese interés particular aparecen ya en algunas de sus primeras novelas, por ejemplo Yo maté a Kennedy, cuando Pepe Carvalho era todavía un guardaespaldas y agente de la CIA, comenzada en 1967 y publicada en 1972, o en Happy end, publicada en 1974, y son desarrollados en el guión cinematográfico Galíndez o los vascos del siglo XX, de

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1985. Su definitiva redacción ocurre con el telón de fondo de la caída del muro de Berlín y la incipiente explosión globalizadora, defendiendo críticamente la necesidad de recuperar la memoria histórica del pasado silenciado en el nuevo orden global. Igualmente, su interés por el mito de Erec y Enide, que culmina con la publicación de la novela del mismo nombre en 2003, se remonta igualmente a sus años de estudiante en la universidad, en los seminarios sobre el mito artúrico con el eminente medievalista Martín de Riquer, y se puede rastrear ya en poemas como “Correo sentimental. Respuesta a Enide” que data de 1969, como nos recuerda el ensayo de Hado Lyria. Su tardía redacción al final de su carrera literaria y al principio del nuevo milenio, le permite incorporar una profunda metarreflexión autobiográfica y casi testamentaria sobre el poder de la escritura, y a la vez sobre el idealismo utópico de los movimientos antiglobalización en Europa y América Latina, ofreciendo un examen de la confluencia entre memoria y deseo, tanto en el plano personal como colectivo. Por otro lado, sabemos que la serie Carvalho fue planeada minuciosamente desde el principio, con títulos y argumentos específicos, y luego desarrollada según ese guión inicial a lo largo de más de 25 años. El ciclo Carvalho es una crónica literaria cuya muerte estaba públicamente anunciada desde hace muchos años, al menos desde la segunda mitad de los 70, con los títulos y los temas concretos de las novelas con que habría de concluir: su novela El premio, que efectivamente publica en 1995 como ajuste de cuentas acumuladas con la sociedad literaria, y el punto final de Milenio, novela-viaje de ajuste de cuentas con la globalización, que estaba revisando cuando regresaba de su último viaje por los mares del Sur y fue publicada en dos volúmenes póstumamente en 2004. A lo largo de toda su larga trayectoria, destaca de manera primordial el compromiso de Vázquez Montalbán con la memoria histórica, que es el hilo central que atraviesa toda su obra, narrativa, poética y ensayística. Vázquez Montalbán como testigo cronista de un tiempo y un lugar, de los viejos y nuevos perdedores, de las víctimas, de los niños de la guerra y las mujeres de la postguerra, de los barrios de perdedores, de los presos y los emigrantes, los luchadores sin monumento como Galíndez, los pianistas sin piano como Albert Sorell, los marginados en su locura lúcida como Albert Desalvo en El estrangulador, los desafectos sexuales con imposibles objetos de deseo en Los alegres muchachos de Atzavara o en El laberinto griego, la colectividad que hizo la resistencia antifranquista en la Autobiografía del general Franco, los luchadores por los sin voz como Marcos, o los voluntarios de las ONG anti-globalización de Erec y Enide. Vázquez Montalbán siempre entendió que la función primordial del escritor testimonial es dar voz a los que no tienen historia, y servir de memoria para los que la han perdido. Historia y memoria entrelazados, en un fuerte vínculo entre pasado y presente. Siguiendo los postulados del sociólogo de la memoria, Maurice Halbwachs, Vázquez Montalbán era de la opinión que el presente no es simplemente la consecuencia lógica del pasado, sino que desde una óptica más revolucionaria, el pasado que construimos es la consecuencia del presente desde el que lo miramos, puesto que el pasado se ajusta a las necesidades siempre

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cambiantes del presente. Analizar la construcción colectiva del pasado, sus camuflajes y sus olvidos, nos llevará a descubrir las claves de nuestro presente y por lo tanto las bases del futuro. Esa es la función primordial del escritor testimonial. Y, en definitiva, cada uno de los capítulos de su dilatada obra no es sino uno de esos “mensajes de náufrago [lanzados] dentro de una botella a la posteridad”, esperando que alguien los recoja al otro lado de la orilla. * La primera sección del libro titulada Resistencia y reconstrucción de la memoria cultural acoge varios ensayos que tienen como vértice principal el análisis de la articulación de la memoria cultural en la obra montalbaniana como forma de resistencia frente al poder hegemónico, una memoria cultural fundamentalmente híbrida que recoge tanto lo popular como lo intelectual. Kathleen Vernon examina minuciosamente la labor de rescate de la cultura popular realizado por Vázquez Montalbán desde la reivindicación de la memoria histórica, dando voz a la “resistencia silenciosa” antifranquista, en un texto ensayístico fundamental, la Crónica sentimental de España, y en dos de sus libros de poemas que dialogan con este ensayo: Una educación sentimental y Coplas a la muerte de mi tia Daniela. Vernon pone de relieve el nuevo ángulo de mira montalbaniano, que introduce una nueva perspectiva absolutamente novedosa en el ámbito español, más cercano a los estudios culturales anglosajones, que a las teorizaciones elitistas de la escuela de Frankfurt. Vernon examina dos interesantes aspectos en estas obras que reivindican las identidades culturales marginadas, en especial, el mestizaje cultural (de clase y de origen) y la feminización de la memoria histórica, en el que la mujer adquiere el carácter de protagonista de la resistencia cultural, destacando a su vez la enorme relevancia de la obra montalbaniana en el contexto cultural contemporáneo. Serge Salaün se adentra en un aspecto crucial de la recuperación de la memoria histórica y la identidad cultural: la labor pionera de Vázquez Montalbán como rescatador de la canción popular. A través de un exhaustivo rastreo de la presencia de la canción en su obra, principalmente en sus ensayos y antologías cancioneriles, desde la nova cançó y Joan Manuel Serrat, hasta la canción española, así como en su obra poética y narrativa o sus aventuras en el teatro musical, Salaün revela el hilo conductor de la reivindicación de una cultura popular y unas señas de identidad con frecuencia enfrentadas a la ideología oficial que supuestamente reflejan. Es particularmente revelador el análisis de la canción como “termómetro de la sentimentalidad” de una nación, de las tensiones y contradicciones que se manifiestan entre los aparatos del estado y la recepción y consumo de las canciones, y la reapropiación activa por parte del publico y su potencial dimensión subversiva. Salaün reconoce que en última instancia la empresa de recuperación de la canción por parte de Vázquez Montalbán es en si 3

Para una discusión más elaborada, véanse los primeros dos capítulos de mi libro Memoria histórica e identidad cultural.

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misma una práctica subversiva, no sólo en su desenmascaramiento de la ideología oficial, sino de los hábitos academicistas que desprecian las culturas populares. Eugenia Afinoguénova realiza un trabajo de arqueología cultural e ideológica en el que examina un aspecto clave casi totalmente inexplorado por la crítica hasta el momento, el impacto del movimiento de la Internacional Situacionista protagonizado por Lefebvre, Debord, Vaneigem y Khayati sobre la obra “subnormal” de Vázquez Montalbán, realizando así una recuperación de la memoria del pensamiento intelectual antifranquista. El ensayo nos ayuda a entender mejor el por qué y el para qué de su a veces hermética literatura vanguardista post-sesentaiochista que se extiende hasta 1974, desde Recordando a Dardé (1968) hasta La palabra libre en la ciudad libre (publicado tardíamente en 1979). Afinoguénova  analiza los intertextos situacionistas en la obra montalbaniana, por medio del cuidadoso rastreo de fuentes ensayísticas y periodísticas, el análisis de las estrategias literarias del “desvío”, como recontextualización de la cita intertextual, clave para los situacionistas, que se convierte en uno de los rasgos más característicos de toda la estética montalbaniana, tanto en su obra ensayística, como en su novela y su poesía. El situacionismo, en su radical crítica de la modernidad y la tecnología desde presupuestos revolucionarios, le sirve al autor para elaborar una crítica del desarrollismo de la tecnocracia, en la figura del ciberántropo, y la masificación ideológica bajo el franquismo, así como en la búsqueda de un nuevo lenguaje revolucionario y anti-ideológico frente a los discursos hegemónicos dominantes. Dos de las principales obsesiones neuróticas del célebre personaje de Pepe Carvalho, la comida y la quema de libros, son objeto particular de atención crítica como índices de ciertas ansiedades culturales y una parte esencial de una memoria cultural compartida colectivamente. En la serie Carvalho el discurso gastronómico y el discurso literario e intelectual van parejos y se influyen mutuamente. Francesc Arroyo realiza un recorrido exhaustivo por la biblioteca de Carvalho y en particular su conflictiva e iconoclasta relación con el lenguaje filosófico, en la que caben tanto Antonio Machín como Theodor Adorno, realizando así una alternativa historia cultural del siglo XX. Desde una perspectiva foucaultiana que reconoce la íntima relación entre los discursos del saber y el poder, Carvalho demuestra una constante preocupación por el lenguaje, como campo de batalla política e ideológica. Arroyo disecciona analíticamente sus simbólicas quemas de libros, revelando la coherencia escéptica que se enmascara tras la aparente radical arbitrariedad de la carvalhiana hoguera de las vanidades filosóficas, desde Platón hasta la postmodernidad. Por su parte, Gustavo Rodríguez-Morán examina el uso tropológico de la comida dentro de la serie Carvalho como metáfora cultural, y analiza la doble subversión montalbaniana de los cánones culturales: por medio del uso ideológico y literario del discurso gastronómico, y de la redefinición de lo que es el bien comer y el bien escribir. De la misma manera que Carvalho se rebela frente a la disciplina del cuerpo que dicta y encauza las conductas culturales, la serie narrativa se rebela contra los cánones normativos que dictan que no se podía escribir sobre gastronomía dentro de una novela, ni tampoco se podía escribir literatura mayor en un género “menor”. La hibridez discursiva de la

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serie Carvalho, que transgrede impunemente las fronteras genéricas, se convierte así en una reivindicación simbólica de la libertad y el deseo, y una afirmación del mestizaje y de la memoria cultural. La selección titulada Entre la memoria y el deseo recoge un grupo de ensayos que se centran en el análisis de uno de los fundamentales núcleos temáticos de toda la obra montalbaniana, en su doble faceta de cronista y visionario, defensor de la memoria y el ideal utópico, obsesionado por el recuerdo del pasado y la posibilidad transformativa del futuro, la memoria y el deseo. En última instancia estos dos polos se manifiestan en la doble melancolía del recuerdo del deseo, y del deseo de memoria, convertidos en materia literaria que rescribe la realidad y la historia, desde la constatación poética de que “la distancia / permite a la memoria cumplir nuestros deseos”. El universo creativo de Vázquez Montalbán es un entretramado de múltiples referencias poéticas internas que conforman toda su obra, literalmente plagado de autocitas, en las que el pasado se recicla en un complejo ejercicio de memoria intertextual. Georges Tyras analiza las variadas conexiones temáticas e hipertextuales entre la obra narrativa y poética del autor, centradas en torno a la dinámica entre la memoria y el deseo, a través del análisis de una de las claves fundamentales que atraviesa el conjunto de la obra del autor: la poética de la huida. Esa permanente búsqueda de un lugar mítico y utópico del que no se quisiera nunca regresar, el deseo de huida metafórica al Sur, que siempre resulta imposible, y en última instancia conduce al descubrimiento del único refugio posible: la ciudad de la memoria. Kay Prichett, por otro lado, centra su análisis precisamente en la técnica del reciclaje de retales poéticos dentro de la obra lírica montalbaniana: la reutilización de recursos residuales que vendrían a representar tanto un esfuerzo de creación de un lenguaje codificado de gran coherencia interna como un intento de auto-rememoración por parte del autor. Para ello, Prichett se concentra en el uso de recursos residuales en su poesía, tales como la “inconsecuencia”, que establece una ruptura irónica con los códigos de comunicación convencionales, y por ello es una clara rémora de la estética de la “subnormalidad”; y el uso repetido de ciertos lexemas, como Abril y ahogados, que invariablemente connotan referencias a la memoria personal y la historia colectiva (la República, la Guerra civil, y la postguerra) y que por su constante reaparición fantasmagórica obligan a una relectura de toda su obra poética. Jorge Marí analiza la faceta de Vázquez Montalbán como cronista de la transición española, en una de sus manifestaciones más simbólicas y visibles, y también más polémicas, el destape como fenómeno mediático, discurso y artefacto cultural, por lo que tiene de revelación del cuerpo erótico y político de la nación. Marí analiza la representación del cuerpo, particularmente el femenino, como objeto de deseo colectivo y espacio de conflicto y negociación política entre los sectores más inmovilistas y los agentes del cambio político. Para ello examina la centralidad en este fenómeno de la revista Interviú, de la que Vázquez Montalbán fue colaborador habitual durante años. Si bien el autor resaltaba la doble función de Interviú de destapar el cuerpo erótico y recuperar la memoria histórica del franquismo, Marí problematiza la arraigada identificación del destape en el imaginario colectivo con la representación simbólica de la libertad, la euro-

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peización y la emancipación del franquismo. En última instancia el análisis de Marí revela las contradicciones internas del discurso destapista encarnado por Interviú, que si bien fue un claro elemento emancipador en muchos sentidos, también fue un exponente de sensacionalismo, explotación comercial y dominación masculina (heterosexual), contradicciones inherentes al fenómeno del destape y al mismo proceso de la transición. James Mandrell examina la representación del deseo homosexual en dos novelas del autor donde los homosexuales tienen lugares centrales, El laberinto griego y Los alegres muchachos de Atzavara, pero en las que ocupan sin embargo posiciones narrativas marginales, condenados a no tener voz. La figura del homosexual, y del transexual, se ve sometida a su condición de índice, como metáfora de los cambios sociales y políticos experimentados por la sociedad española, y como crítica de sus limitaciones, desde el final del franquismo hasta el fin de milenio. En El laberinto, la homosexualidad es para Carvalho algo amenazante que no puede “entender”, y su condición de mirón le limita, y limita la novela, a contemplarla siempre desde fuera. En Los alegres muchachos, los homosexuales son actores sin agencia narrativa para contar con una voz propia. En ambos casos, los homosexuales quedan reducidos, si no a la invisibilidad, sí al silencio, quizás como crónica que refleja su histórica marginalidad en la sociedad española. Agrupados bajo el título La memoria histórica y el nuevo orden global se reúnen varios ensayos que tienen como foco principal el análisis de la recuperación de la memoria histórica en la obra montalbaniana en el contexto de las corrientes globalizadoras contemporáneas que suponen una forma de asedio constante a la memoria. Joseba Gabilondo propone una sugestiva lectura de Galíndez llena de ricas intuiciones, que resitúa la obra en el contexto del fin de la guerra fría y la nostálgica re-escritura nacionalista de la historia frente a la amenaza de la globalización. Gabilondo propone que por medio de la memoria histórica Vázquez Montalbán desestabiliza los discursos históricos dominantes al representar el problema de los no-lugares y desmemorias hispánicos: Galíndez es un “muerto incómodo” que a nadie interesa recordar, a ambos lados del Atlántico. Pero Vázquez Montalbán demuestra que en contra de la cultura de la desmemoria postransicional, los muertos todavía pueden hablar de forma fantasmagórica. Gabilondo analiza los paralelos de Galíndez con otras novelas transicionales y sobre todo con la serie Carvalho, y llega a la conclusión de que Galíndez es el “otro Carvalho”. Tanto las novelas de Carvalho como Galíndez recurren a la tecnología narrativa de la investigación, y ambas reaccionan frente a la escritura de la desmemoria, pero en esta última el autor consigue escribir desde el Otro. Por medio de la múltiple identificación con el Otro, el sujeto femenino protagonista, o los olvidados de la historia como el propio Galíndez, se activa una cadena de significantes de la otredad atlántica, que muestran su capacidad de movilizar una memoria histórica y política activa. Galíndez revela el performance de la imposición de un régimen de violencia como verdad última, y propone una alternativa frente a la nostalgia nacionalista y la desmemoria global.

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La preocupación por el paisaje urbano, la ciudad como espacio de memoria y como metáfora de la construcción social, son también constantes en la obra montalbaniana. Vázquez Montalbán ha escrito reiteradamente sobre la transformación de Barcelona, desde la memoria de la que fuera revolucionaria Rosa de Fuego y símbolo de la resistencia cultural al franquismo, al nuevo símbolo de la postmodernidad y del capitalismo globalizador. Para su análisis de esta enorme transformación barcelonesa, William Nichols se centra en El hombre de mi vida, la última de las novelas de Carvalho que tiene Barcelona como escenario, volviéndose casi la protagonista principal de la historia. Basándose en los planteamientos teóricos de Edward Soja y Henri Lefebvre, Nichols analiza la transformación postolímpica de Barcelona, donde la pérdida de espacio va acompañada de la pérdida de historia. Desde una posición de radical alteridad, Carvalho rememora las ruinas del pasado enterrado, los barrios proletarios de la resistencia al franquismo que han desaparecido, y es testigo del cambiante paisaje humano. Las nuevas construcciones se apropian de los referentes simbólicos del pasado y los adaptan a un contexto diferente y alejado de la historia social en forma de simulacro, creando asépticos y postmodernos no-lugares, desidentificados y desmemoriados. En este nuevo escenario del cambio de milenio, Carvalho se encuentra perdido y desorientado, en una ciudad “bella pero sin alma”, apología de la globalización del capital y de la implantación de la lógica del consumo; una Barcelona que se vuelve imposible de descifrar, cuyos nuevos códigos ya no domina por ser ajenos a su memoria, y en donde la historia ha sido suplantada por el espectáculo. El sentido terminal de la última novela de Vázquez Montalbán, Milenio Carvalho, es analizado por Mari Paz Balibrea, centrándose en los conceptos de espacialidad y temporalidad. Planteada como una despedida final a la vida y tiempos de los personajes, y a los propios límites del género, la novela representa también un examen geopolítico que llega hasta los últimos límites del tiempo y del espacio, y desde el punto de vista ideológico, una respuesta al fin de la historia en la globalización. En su diseño como un anti-épico viaje por el Sur planetario, asistimos a la comprobación del desorden global y el asentamiento de una sociedad terriblemente injusta y violenta. Aquí se representa el lado oscuro de la modernidad fallida, en el que la “guerra al terror” es la nueva excusa para el expansionismo global. Balibrea examina las explícitas relaciones intertextuales de Milenio con otras novelas definidoras de la modernidad. Así opone la conquista territorial y de progreso tecnológico en Jules Verne, con la celebración del control capitalista del tiempo y del espacio en la modernidad, a la crítica radical que ofrece Milenio de la apoteosis del capitalismo globalizador. Ambas novelas representan dos paradigmas espacio-temporales opuestos. Carvalho asume el paradigma postmoderno del turismo globalizado, pero de manera autoconsciente; la solidaridad con las víctimas y los perdedores se establece a través de la memoria histórica de los personajes. Balibrea examina también el cervantino cambio de roles, en los que Biscuter, el eterno acompañante segundón, finalmente cobra protagonismo y agencia, frente a un Carvalho cansado y desencantado. Emerge así un nuevo Biscuter como portador de la esperanza positiva. Balibrea

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considera que la fundamental aporía final de la novela se basa en su postmoderna “indecidibilidad”, marcada por la ambigüedad entre el desánimo y la esperanza. En último término, los protagonistas eligen dos formas de exilio divergentes. Mientras un Carvalho decaído termina refugiándose trágicamente en la prisión, Biscuter busca la aventura utópica galáctica, como parte de un revolucionario programa político que sigue buscando alternativas a la insuficiencia de la realidad circundante. Balibrea sugiere que el final abierto de la novela, y de la serie, plantea a los lectores la continua necesidad de buscar nuevas respuestas, nuevas interpretaciones, a los retos planteados por la modernidad. Francie Cate-Arries propone un fascinante diálogo póstumo entre el pensamiento de Vázquez Montalbán sobre la acción ciudadana y el poder emancipador del lenguaje, y los sucesos del 13-M, en que la “movilización” cívica ocasiona un cambio histórico. Su iluminador ensayo parte de las teorías del autor reflejadas en La palabra libre en la ciudad libre (libro escrito en 1974 y radicalmente innovador en el campo de ciencias de la comunicación), y elaboradas posteriormente en escritos y entrevistas. En La palabra libre, un alegato en contra de la manipulación informativa, el control social ejercido por el poder desde los medios de comunicación, el autor proponía la utopía futurista de la tecnología al servicio de la comunicación democrática, la libre expresión y el intercambio libre de ideas, mucho antes del invento del Internet, los móviles, el correo electrónico o los blogs. Visionario en su manera de predecir lo que sería la cara del nuevo milenio, Vázquez Montalbán defendía el poder de las organizaciones cívicas como forma de resistencia frente al monopolio de la verdad por parte del estado y de los medios de comunicación oficiales y la posibilidad de acceder a una auténtica libertad comunicacional. A pesar del monopolio informativo de los medios, el autor siempre apostó por la formación de redes sociales activas y sistemas contrainformativos, como posibles agentes de cambio, y abogaba por un “quinto poder” social, formado por “la vanguardia crítica de la sociedad civil global” para “liberar o recuperar la palabra”. Como el ensayo de Cate-Arries demuestra, la noche de los móviles del 13-M de 2004 representó esa posibilidad trasformativa de la sociedad desde la acción ciudadana, por medio de la apropiación de los medios de comunicación de masas y la tecnología global. Desde las nuevas teorías postcoloniales, Jaume Martí-Olivella propone que la escritura de Vázquez Montalbán representa una superación del modelo dominante del atlantismo hispano, en el que el renovado interés español hacia Latinoamérica se ve envuelto en una forma de neocolonialismo —no tan sólo económico— que implica un consumo del otro latinoamericano como complemento o simulacro del yo propio, producto de la nostalgia colonial y de la aventura turística. A partir de las teorías de la “extranjería positiva” de Kristeva y la “subnormalidad” de Vázquez Montalbán, Martí-Olivella desarrolla el concepto de “turista poscolonial” que identifica en la práctica montalbaniana: el viajero consciente de su posición “subnormal” que subvierte la pasividad del turista y se transforma en sujeto activo y solidario que interviene para fomentar un cambio histórico. Este nuevo sujeto propuesto por Vázquez Montalbán, enfrentado al neoliberalismo globalizado y la erosión de la memoria histórica dominantes, presenta una alternativa más allá de

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la nostalgia de la utopía y del fin de la historia. Martí-Olivella examina las múltiples convergencias del discurso montalbaniano y el discurso zapatista, a través del análisis de sus comunicaciones en cartas, artículos, el libro-entrevista de Marcos: El señor de los espejos, y el proyecto de novela policiaca que iban a escribir conjuntamente —que finalmente escribieron Marcos y Paco Ignacio Taibo II rindiendo un homenaje póstumo al autor catalán— que se tituló Muertos incómodos (falta lo que falta), cuyo mismo irónico título es un guiño a la memoria del admirado amigo ausente, convertido en personaje metaficcional. Finalmente, Martí-Olivella analiza Erec y Enide, la última novela publicada en vida del autor, y una de las más atlánticas de todas, que frente al final de la utopía y el fin de la historia, apuesta con valentía y sin ambages por el compromiso ético frente al monopolio del neoliberalismo globalizador. Como resume la joven voluntaria de ONG y protagonista de la novela, la clave del compromiso consiste en “luchar contra las necesidades. Eso es lo revolucionario hoy día”. La sección final del libro titulada Una vida comprometida con la memoria  concluye con dos ensayos que se aproximan a la obra de Vázquez Montalbán desde la memoria personal, ofreciéndonos un testimonio único que complementa y enriquece las lecturas críticas. Con el mismo humor y franca ironía con que el autor se acercaba a la realidad y a la literatura, Patricia Hart se acerca a su obra, haciendo en el proceso una doble memoria de la memoria, de su memoria personal del autor y de la memoria colectiva que su obra recoge. Hart analiza el proyecto educativo emancipador de la literatura de Vázquez Montalbán, fundamentalmente sus trabajos ensayísticos en la busca epistemológica de las “verdades posibles”, tomando como eje la Crónica sentimental de España. Hart destaca el rescate de la sentimentalidad popular en este libro, que al mismo tiempo fijó definitivamente el canon de acercamiento a la memoria colectiva del franquismo. Hart defiende que su adopción de una óptica de la subnormalidad, manifiesta a lo largo de toda la obra del autor, sigue de plena vigencia en los presupuestos “postautistas” actuales. La última colaboración es una semblanza personal de Vázquez Montalbán realizada por las escritora Hado Lyria (Myriam Sumbolovich), íntima amiga del autor desde su etapa universitaria, además de poeta y traductora de la mayor parte de la obra del escritor catalán al italiano. Escrita desde la memoria de la experiencia compartida, su colaboración brinda un tesoro de claves interpretativas sobre la obra de Vázquez Montalbán, desde su poesía temprana a su última narrativa, a la vez que ofrece un testimonio preciso del alcance y repercusión internacional de una obra fuertemente comprometida con la memoria. En su libro recopilatorio de ensayos culturales La literatura en la construcción de la ciudad democrática, Vázquez Montalbán hacía un repaso de la recepción crítica de su obra en Estados Unidos dentro del capítulo titulado “Entre la memoria y el deseo. Confesiones personales sobre teoría y práctica literarias”. Vázquez Montalbán reconocía aquellos trabajos críticos sobre su obra y confesaba: “me provocan la emocionada sorpresa de pensar que la botella con el mensaje de naúfrago, metáfora de toda literatura, ha llegado hasta algunos profesores de Estados Unidos y la han abierto” (189). Con los ensayos contenidos

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

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en este volumen, de críticos de muy diversa procedencia geográfica, de diferentes planteamientos y diversas metodologías críticas, hemos querido ampliar el marco de las respuestas a aquellos “mensajes de náufrago” enviados por el Robinson urbano que Vázquez Montalbán creó a través de su obra, compendio de tantas memorias y deseos compartidos. Quiero pensar que su compromiso con la realidad y con la memoria, es también nuestro propio compromiso crítico. Contra la triste evidencia en la memoria de que “nada quedó de abril”, nos queda sin embargo el derecho de soñar que “la distancia permite a la memoria cumplir nuestros deseos”. Y tambien de poder reenviar nuestros propios mensajes de náufragos a otros futuros lectores. OBRAS CITADAS

Alted, Alicia y Paul Aubert. “Triunfo” en su época. Madrid: Casa de Velázquez-Ediciones Pléyades, 1995. Castellet, José María. Nueve novísimos poetas españoles. 1970. Barcelona: Península, 2001. Colmeiro, José F. “Manuel Vázquez Montalbán” Twentieth-century Spanish Fiction Writers. Ed. Marta Altisent y Cristina Martínez-Carazo. Dictionary of Literary Biography vol. 322. Detroit: Thomson Gale, 2005. 370-81. ———. Memoria histórica e identidad cultural: de la postguerra a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos, 2005. Marcos, Subcomandante y Paco Ignacio Taibo II. Muertos incómodos (falta lo que falta). La Jornada. 5 diciembre 2004—20 febrero 2005. Obra periodística: Manuel Vázquez Montalbán. Universitat Pompeu Fabra. Online. http://www.upf.edu/periodis/mvm/presentacio.htm Saval, José V. Manuel Vázquez Montalbán: El triunfo de un luchador incansable. Madrid: Síntesis, 2004. Tyras, Georges. Geometrías de la memoria: Conversaciones con Manuel Vázquez Montalbán. Granada: Zoela Ediciones, 2003. Vázquez Montalbán, Manuel. Antología de la ‘nova cançó’ catalana. Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1968. ———. Autobiografía del general Franco. Barcelona: Planeta, 1992. ———. Coplas a la muerte de mi tía Daniela. Barcelona: Saturno, 1973. ———. Crónica sentimental de España. 1971. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. ———. El estrangulador. Barcelona: Mondadori, 1994. ———. El hombre de mi vida. Barcelona: Planeta, 2000. ———. El laberinto griego. Barcelona: Planeta, 1991. ———. El pianista. Barcelona: Seix Barral, 1985. ———. El premio. Barcelona: Planeta, 1996. ———. Erec y Enide. Barcelona: Areté, 2002. ———. Flor de nit. Barcelona: Boileau, 1992. ———. Galíndez. Barcelona: Seix Barral, 1990. ———. Galíndez o los vascos del siglo XX. Barcelona: n.e., 1985. ———. Guillermotta en el país de las Guillerminas. Barcelona: Anagrama, 1973. ———. Happy end. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1974. ———. Informe sobre la información. Barcelona: Fontanella, 1963. ———. La aznaridad. Barcelona: Mondadori, 2003. ———. La literatura en la construcción de la ciudad democrática. 1998. Barcelona: Mondadori, 2001. ———. La palabra libre en la ciudad libre. Barcelona: GEDISA, 1979. ———. Los alegres muchachos de Atzavara. Barcelona: Seix Barral, 1987. ———. Manifiesto subnormal. Madrid: Editorial Kairós, 1970. ———. Marcos: El señor de los espejos. Madrid: Aguilar, 1999.

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———. Memoria y deseo: Obra poética (1963-1983). Introducción de J. M. Castellet. Barcelona: Seix Barral, 1986. ———. Milenio Carvalho: I. Rumbo a Kabul. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Milenio Carvalho: II. En las antípodas. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Pasionaria y los siete enanitos. Barcelona: Planeta, 1995. ———. Panfleto desde el planeta de los simios. Barcelona: Crítica, 1995. ———. Pero el viajero que huye. Madrid: Visor, 1990. ———. Recordando a Dardé y otros relatos. Barcelona: Seix Barral, 1969. ———. Sabotaje olímpico. Barcelona: Planeta, 1993. ———. Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos. Madrid: Alfaguara, 1996. ———. Una educación sentimental. Barcelona: Saturno, 1967. ———. Y Dios entró en La Habana. Madrid: El País-Aguilar, 1998.

RESISTENCIA Y RECONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA CULTURAL

Memoria histórica y cultura popular: Vázquez Montalbán y la resistencia española KATHLEEN M. VERNON

Para los primeros lectores de la serie Crónica sentimental de España, publicada en la revista Triunfo en septiembre y octubre del 1969, la idea de identificar y anclar un importante frente de la resistencia al franquismo en la cultura popular de masas de los años 40 a 60 debería de haberles parecido poco menos que herética. Para los lectores del siglo XXI, en cambio, el impacto de Crónica, publicada en forma de libro en 1971, y el giro radical que supuso dentro de la intelectualidad opositora del momento se han oscurecido un tanto como resultado de la revaloración de una cultura popular entonces marginal y hoy instalada en el centro del proyecto de los llamados Estudios Culturales. Paradójicamente, podemos recuperar una apreciación más plena de la significación de la obra de Vázquez Montalbán comparándola con un libro reciente que también se ocupa de la cultura de la oposición en las primeras décadas de la postguerra, La resistencia silenciosa: Fascismo y cultura en España de Jordi Gracia, ganador del XXXII premio ensayo de Anagrama. Paradójico porque el estudio de Gracia nos ofrece un análisis en las antípodas del enfoque montalbaniano del periodo. En su libro Gracia se dedica a escudriñar y evaluar las diferencias discursivas e ideológicas de la inteligentsia oficial de los años 30, 40 y 50. En la primera mitad considera los muy mesurados comentarios públicos y las más francas comunicaciones privadas de filósofos, poetas, novelistas y pensadores de la talla de Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas, Ortega y Marañón, Ridruejo, D’Ors, Laín Entralgo y Tovar. El interés de Gracia se centra en desentrañar las estrategias de estos intelectuales para expresar su oposición, acomodo o apoyo a la victoria franquista. La segunda mitad se adelanta a los años 40, 50 y comienzos de los 60 para constatar la emergencia del silencio y la represión de una cultura disidente, rastreando su gestación en el seno de los propios organismos franquistas: revistas de patrocinio falangista, organizaciones religiosas, grupos universitarios. La parte final del libro nos lleva al borde del último franquismo para estudiar los círculos intelectuales frecuentados por escritores como José

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María Castellet y Pere Gimferrer, ambos contemporáneos y compañeros de Vázquez Montalbán, cuyo nombre, sin embargo, no figura en este libro. La divergencia notable entre los tratamientos que Gracia y Vázquez Montalbán realizan de la oposición cultural durante la postguerra se debe a muchos factores, ellos mismos dignos de análisis. A Jordi Gracia le interesa evocar el ambiente sofocante, conformista y anti-intelectual de la ortodoxia franquista, mantenida, si fuera necesario, por una represión sangrienta, para hacernos valorar en su justa medida incluso las expresiones más cautelosas de disidencia. Pero el enfoque de Gracia, basado en finas distinciones retóricas de un mundo intelectual enrarecido y extraño a la mayoría de la población española, tiene el efecto de silenciar otras esferas de experiencia y expresión y, en consecuencia, excluye otras formas de disidencia invisibles e ilegibles para su método y ángulo de visión. En cierto sentido Crónica sentimental de España propone una réplica anticipada al estudio de Gracia, al articularse precisamente a partir de una de las perspectivas excluidas por la visión de éste. Tal como se anuncia en la introducción de la primera entrega dedicada a los años 40, Crónica sentimental asume abiertamente la voz, los ojos y el oído del “pueblo” y de resultas introduce un nuevo ángulo de mira y propone una escala de significación diferente capaces de reconocer y registrar la historia de una “resistencia silenciosa” alternativa, encarnada en las acciones, emociones y memorias cotidianas del español y la española de a pie: Esta crónica sentimental se escribe desde la perspectiva del pueblo, de aquel pueblo de los años cuarenta que sustituye la mitología personal heredada de la Guerra Civil por una mitología de las cosas: el pan blanco, el aceite de oliva, el bistec de cien gramos, el jabón bueno, un corte de buen paño.... A comienzos de los cuarenta, bajo Dionisio Ridruejo, florecían las artes y las letras. D’Ors era incluso popular en Madrid. Manuel Machado justificaba los dislates políticos de su hermano. Laín Entralgo tenía el entrecejo numantino. Al pueblo todo esto le importaba un comino. Por importarle, no le importaban ni los recuerdos. Sobrevivir. (29, 35)

El proyecto de Vázquez Montalbán, llevado a cabo no solamente en Crónica sentimental sino también en sus libros de poesía, Una educación sentimental y Coplas a la muerte de mi tía Daniela, sus antologías y estudios del cancionero popular en España y numerosos artículos periodísticos publicados a lo largo de más de tres décadas, se diferencia primordialmente del de Gracia por su arraigo en una memoria histórica concreta, particular y personal. El autor se ofrece para dejar constancia de la vida material, padecida y soñada, de los olvidados de la historia, los sobrevivientes de la guerra y la postguerra a quienes no les queda nada, ni siquiera sus recuerdos. Mestizaje y memoria (inter)generacional Aunque es cierto que los vientos de la cultura pop internacional de los años 60, con su énfasis en los productos desechables y lúdicos de las industrias culturales —canción pop y rock, publicidad, cómics, cine y televisión— soplan a través de

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la producción literaria de muchos miembros de la generación de Vázquez Montalbán, existen importantes diferencias en la función y la concepción de la cultura de consumo en la obra de Vázquez Montalbán frente a la de sus coetáneos. Ya se nos llama la atención sobre esta división en la introducción a la influyente antología poética de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles. Según Castellet, Vázquez Montalbán compartiría con sus contemporáneos la experiencia de una ruptura generacional ya que su formación intelectual, estética y afectiva deja de basarse exclusivamente en los códigos de un “humanismo literario” para realizarse bajo la tutoría de los mass media. Sin embargo, como miembro destacado del grupo más “senior” de los novísimos, demuestra una comprensión más profunda del “cambio de mentalidad producido en los últimos años” a causa de la difusión de una cultura de masas en España (20, 24-25). Es más, para Castellet, la obra de Vázquez Montalbán, tanto los poemas de la antología (procedentes de Una educación sentimental) como la serie publicada en Triunfo, también citada en la introducción, expone y teoriza estos cambios desde una visión más “ajustada a la realidad” que la de los otros poetas de su generación (24). Gracias a su compromiso con una realidad histórica, política y social concreta, apunta el crítico, Vázquez Montalbán aparece como una figura de transición entre los poetas sociales de la generación anterior y los más jóvenes. Este posicionamiento también se refleja en su manejo de la cultura de masas; para Vázquez Montalbán la inyección de la cultura popular en el terreno de la poesía de élite se persigue “por lo que significa de democratización de la cultura a través de las mitologías creadas por los mass media”, mientras que a contemporáneos suyos como Gimferrer la cultura pop le interesa sobre todo “por lo que representa de innovación en un mundo hecho de referencias estéticas voluntariamente artificiosas” (Castellet 26). Más que una cuestión de identidad artística generacional, pues, estas divergencias estético-éticas tienen su raíz en la historia personal y familiar del escritor. En una entrevista con Manuel Rico en 1997 el propio Vázquez Montalbán señala lo que considera la fuente profunda de estas diferencias: “Los orígenes sociales. Esos orígenes sociales han marcado mi talante y una manera de apropiarme del patrimonio y de adquirir mi código. Yo soy un mestizo cultural real y casi todos los demás novísimos habían adoptado un mestizaje mitómano y lúdico...” (“Introducción” 21). Hijo de padres inmigrantes, su padre de Galicia y su madre de Murcia, el joven Vázquez Montalbán nace y se cría en el barrio proletario del Raval barcelonés. Hasta los cinco años el niño vive solo con su madre, que trabaja de modista mientras su padre cumple su condena en la cárcel franquista. El concepto de mestizaje cultural en Vázquez Montalbán se fundamenta en una conciencia doble, producto de sus antecedentes doblemente marginados, inmigrantes y obreros, de ser y no ser del medio en el que se mueve, de no pertenecer del todo al entorno cultural en el que le toca vivir. Al llegar a la universidad, y después de incorporarse a los mundos del periodismo y de la creación y crítica cultural, nunca abandona una actitud de ambivalencia

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productiva resultado de su educación bifurcada. Mientras va acumulando y asimilando el capital de la cultura alta se niega a asumir como propias sus jerarquías implícitas. Persisten en él, como le explica también a Tyras, “unas memorias y unos ritos que no son característicos del lugar donde te encuentras. Esos referentes pesan sobre uno y le producen una capacidad de extranjería que no tienen, y no pueden tener, las otras personas entre las que vives” (15). Se manifiesta esta conciencia de outsider en una especie de declaración de principios que marca sus primeros pasos como poeta y crítico cultural anunciando su intención de rescatar y reconstruir esas memorias y de tal forma asumir esa identidad mixta. De la misma manera que el poemario Una educación sentimental se inicia con el “Libro de los antepasados” dedicado a retratar la dura realidad material y afectiva de los sobrevivientes de la guerra, Crónica sentimental de España se abre con una evocación de la memoria heredada de los miembros de la generación de sus padres. En ellos se afirma que el valor primordial de las referencias a la cultura popular de masas se encuentra en su origen como herencia familiar, patrimonio individual y compartido de los hijos de los derrotados. En el prólogo a la reedición de Crónica de 1998 Vázquez Montalbán vuelve a contrastarse con sus contemporáneos escritores y poetas: [Y]o no cultivaba el pop con un propósito vanguardista o lúdico, sino como un acto de reafirmación de mi propia conciencia de origen y proyecto personal y colectivo. Yo utilizaba los materiales de la cultura popular con el mismo respeto sacro con el que un poeta culto podía utilizar los referentes adquiridos en la biblioteca de su padre, su abuelo, hasta su tatarabuelo y de ahí que escribiera Coplas a la muerte de mi tía Daniela con todas las reglas del juego del ubi sunt medieval dedicado a los grandes señores muertos, pero en mi caso dedicado a una tía abuela analfabeta anarquista. (19-20)

Las yuxtaposiciones de alto y bajo, las mezclas de épocas y estilos evidentes en la dedicatoria de Una educación sentimental, no se deben por lo tanto a una voluntad de “épater” a los guardianes y fieles de las tradiciones literarias reinantes sino a una conciencia de responsabilidad memorialística. Al recordar y valorizar la cultura popular de la generación anterior, junto a la suya, restituye a la historia las vivencias de una población marginada y menospreciada por la cultura oficial. El año que escribió y publicó Crónica sentimental, nos informa: “Yo tenía treinta años y mi memoria me doblaba la edad, porque asumía la de mi madre y su paisaje de patios interiores de un barrio que le sobraba a Barcelona, que todavía le sobra. Contemporáneo de John Lennon, yo tenía a Concha Piquer en mis raíces como huella de subcultura que a mis gentes le había sido tan necesaria como a 2 otras haber mamado a Catulo o Shakespeare como tetas culturales” (20-21). De 1

El autor le cuenta a Georges Tyras: “cuando yo entré en la universidad en 1956-57, el porcentaje de estudiantes de mi sector social era de un 0.07%” (20). 2 Manuel Rico identifica el mismo fenómeno en los poemas de Una educación sentimental, pero podría hablar también de muchas otras obras del autor en las que “la memoria propia y la de los antepasados se interrelacionan y confunden” (“Introducción” 33).

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ahí que se desarrolle una particular simpatía por la cultura popular de los años 40 en la obra de Vázquez Montalbán, cultura sentimental y feminizada, si se puede decir, coplas de Concha Piquer, boleros del cantante cubano Antonio Machín y toda una programación radiofónica destinados a un público doméstico y mayoritariamente de mujeres. Como nos recuerda Andreas Huyssen, la vinculación entre mujer y cultura de masas viene dada ya desde mediados del siglo XIX cuando se confirma una lógica circular de desprecio que asocia una cultura trivial de masas con la mujer mientras que la auténtica cultura alta se reserva exclusivamente para el hombre (47). Bajo el franquismo estas nociones se revisten de las peculiaridades ideologías del régimen: la promoción, por lo menos inicial, de una cultura oficial “viril” de élite, portadora de los valores militares y religiosos de la recién terminada “Cruzada”, frente a la difusión masiva de una cultura supuestamente escapista destinada sobre todo a las clases populares. Al reivindicar esta cultura sentimental como vehículo privilegiado de una memoria histórica proletaria Vázquez Montalbán afirma su solidaridad con los que más sufrieron las consecuencias de la guerra y la posguerra y de forma especial, con las mujeres, invisibles protagonistas de la rutina del diario vivir. Esta identificación también parece tener una raíz biográfica. El autor ha hablado de su madre como la depositaria de los recuerdos familiares y colectivos y portadora de una memoria extensa y emprendedora. Cuando su padre volvió de la cárcel, recuerda, “[t]enía miedo, estaba políticamente paralizado.... Mi madre era de tendencias anarquistas y mucho más activa y crítica. Gracias a ella recuperamos en casa la memoria de los vencidos, y también a través de otras familias del barrio, del ambiente en general” (Tyras 17). En su obra se dedica a la reconstrucción del ambiente material, sonoro, visual y afectivo, de la vida en los barrios como el suyo. Para esa tarea no distingue tampoco entre memoria politizada y memoria inocua o trivial; no se trata de una cultura empobrecida o escapista sino de una cultura necesaria, al alcance del pueblo que la sabe utilizar para sus propios fines. Donde más claramente se evoca la situación de la mujer en la inmediata postguerra, esa existencia femenina enclaustrada donde la radio proporciona la principal vía de acceso al mundo de fuera es en el poema “Conchita Piquer”, publicado por primera vez en 1967 en Una educación sentimental e incluido en la 3 antología de Castellet. La técnica del collage, propia de una gran parte de la poesía de Vázquez Montalbán, le permite dejar filtrar la letra de tres canciones claves en el repertorio de Piquer —“Tatuaje”, “No te mires en el río” y “Romance de la otra”— a través de la caracterización de la vida de una mujer, esposa y madre en la España de 1945, que se ocupa de sus quehaceres domésticos y que espera ... al marido, a los hijos y a la programación nocturna de Radio Nacional de España:

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Entre los críticos de la obra de Vázquez Montalbán que han ofrecido lecturas perspicaces del poema destacan los siguientes: Bermúdez 41-47; Colmeiro 87-91; Rico, “Introducción” 33-35, Memoria 88-89.

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Algo ofendidas, humilladas sobre todo, dejaban en el marco de sus ventanas las nuevas canciones de Conchita Piquer: él llegó en un barco de nombre extranjero, le encontré en el puerto al anochecer y al anochecer volvían ellos, algo ofendidos, humillados sobre todo, nada propensos a caricias por otra parte ni insinuadas .......... pero hacia las nueve las emisoras transmitían un “buenas noches” a la ciudad filtradizo por los balcones mellados y luego Glenn Miller, reciente fallecido en la guerra mundial, llenaba de olor a mil novecientos cuarenta y cinco con brisas de fox trot o el lánguido: canta el petirrojo en Diciembre .......... quizá Conchita Piquer otra vez: del por qué de este por qué la gente quiere enterarse o la triste canción de la muchacha asomada a la ventana, mirando el río, ahogada en el río, como una rosa, una rosa mu blanca (38-39, énfasis original)

El poema proyecta sobre el panorama desolador de la postguerra una imagen de derrota psíquica tanto de la mujer como del hombre, físicamente próximos pero separados por su miseria simétrica y solitaria, expresada en el estribillo: “algo ofendidas/os, humilladas/os, sobre todo”. Su inmovilidad también paralela, recluida ella en la casa, y él en el trabajo donde nunca llegará el ascenso, se contrasta con la circulación “libre” de las canciones de Piquer y de las voces de los locutores radiofónicos que se cuelan de balcón en balcón. La presencia de la radio confiere una sensación de simultaneidad y de experiencia colectiva y compartida evocando idénticas casas y familias, todas ellas expuestas a los estragos de un hambre tanto física como moral y ávidas de cualquier distracción de la rutina 4 por pasajera que fuera. Las canciones de Piquer, con sus narraciones melo4

En noviembre de 1969, un mes después de la publicación de la última entrega de Crónica sentimental, el autor dedica un artículo en Triunfo a los programas radiofónicos contemporáneos destinados a las mujeres, en ese momento una forma cada vez más vestigial tras la implantación de la televisión en España. A pesar de la mayor efervescencia consumista de finales de los 60, no ha variado mucho el mensaje ni la situación de la mujer prisionera de su casa: “La emisión comienza con una cancioncilla publicitaria... mantas, cristalerías, productos alimenticios, biodetergentes, cosméticos.... Un consejo práctico: el empleo de la ‘ñora’ en la cocina vasca... Mucho violín. Un vals: ‘Consultorio femenino y de belleza dirigida por...’ El festín sentimental cotidiano ha comenzado. Un psicodrama por correspondencia. Un curso de educación femenina por

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dramáticas y exotizantes de marineros forasteros y rubios y mujeres masoquistas perseguidoras de amores imposibles, sin duda ejercen para sus oyentes la función compensadora señalada por Manuel Rico de ofrecer en “un mundo lleno de carencias”, un “refugio en el que hacer frente a las consecuencias de la derrota” (Introducción” 33); pero también, como insiste Vázquez Montalbán en Crónica sentimental, proporcionan una alternativa a la ideología oficial. La canción, más que un mero objeto de consumo pasivo, invita a los y sobre todo a las oyentes a participar en un ritual colectivo y por lo tanto productivo: Las canciones populares, porque las cantaba el pueblo, reflejaban unas creencias que, curiosamente, nada tenían que ver con la superestructura moral que circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica. ¿Qué tenían que ver las ejemplares historias de María Goretti, Santa Eulalia o Genoveva de Brabante, una y otra vez repetidas a los párvulos roedores de pan negro, con la muchacha que estaba 5 apoyada en “el quicio de la mancebía”, en la canción de Conchita Piquer? (39).

Destaca de manera especial la canción “Tatuaje”, primer intertexto musical del poema “Conchita Piquer”, como la que mejor capta y expresa la condición de la mujer, postulando al mismo tiempo la capacidad de resistencia latente en ciertos ejemplos del cancionero popular: ¿Y qué tenía que ver con esa moral superestructural esa extraordinaria canción llamada Tatuaje? La cantaban con toda el alma aquellas mujeres de los años cuarenta. Aquellas pluriempleadas del hogar y de los turnos en trabajos fabriles afeminados. La cantaban para quien quisiera oírlas a través de sus ventanas de par en par. Era una canción de protesta no comercializada, su protesta contra la condición humana, contra su propia condición de Cármenes de España a la espera de maridos demasiado condenados por la Historia, contra una vida ordenada como una cola ante el colmado, cartilla de Abastos en mano y así uno y otro día, sin poder 6 esperar al marino que llegó en un barco ... (39-40).

La misma atención preferente hacia la mujer, no como entidad abstracta u objeto de análisis sociológico, sino a la mujer de carne y hueso inmersa en la historia, anima su libro de poesía Coplas a la muerte de mi tía Daniela, no correspondencia. Con la ventaja del perfecto anónimo. Una voz que llega del éter, voz angélica que anuncia el paraíso del equilibrio familiar” (30-31). El autor destaca de manera especial los consultorios sentimentales regimentados por una tal Señora X, cuyos consejos a mujeres solitarias o engañadas él reproduce en el artículo: “En España la Señora X cumple una función peculiar que la distingue de todas las Señoras X de este mundo. Está en estrecha coordinación con todo el plan de subdesarrollo femenino, una de las planificaciones más arcanas de la historia de la humanidad (“La mujer española” 35). 5 Las santas citadas son todas mártires del santoral católico celebradas por defender la castidad a costa de la vida. El verso citado proviene de la canción “Ojos verdes” y sufrió una notable mutilación por la censura franquista. 6 Vázquez Montalbán volverá a apropiarse del efecto detonante de “Tatuaje” en la novela homónima de la serie de Carvalho. La canción se convertirá en símbolo de la sordidez y las insatisfacciones de la postguerra en las películas Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, y Pim, pam, pum, fuego, de Pedro Olea.

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publicado hasta 1973, pero escrito años antes. Ya apuntamos la referencia a Coplas en el prólogo de Crónica sentimental donde se evoca el poema como ejemplo de mestizaje cultural, contrastando la forma culta y contenido señorial del poema manriqueño con la obra desafiantemente mixta dedicada a la memoria de la tía del autor: . . . memoria traigo para mi tía Daniela Monterde Viader o Viadell nunca lo supo hija de Sinarcas ilustre fregona mala lengua cigarra en el pobre hormiguero proletario de la España de charanga y pandereta devota de Belmonte y de María (Memoria y deseo 169)

El poema narrativo, mezcla de motivos y alusiones literarios, históricos y populares, sitúa y recuerda la vida de esta mujer humilde frente a los nombres y eventos, grandes y pequeños, de la época que le tocó vivir: Rasputín, el primer Sputnik, la huelga de la Canadiense, Primo de Rivera, Teda Bara, Cabalgata Fin de Semana, Marx y Elvis Presley. No se trata tanto de lamentar la ausencia de la tía Daniela de la historia con mayúscula —el topos del ubi sunt impone al poema una visión escéptica sobre el valor perdurable de todo y todos frente al efecto igualador de la muerte: “mas no cambió la Historia / de repente” (171)— sino de corregir una injusticia, saldar una deuda más íntima y personal, cumplir con un deber casi filial: no hablan de ella las crónicas humanas las lápidas las estelas las columnas ni las nostalgias de los hijos que no tuvo los amores 7

A contrastar con la sección especial, publicada en Triunfo en octubre de 1970, “La mujer: una frustración, un problema, una revolución pendiente”. El propio autor contribuye al número con un artículo titulado “La mujer española en las canciones”. Entre los contribuyentes figura una sola mujer, Carmen Martín Gaite, con el artículo “De Madame Bovary a Marilyn Monroe”.

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que no le sobrevivieron (170)

El poeta rehuye los gestos heroicos de la memoria monumental inscrita en lápidas o columnas fálicas. Cuestiona también la eficacia de las palabras grandilocuentes frente a la simple tarea humana y familiar de conservar el recuerdo de los suyos. En ese aspecto también parece Vázquez Montalbán haberse inspirado en el modelo materno, en el ejemplo de la madre como custodia de memorias familiares: En las familias siempre hay alguien que sabe quiénes son los de las fotografías y puede decir que éste es el tío tal y aquél el primo cuál, y de pequeño oyes todo esto. En nuestra casa, era mi madre la que tenía una formidable memoria visual; decía al momento quién era quién y recordaba todos los aniversarios, los cumpleaños y los santos. Era una cosa tremenda. Cuando desaparece ese referente, las fotografías se vuelven una colección de cadáveres.... Y esto me produce una angustia tremenda porque me parece que es como volver a matar a esa gente. (Tyras 43-44)

Los últimos versos del poema vuelven a insistir en la capacidad de la memoria para sobreponerse a la indiferencia y el escepticismo. No son las motivaciones encomiables o dudosas del poeta memorioso que se afirman, sino el acto de recordar: inútiles los buenos propósitos la nostalgia los remordimientos el recuerdo (193)

Como ha señalado Manuel Rico, la distancia tipográfica que separa la última línea de todo lo que le precede destaca “el recuerdo” como punto final, destino al que conduce el poema entero, confirmando su papel fundamental en la poética montalbaniana, “como si sobre la inutilidad de lo anterior lo único que tuviera validez fuera la prevalencia de la memoria” (Memoria 151). Manuel Vázquez Montalbán y los estudios culturales Hasta aquí se ha privilegiado el elemento biográfico como fundación y marco de análisis del acercamiento montalbaniano al tema de la cultura popular, pero existe otra dimensión de su obra que enfoca al Vázquez Montalbán crítico y teórico de la cultura de masas. En los mismos años en que escribe sus primeros libros de poesía, Vázquez Montalbán redacta y publica el libro Informe sobre la información, y posteriormente trabaja en Barcelona como profesor de ciencias de la comunicación en la Escuela de Periodismo de la Iglesia y en la Universidad Autónoma. En esa época, le comenta a Tyras, “era sin duda el único especialista del país con una

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visión marxista de los mass media” (57). Sin embargo, su interés en el análisis del papel ideológico de los medios de comunicación no parte de una abstracción teórica sino de la experiencia directa de su entorno sociocultural y de la consideración del relativo alcance e influencia de la literatura y el arte cultos frente a los de las formas mediatizadas: “¿Qué puede un poema de Blas de Otero, editado en mil ejemplares, contra el discurso de los media que llega a millones de espectadores? También es en los años sesenta cuando empieza a verse claramente que un cantante de rock es más importante que cualquier filósofo.... ¡Por no hablar del cine!” (Tyras 57). En esta última sección de nuestro ensayo proponemos situar el análisis cultural de Vázquez Montalbán respecto a ciertas corrientes marxistas ortodoxas y otros planteamientos más recientes. Balibrea habla por muchos lectores contemporáneos cuando afirma la gran actualidad de los escritos culturales del autor, “quien ya en los años sesenta entendía perfectamente el lugar de la cultura en el análisis y la lucha ideológica y política” (207). Como ya hemos visto, al mismo tiempo que Vázquez Montalbán se distancia de la celebración ahistórica de la cultura popular también se forja una posición crítica alejada del llamado marxismo vulgar en su caracterización de la cultura de masas. En el Prólogo de 1972 a su antología de la canción de postguerra, Cancionero general, acaso la formulación más sistemática de su pensamiento y praxis críticos sobre el tema, presenta los fundamentos de su 8 visión. El objeto y la experiencia cultural, lejos de ser meros efectos superestructurales, o productos ideológicamente monolíticos confeccionados desde arriba para someter a un público pasivo receptor, se conciben como el resultado de una dinámica social y psíquica propia de su momento histórico: “Todo hecho cultural se produce en un punto de la tensión necesidad-satisfacción. Ninguno es gratuito. Las lecturas, los dogmas, las costumbres, la educación visual han sido satisfacciones a necesidades creadas por la lucha histórica del ser humano para aprehender y modificar la realidad” (x). Lo que él llama subcultura, cultura de masas y popular porque su audiencia principal es el pueblo, independientemente de las circunstancias de su producción o su “calidad” artística intrínseca, también participa de este proceso en el que prima la recepción y actualización de la obra, como “ejercicio de coparticipación” (x). En el caso específico de la música popular, afirma que “una canción no es sólo una voluntad creadora y una voluntad programadora. Una canción es una voluntad receptora que cada vez que la canta, cada vez que la ‘utiliza’, lo hace como instrumento expresivo de la propia sentimentalidad” (xx). El énfasis puesto en la “utilización” de la cultura popular le lleva a rechazar también el pesimismo cultural de los teóricos de la escuela de Frankfurt. Es instructivo contrastar su visión de la canción popular con la de Theodor Adorno. Para este último, la canción popular constituye el producto por excelencia de la industria cultural, un objeto de consumo homogéneo y estandarizado, cuya 8

El Cancionero general del franquismo publicado en 2000 reproduce el prólogo citado, la introducción original al Cancionero general publicado por Lumen y secuestrado por el Ministerio de Información y Turismo franquista. Véase la historia de los dos libros en la “Introducción para el año 2000”, vii-viii.

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hechura se aproxima más a la de una máquina compuesta por piezas recambiables que a la estructura orgánica de la obra de arte. Adorno entiende la canción como una forma alienante que le ofrece al oyente una experiencia predigerida que no admite una recepción original o personal. La música popular puede ejercer una función colectiva y social pero ésta es perniciosa. O induce al oyente a la conformidad y obediencia a los dictados del statu quo, o le sumerge en un sentimentalismo miserabilista que le aleja de las condiciones reales de su existencia. Vázquez Montalbán, por su parte, reconoce el carácter industrial de la canción popular y explora los factores no sólo de producción sino de distribución y 9 recepción que configuran su estructura y contenidos. Frente a otras formas literarias o artísticas, la canción se hace bajo mayores “condicionamientos de comunicabilidad” que le exige más transparencia en materia de temas y estilo (xxv). Evita caer en un “populismo acrítico” que sobrevalora los efectos subversivos de la cultura de masas a costa de una comprensión adecuada de las 10 condiciones históricas y económicas del consumo. Considera inevitable la subordinación de la cultura popular a fuerzas dirigentes superiores, sean de regímenes políticos o de intereses económicos, aunque argumenta que este control nunca es absoluto: “Es cierto que el poder conforma, vicia los contenidos de esa cultura, que se canaliza generalmente a través de mass media, de una u otra manera siempre controlados. Pero hay que operar teniendo en cuenta este ingrediente, como un condicionamiento más del hecho subcultural, no como el condicionante privilegiado” (x, énfasis original). Con todo es tajante en su defensa de la utilidad y la eficacia históricas de la canción y la cultura popular en general: “La subcultura no tiene por qué pedir perdón por su impotencia frente al poder, su lenguaje degradado o su manipulación tan brutalmente mercantil. Es, a pesar de todo esto, testimonio de una época, es belleza convencional y es una 11 satisfacción consumida por las masas en respuesta a una necesidad” (xi). En este sentido, sus presupuestos críticos y su práctica están, como sugiere Balibrea (207), mucho más cerca de las posiciones elaboradas por los “Cultural Studies”, estudios culturales anglosajones, desarrollados a finales de los años 9

El estudio que hace de la circulación y recepción de la canción popular en los críticos años 30 y 40 en España es ejemplar en este respecto. Explica la popularidad más duradera del repertorio de esos años, anterior a la implantación generalizada del microsurco y tocadiscos, en contraste con el efímero hit parade del periodo de finales de los 50 y los 60. La “lentitud” que caracterizaba el gusto musical de las primeras décadas “no se perdió de la noche a la mañana, por cuando los mecanismos para estimular la mecánica del consumo no eran tan omnipresentes y omnipotentes como ahora. Todavía en esta etapa inicial, una canción como Mi jaca sobrevive con total vigencia y utilidad durante casi veinte años (de los años treinta hasta el borde de los cincuenta). Dentro de los años cuarenta, cualquier éxito de Machín, la Piquer o Raúl Abril se mantenía durante cinco, seis años sin que el público necesitara consumirlo y olvidarlo con rapidez” (Cancionero xiv, énfasis original). 10 Véase a este respecto el libro de Jim McGuigan. 11 También rechaza el elitismo de la escuela de Frankfurt que funda sus esperanzas de un arte crítico y resistente en el arte culto de vanguardia. Según Vázquez Montalbán, el arte de vanguardia, además de sus limitaciones para alcanzar a un público mayoritario, tampoco se escapa de una eventual incorporación por los poderes dominantes: “Hacia finales de los sesenta y después de los sucesos de mayo de 1968 comenzamos a asistir a la evidencia de que el sistema es capaz de convertir a cualquier vanguardia en mercancía. Y cuando una vanguardia que ha nacido para provocar, romper o destruir acaba teniendo una sección en el Corte Inglés, el fracaso está clarísimo” (Tyras 57).

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setenta en torno al Centre for Contemporary Cultural Studies de la Universidad de Birmingham bajo la influencia de figuras como Raymond Williams y Stuart Hall. La obra de Williams desvía el enfoque en el estudio de la cultura popular de las formas artísticas en sí hacia la cultura como la suma de las vivencias, valores y actitudes que se manifiestan en la vida cotidiana de los hombres y mujeres de las clases populares. En sus estudios se perfila un acercamiento “culturalista” llevado a cabo por medio de la documentación y el análisis del hecho cultural. En palabras de John Storey, “los culturalistas estudian textos y prácticas culturales para reconstituir o reconstruir las experiencias, los valores, etc. —la “estructura de sentimiento” de grupos o clases particulares o de sociedades enteras, para mejor entender las vidas de los que vivían la cultura” (57). Para Vázquez Montalbán las obras de la cultura popular como “piezas subculturales” cobran interés documental y testimonial al convertirse “en huellas de sentimentalidad, moralidad, sabiduría convencional y por lo tanto en índices del comportamiento de las masas” (x). De hecho, insiste en el valor privilegiado de la subcultura como una forma “especialmente cargad[a] de Historia” debido precisamente a su completa imbricación en el tejido ideológico, social y afectivo de la sociedad donde se produce y consume; a causa de su instrumentalización por el poder, su saturación semántica como transmisor de una sentimentalidad y moralidad popular y el hecho de constituir “el casi exclusivo medio de participación artística de las masas”. Por todo ello, las canciones y otras formas populares de la España franquista proporcionan una referencia “tanto o más revelador[a]” que cualquier “informe científico” (xv, xviii). Su posición y práctica críticas también revelan muchas afinidades con el acercamiento neo-gramsciano de Stuart Hall. Temprano lector de Gramsci, Vázquez Montalbán seguramente reconocía en el teórico italiano un aliado en su tentativa de elaborar una crítica marxista que analizara el funcionamiento social e 12 ideológico de los gustos culturales del pueblo sin condescendencia. Como ellos dos, en vez de lamentar la ausencia de una supuesta cultura auténtica y autónoma del pueblo situada fuera de las líneas de distribución del poder y las relaciones de control culturales, se dedica a analizar la utilización de la cultura existente por los grupos subalternos (Hall 446). De manera paralela a Hall, inmigrante jamaicano en el Reino Unido, Vázquez Montalbán rehuye la posición que equipara a los receptores de la cultura popular de masas con los productos cosíficados que consumen. Reconoce en el pueblo la más que suficiente lucidez como para distinguir entre elementos utilizables y elementos descartables en la experiencia cultural, como para saberse destinatario de un mensaje ideológico y saber forjarse una posición al margen de esos intereses. Comparte con Hall una comprensión de la dinámica fundamental del hecho cultural, las tensiones productivas que organizan la obra de entretenimiento y la negociación constante entre fuerzas de contención y resistencia. También con este último, concibe la experiencia y el 12

Las huellas de Gramsci quedan bien claras en las obras estudiadas del autor sin que figure su nombre. Sin embargo, Pepe Carvalho no duda en recomendarle la lectura de Gramsci, lector y crítico de novelas detectivescas, a Ana Briongos, heroína proletaria de Los mares del sur.

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análisis cultural como una “lucha” y vislumbra en el terreno de la cultura popular un campo de batalla en el que no se trata de lograr victorias permanentes sino de seguir marcando líneas de debate (Hall 447). En la obra cultural de Vázquez Montalbán presenciamos la transformación de lo que José Colmeiro caracteriza como memoria colectiva, “un conjunto de experiencias, tradiciones, prácticas, rituales y mitos sociales compartidos por un grupo” en memoria histórica, “conciencia histórica” y “concepción crítica de acontecimientos de signo histórico compartidos colectivamente” (17-18). Si la primera supone una memoria inocente, herencia circunstancial y local, la segunda implica una memoria sometida a una mirada crítica, distanciadora. Lo que distingue al proyecto montalbaniano, sin embargo, es la relación dialéctica entre los dos tipos de memoria. La memoria crítica nace y convive con la “primera” memoria; no es cuestión de imponer un marco conceptual que corrija los excesos subjetivos de la memoria inicial. En su obra coinciden remembranza familiar con análisis ideológico, identificación sentimental con lucidez histórica. Demuestra, con sus escritos personalismos, inspirados en sus vivencias y recuerdos de mestizo cultural, que el rigor teórico no está reñido con el compromiso personal.

OBRAS CITADAS: Adorno, Theodor. “On Popular Music.” Culture Theory and Popular Culture. Ed. John Storey. Harlow, Inglaterra: Pearson-Prentice Hall, 1998. 197-209. Balibrea, Mari Paz. En la tierra baldía. Manuel Vázquez Montalbán y la izquierda española en la postmodernidad. Barcelona: El Viejo Topo, 1999. Bermúdez, Silvia. “‘Music to my ears’: Cuplés, Conchita Piquer and the (Un)Making of Cultural Nationalism.” Siglo XX/Twentieth Century 15.1-2 (1997): 33-54. Castellet, José María, ed. Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona: Barral Editores, 1970. Colmeiro, José. Memoria histórica e identidad cultural. De la postguerra a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos, 2005. Gramsci, Antonio. Selections from Cultural Writings. Trad. William Boelhower. Eds. David Forgacs y Geoffrey Nowell-Smith. Cambridge: Harvard UP, 1985. Hall, Stuart. “Notes on Deconstructing the Popular.” Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. Ed. John Storey. Harlow, Inglaterra: Pearson-Prentice Hall, 1998. 442-53. McGuigan, Jim. Cultural Populism. Londres: Routledge, 1992. Rico, Manuel. “Introducción.” Una educación sentimental: Praga. De Manuel Vázquez Montalbán. Ed. Manuel Rico. Madrid: Cátedra, 2001. 13-66. ———. Memoria, deseo y compasión. Una aproximación a la poesía de Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Mondadori, 2001. Storey, John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. Harlow, Inglaterra: PearsonPrentice Hall, 2001. Tyras, Georges. Geometrías de la memoria. Conversaciones con Manuel Vázquez Montalbán. Granada: Zoela Ediciones, 2003. Vázquez Montalbán, Manuel. Cancionero general del franquismo, 1939-1975. Barcelona: Crítica, 2000. ———. “Consultorio sentimental”, Triunfo 388, 8 Noviembre 1969: 30-35. ———. Crónica sentimental de España. 1971. Barcelona: Grijalbo, 1998. ———. “La mujer española en las canciones”, Triunfo 439, 31 Octubre 1970: 39-42. ———. Memoria y deseo. Obra poética (1963-1983). Barcelona: Seix Barral, 1986. ———. Una educación sentimental: Praga. Ed. Manuel Rico. Madrid: Cátedra, 2001. Williams, Raymond. The Long Revolution. Londres: Chatto & Windus, 1961

Defensa e ilustración de la canción popular según Vázquez Montalbán SERGE SALAÜN

Las canciones no mienten. M. Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España

La canción ocupa en la abrumadora y polifacética producción de Vázquez Montalbán un lugar céntrico que no ha recibido todavía toda la atención que se merece. Más aún que el cine (muy presente en su memoria y en su prosa), que los tebeos, los cómics y, en general, todas las manifestaciones de la cultura popular o de masas, la canción corresponde a una preocupación que no se desmiente hasta el final de su carrera. En un principio, su interés por la canción parte de una afición o un gusto sin complejos, vinculados a una memoria (la de la España franquista de su juventud y su adolescencia) y a un patrimonio cultural, personal y colectivo, reivindicado con una roborativa serenidad: una afición que entronca con preocupaciones sociales, ideológicas, políticas, culturales y estéticas de signo inconfundiblemente humanista. Lo ha repetido una y otra vez: la canción acompañó sus años mozos y su juventud como alimento cultural inmediato de primera necesidad y en primer lugar, la canción de consumo de los años negros del franquismo (de los años 40 y 50), la que divulgan a chorro diario las emisoras de radio y las primeras grabaciones de la incipiente industria discográfica, la que impregna las memorias y la cultura cotidiana de todas las capas de la sociedad, las populares en primer lugar, a base de “canciones españolas” típicas de la época, sin olvidar los cantables de zarzuelas que el régimen favorece y las canciones “tropicales” de moda, con Antonio Machín, Los Panchos, Agustín Lara, Jorge Negrete y un largo etcétera, lo que configura indudablemente un repertorio inmenso y más variado de lo que 1 parece. Su afición a esta canción “nacional”, plenamente asumida, tiene segura1

Emblemático de su fidelidad afectiva a esta época, es el uso recurrente del adjetivo “sentimental”, presente, por ejemplo, en el título de varios de sus libros más conocidos, Una educación sentimental, Crónica sentimental de España y Crónica sentimental de la transición.

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mente un valor afectivo y vivencial, pero implica una voluntad de solidaridad y de complicidad con una época, con unas clases sociales, y con una España de los 2 vencidos nunca renegadas. En Vázquez Montalbán, la cultura empieza con lo vivido día a día, y la primera actitud política coherente consiste en evitar toda clase de apostasía cultural. Luego descubrirá a los grandes cantantes o cantautores franceses (Georges Brassens, Jacques Brel, Charles Trenet, Jacqueline François), que los universitarios catalanes “progres”, ávidos de aires menos autárquicos, saborean como un 3 manjar prohibido que contrasta con la estrechez franquista. En los años 60 y 70, la aparición del rock y de todos sus sucedáneos provoca en él no tanto una nueva afición personal —según dice— sino un interés sociológico e ideológico hacia un fenómeno musical y cultural que invade la sociedad tardofranquista como cultura de substitución entre los jóvenes, como posible cultura alternativa de protesta que, sin embargo, desemboca casi inmediatamente en producto comercial reintegrado. Aficionados al rock o no, hay que reconocer que Vázquez Montalbán posee una “cultura rock” enciclopédica, relacionada con sus preocupaciones sociales y políticas, una cultura que sigue ampliando y diversificando después de la muerte de Franco, con la creciente invasión de las músicas y las multinacionales anglo4 sajonas en España. Esta simpatía personal por la cultura canora (otro adjetivo entre afectivo y distanciado que utiliza a menudo Vázquez Montalbán) que se consume en España entronca muy rápidamente con sus preocupaciones profesionales (el periodismo y su vocación de especialista de la comunicación, en un principio) y, sobre todo, ideológicas. Paralelamente a su (incipiente) producción poética y novelesca, desarrolla una labor intensa de sociólogo de la comunicación en la que su interés por la canción ocupa el mayor espacio. Entre 1968 y 1975 (las fechas no serán del todo anodinas) es cuando publica una serie de textos, de mayor o menor amplitud, en los que elabora y perfecciona una teoría y práctica de la canción de consumo y de la canción en general: Antología de la “nova cançó” catalana, 1968; Crónica 5 sentimental de España, 1971; Joan Manuel Serrat, 1972; Cancionero general 1939-1971, 1972; 100 años de canción y Music Hall, 1974; La penetración 6 americana en España, 1974; y el prólogo de Cantes del pueblo para el pueblo, de Manuel Gerena, 1975. Después de 1975, la frecuencia de textos dedicados a la canción se reduce algo, en provecho de textos más sociales y políticos y, evidentemente, de su producción 2

Como el autor ha señalado, “Yo no puedo enmascarar mi obsesión testimonial” (Colmeiro 12). El autor confiesa haber visto la película Porte des Lilas siete u ocho veces, “per adoració envers el personatge de Brassens, era un personatge conmovedor.... Brassens va ser per a mi un petit mite de caràcter sentimental. I un home que va ser fidel a la seva imagen fins a la mort” (Diàlegs a Barcelona 115). 4 Encontramos ecos de esta inmensa cultura “rock”, americana y española en los Diàlegs a Barcelona, en la entrevista con Federico Campbell, en Infame turba (1971) y, sobre todo, en Crónica sentimental de España (1971) y Crónica sentimental de la Transición (1985); esta última, en particular, contiene uno de los más sugestivos análisis del rock mundial. 5 El libro no está dedicado exclusivamente a la canción pero ocupa un espacio enorme en el libro. 6 En este “reportaje cultural”, como lo define el autor, es evidente que la canción tampoco es el objetivo principal; sin embargo, la canción está muy presente, en particular a través de un documentado análisis del rock americano. 3

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novelesca, pero la canción no desaparece nunca del todo; sigue prologando algunas antologías —el tercer tomo de la de Fernando González Lucini, Veinte años de canción en España (1963-1983), y la novela (o, más que novela, estudio y exaltación del bolero) de Iris Zavala, El bolero: Historia de un amor— y se reeditan y/o amplían regularmente muchos títulos como la antología de Joan Manuel Serrat, en 1976, 1978, 1984, Crónica sentimental de España [CSE], en 7 1986 y en 1998, y el Cancionero general del franquismo en el 2000. En 1985, su Crónica sentimental de la transición [CST] sigue fiel a su costumbre de entreverar los acontecimientos sociopolíticos más relevantes del país con ecos abundantes de los éxitos nacionales e internacionales de la canción. En realidad, las referencias a la canción asoman por todas partes, cualquiera que sea el género practicado. Su poesía está plagada de reminiscencias y ecos de cantantes y canciones. Su primer libro de poemas, Una educación sentimental 8 (1967) , contiene un poema a “Conchita Piquer” (que se puede leer como un poema-manifiesto sobre la canción española en general), otro a Ella Fitzgerald (“Jamboree”), otro a “Françoise Hardy”, otro al “Twist” y una multitud de alusiones y referencias variadas. Lo más significativo de la concepción de Vázquez Montalbán es la especie de dedicatoria inicial de este poemario, o página de agradecimientos, que pasará a encabezar el tomo de su Obra poética: en una lista de 33 nombres que desfilan después de “Agradezco...”, alternando con algunos matemáticos o políticos famosos y con figuras de las letras españolas (Vicente Aleixandre, Bécquer, Gil de Biedma, Cernuda, José Agustín Goytisolo, Quevedo, Miguel Hernández) o extranjeras (Eliot, Truman Capote, Borges), aparecen unos diez nombres de autores y compositores (los inoxidables Quintero, León y Quiroga, principales abastecedores de la “canción española” durante los veinte primeros años del franquismo) y cantantes españoles y extranjeros (Paul Anka, Glenn Miller, Françoise Hardy, Léo Ferré, Modugno, Machín, o el Dúo Dinámico). Esta dedicatoria, en la que reina el desorden tan sorprendente como voluntario, no deja de aparecer a su manera como un manifiesto cultural en el que lo más culto y lo más “subcultural” están estrechamente imbricados, como una 9 reivindicación de lo híbrido y mestizo. En los demás libros de poesía tampoco faltan referencias directas o indirectas a la canción, como en Liquidación de restos de serie —que contiene un “Homage to tango”—, en las Coplas a la muerte de mi tía Daniela —donde cohabitan la Goya, la Fornarina y Pastora Imperio con Elvis Presley—, o en A la sombra de las muchachas sin flor —donde hay ecos del famoso “Bésame mucho” (“Como si fuera esta noche la última vez”) y de la canción de Chavela Vargas “Macorina” (“Ponme la mano aquí...”)—, entre otras referencias menos explícitas, pero que juegan con los reflejos y la complicidad del lector. Hasta en los libros o textos más imprevistos afloran alusiones o citas de canciones, a veces como reflejo espontáneo, a veces como guiño de complicidad, 7

En 1972, la censura sólo admite el título de Cancionero general. En la reedición de 2000 restablece el título previsto en el origen y añade material inédito. 8 Para su poesía he utilizado Memoria y deseo: Obra poética (1963-1990). 9 “Yo soy un mestizo cultural real”, dice el autor (Una educación sentimental: Praga 21).

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como cuando, a propósito de Santiago Carrillo, se pregunta con humor que no sabe “¿de donde saca pa’ tanto como destaca?” (CST 129), eco del cuplé de “La chica del diecisiete”. No es raro que asomen versos de cuplé o de bolero en el momento menos pensado: “Se vive solamente una vez” es una de sus frases favoritas, recuerdo de la canción de Machín “Amar y vivir”, y de la retórica del bolero en general. Sin hablar de su casi obsesión por “Tatuaje” que le acompaña desde lo que se considera como el primer volumen de la serie Carvalho (Tatuaje) hasta el final de su vida, en cualquier ocasión, como emblema de su interés por la canción y por la teoría que le sugiere. Este tipo de intertextualidad con materiales (sub)culturales, aparte de ser juego de letrado, placer de la complicidad desenvuelta, también es aplicación directa de su teoría de la cultura de masas, tan digna de elevarse a la dignidad de referencia intertextual como un texto de Joyce, de Tolstoi o de Flaubert, para citar ejemplos del mismo Vázquez Montalbán. La afición a la canción española tenía que llevarle, podemos decir que naturalmente, hacia la escritura de canciones, por lo menos de las letras, como en sus obras Guillermotta en el país de las Guillerminas y Flor de nit. La primera de ellas, Guillermotta, escrita en 1970 en colaboración con Mario Gas y la actriz Guillermina Motta, y publicada originalmente en 1973, “quería ser una contrarevista musical utilizando los mismos recursos lingüísticos de la revista musical” (Escritos subnormales 109). La obra contenía “cuplés” originales (de Vázquez Montalbán) en catalán y en castellano que parodian con desparpajo los viejos cuplés y los ritmos castizos; en la línea de sus escritos groucho-marxistas y “subnormales” de la época, esta revista acumula los desplantes surrealistas y las provocaciones políticas que explican el rechazo de la censura franquista y “la censura económica de nuestro empresariado teatral” (109), insensible a la gracia iconoclasta del libreto. Flor de nit, estrenada el 7 de abril de 1992 en el Teatro Victoria de Barcelona por la compañía Dagoll Dagom, prolonga, más de veinte años después, la empresa de Guillermotta. También es una revista musical que utiliza y parodia todos los tipos y topoi del music-hall, especie de “crónica sentimental del Paralelo entre 1929 y 1936”, según el director del espectáculo Joan Lluis Bozzo, “metáfora de la ciudad, conflictiva de día y lúdica de noche” (Torre). Es una revista musical claramente “de izquierdas”, más ambiciosa, en dos actos y 35 escenas, con perspectiva histórica y política incisiva, cosa impensable en el principio de la década de los 70. Lo que estas dos obras tienen en común, detrás del evidente placer de la parodia y del pastiche, detrás del placer de jugar con los modelos y con el patrimonio, es la voluntad explícita de homenajear, renovándola, la revista musical tradicional, de crear un auténtico espectáculo “total” moderno (canción, baile, luces, plasticidad, recursos cinematográficos, dramaturgia cuidada y enjundia verbal), donde el humor cohabita con un “mensaje” histórico e ideológico que le da un espesor, un humanismo militante que los “espectáculos de visualidad” convencionales de los años 30, de Broadway o durante el franquismo no suelen tener (es un eufemismo). Y el montaje de la obra a cargo de la compañía Dagoll Dagom le daba además una dimensión vanguardista, dentro de las propuestas de renovación teatral que estas compañías catalanas (pensemos también en Els Joglars o Els Comediants, entre otras

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muchas) han significado indiscutiblemente. En resumen, unas obras que conjugan tradición (sainete, zarzuela, revista, cuplés) y modernidad y van mucho más allá del mero pasatiempo nostálgico; son unas obras con genio y figura que merecen más atención por parte de la crítica y nuevas oportunidades de acceder a la escena. Hasta aquí la imagen de un Vázquez Montalbán aficionado empedernido a la canción hasta el punto de pasar a la práctica escénica y participar en espectáculos revisteriles donde da rienda suelta a su afición al cuplé y a la canción española. Pero la relación de Vázquez Montalbán con la canción va mucho más lejos. Está claro que no es —ni quiere ser— el universitario típico que publica libros y artículos según las normas universitarias, con el consabido aparato de notas a pie de página y la documentación meticulosamente referenciada (y la seriedad retórica del oficio que no suele entregarse a la brillantez estilística o a la audacia 10 enjundiosa de un Vázquez Montalbán). Sin embargo, el sociólogo, el semiólogo y el historiador de la cultura que no deja de ser nunca, hasta en los textos menos solemnes, aplica a sus propósitos y sus estudios sobre la canción un rigor y, sobre todo, una reflexión sistemática y teórica que lo convierten en uno de los especialistas más contundentes del género, y de la cultura de masas en general. Su aportación científica es seguramente de las más consistentes, todavía válida en su inmensa mayoría, aparte de ser el autor uno de los pioneros de los estudios de antropología o etnocultura contemporánea, entre finales de los 60 y principios de los 70, cuando este sector de la investigación estaba todavía en ciernes, víctima muchas veces de concepciones elitistas y retrógradas, hasta en las conciencias supuestamente más avanzadas. Vázquez Montalbán instaura unas bases teóricas sobre la cultura de masas, sobre todo a partir de la canción, contemporáneas de los primeros estudios de Umberto Eco, Edgar Morin y Christian Metz, a mediados de los 60, y de la socio-cultura francesa e inglesa que se desarrollará a partir de los 11 años 70 y 80, alrededor del concepto de “Historia cultural”. Es decir que Vázquez Montalbán forma parte de una corriente crítica que va a renovar drásticamente los estudios sobre la cultura; en España es un pionero, único en su tiempo, y todavía insuficientemente reconocido como tal. Para empezar, los escritos de Vázquez Montalbán sobre todo tipo de canciones, incluso en las alusiones de pasada que afloran por todas partes, sin negar nunca la relación afectiva (“sentimental”) que lo une al género, adquieren siempre, sistemáticamente, tozudamente, una dimensión didáctica y hasta científica. No 10

Vázquez Montalbán se autodefine como “aspirante a romanista” sin pretensión: “Afortunadamente para el romanismo y más concretamente para el hispanismo, dejé de competir tempranamente con Iris M. Zavala…” (“Platón”). 11 Me refiero concretamente al número especial de Communications, 6 (1965), con un artículo de U. Eco, “La chanson de consommation” y otro de E. Morin, “On ne connaît pas la chanson”, verdaderamente pioneros. Es posible, aunque no los cite, que Vázquez Montalbán los conozca (ha leído a Morin, y lo menciona de vez en cuando). En los años 70-80, las obras de Louis-Jean Calvet profundizan y sistematizan esta orientación (Cent ans de chanson française, en 1972, La production révolutionnaire, en 1976, Chanson et société, en 1981). La obra colectiva de S. Liberovici, E. Jona, G. De Maria, y M. L. Straniero, Le canzoni della cattiva coscienza, en 1964, también tuvo hondas resonancias en su tiempo. Sobre el concepto y el desarrollo de la “Historia cultural” (un concepto distinto de los Cultural Studies anglosajones), y que rige gran parte de la investigación francesa desde hace más de veinte años, véanse los estudios de Philippe Poirrier y Pascal Ory.

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nos equivoquemos: la afición a la canción nunca es mera manía personal, nostalgia de un pasado perdido o debilidad “subcultural” asumida de un intelectual culto, sino pertinaz esfuerzo teórico y analítico que se apoya en una enorme documentación. La CSE por ejemplo, supone, para cada uno de los artículos publicados en Triunfo, en 1969, un imponente trabajo de recopilación: el libro menciona, por lo menos una vez, a más de ciento veinte intérpretes (españoles, por supuesto, los más representados, y también franceses, italianos, ingleses, norteamericanos y latinoamericanos) y más de ciento treinta canciones de todos los horizontes, sin contar unas trece zarzuelas y hasta una canción publicitaria, unas cifras que denotan una cultura canora excepcional o implican un esfuerzo de documentación sistemático (en realidad, en Vázquez Montalbán, las dos cosas van juntas). Para el Cancionero general del franquismo, ha cosechado unas mil canciones antes de confeccionar su antología. Otro tanto pasa con su Antología de la “nova cançó” catalana. Y cuando se interese por el rock y los ritmos anglosajones que penetran en la Península a partir de finales de los sesenta, es evidente que su reflexión parte de una intensa labor de recopilación. A esta paciente cosecha de materiales se añade una no menos evidente voluntad de documentación crítica, sociológica sobre todo (los estudios sobre la canción de masas no menudean entonces) y también musicóloga. 100 años de canción y Music Hall, por ejemplo, es, en aquella fecha (1974), un monumento crítico en el que, al lado de una iconografía nutrida, conviene no olvidar, por parte del autor, un trabajo de auténtica investigación científica de fuentes y críticas que contrasta 12 con los estudios de musicología que se estilan entonces. Su obsesión analítica sobre un objeto que adquiere un indiscutible valor emblemático es una constante, a veces resumida en párrafos o fórmulas que, por su extraordinario fulgor, cobran una dimensión programática, pero algunos textos, pese (o gracias) a su carácter de ensayo o de manifiesto cobran una amplitud y una validez teórica que pueden 13 inspirar hoy todavía a los estudiosos del tema. Pienso, en particular, en los prólogos de su Antología de la “nova cançó” catalana y del Cancionero general del franquismo y en la mayoría de las páginas de 100 años de canción y Music Hall, unos libros enteramente dedicados a diversos aspectos de la canción. Para resumir la aportación de Vázquez Montalbán sobre la canción y sobre la cultura de masas en general, sus presupuestos teóricos se articulan alrededor de tres ejes esenciales: sociopolítico, cultural y estético. *

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Los estudios sobre la canción de masas eran todavía escasos en la época, incluso ausentes en España, salvo libros hagiográficos, de índole periodística las más veces, que celebraban los méritos de tal o cual cantante. En cambio, en los años 70, se observa en España un interés creciente hacia la zarzuela o el teatro lírico nacional (Roger Allier, Antonio Fernández Cid, Carlos Gómez Amat, etc.) que se caracterizan por una olímpica despreocupación de las condiciones sociales y culturales que caracterizan estos géneros. 13 El descubrimiento de estos textos ha desempeñado un papel decisivo en mi orientación crítica personal, paralelamente a las escuelas de antropología o de etnocultura ya citadas (nota 11): una deuda científica, literaria y “sentimental” que asumo con verdadera delectación.

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La perspectiva sociopolítica En primer lugar, cabe volver sobre su orientación sociológica e ideológica que lo lleva a interesarse por una cultura (la de los años 40 y 50) promovida desde arriba por un régimen dictatorial, una cultura consumida y, finalmente, aceptada y recuperada por los “vencidos” de la historia. La canción española, la que más le atrae desde un punto de vista personal, parte de una reacción de solidaridad hacia 14 unas masas y una historia que el franquismo pretende sojuzgar. La canción, en cierta medida, emblematiza una forma primitiva y sensible de su compromiso ideológico y político, al que no dejará hasta el final de su vida de dar una forma 15 teórica. Es la canción, la cultura de masas en general y la creación estética lo que, por ejemplo, condiciona gran parte de su relación original con el marxismo, donde se compaginan lo “sentimental” y lo doctrinal. Si él mismo se define como un “marxista heterodoxo”, o si mantiene con las estructuras convencionales de los Partidos comunistas (nacional o catalán) una relación a veces ambigua (es y no es, sin renegar que lo fue y quiere seguir siéndolo), es porque no le satisface la doxa que da la prioridad a los mecanismos económicos y sociales, de la misma manera que su interés metodológico y hasta estético por la postmodernidad o el estructuralismo está más que limitado por la dimensión ahistórica de estos dos movimientos que no puede admitir. La ilusión (o la utopía) de Vázquez Montalbán sería poder conciliar el marxismo con los avances últimos de la modernidad o, por lo menos, llenar el vacío que deja el marxismo en cuanto a comunicación, culturas de las masas y arte, es decir, también, conciliar el 16 individuo y las masas. De alguna manera, para Vázquez Montalbán, creo que de manera muy consciente, se trata de actualizar el marxismo, de completarlo, de prolongar el arsenal teórico, mediante una teorización constante sobre la cultura. La canción de los años 40-50 le ofrece para esto un terreno privilegiado que asocia militantismo político y cultural, solidaridad humana y afectiva, y voluntad teórica que permita superar la contradicción que encierra la afición a un género, a unos cantantes y unos textos que emanan directamente de las esferas ideológicamente más repelentes. Esto explicaría la dimensión simbólica que pueden cobrar algunas canciones como “Tatuaje”, su preferida, pese al tufo fascistoide de un franquismo todavía germanófilo que impregna la letra (ese apuesto marinero “rubio como la cerveza”, símbolo ario si los hay, promovido por las revistas de la época del flirteo del régimen con la Alemania nazi). Estudiar la canción de los años 40 y 50 significa así denunciar los mitos oficiales del Imperio, de la hispanidad, de los Reyes Católicos, o esos otros mitos a uso popular que son el torero, el chulo, el majo, la 14

“El período mítico que más me interesa es el de los años 40 y no tanto el de los 60”, dice en la entrevista a Federico Campbell, 163. 15 El libro de Mari Paz Balibrea analiza la continuidad del compromiso ideológico del autor. 16 Remito al curioso y poco conocido libro de Vázquez Montalbán donde desarrolla estos temas, un ensayo reeditado poco antes de su desaparición, La palabra libre en la ciudad libre. En 1970, ya lo había formulado a su manera, en un post scriptum a su presentación en Nueve novísimos poetas españoles, de José María Castellet: “Creo en la revolución. Con una condición: la libertad de expresión” (58).

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prostituta con buen corazón, y otros muchos, que propalan las miles de canciones de la época. A diferencia de lo que pasa en Francia y en los demás países democráticos donde hay canciones de todo tipo, para sensibilidades, convicciones, gustos y hasta ideologías plurales, en España el régimen impone modelos y arquetipos sin alternativa posible. La canción nacional, en el sistema franquista, implica una tozuda empresa de impregnación ideológica, una estrategia y una política de fomento de una cultura oficial, a exclusión de cualquier otra, a destinación de las masas: como quien dice, una forma de opresión o de anestesia por lo cultural, con la complicidad activa de los medios de comunicación. El análisis de los gustos o de la cultura del ocio pasa necesariamente por el análisis de una sociedad y de todos sus mecanismos, ya que “lo cultural” está regido por normas rígidas que la inmensa mayoría de la población no puede ni rechazar ni siquiera realmente eludir. La perspectiva sociológica y semiótica, con fuertes tintes militantes (la defensa de una mayoría vencida y oprimida), tiene que ser el primer eslabón de la empresa científica. La insistencia de Vázquez Montalbán sobre las condiciones tecnológicas de la difusión de la canción completa su análisis sociológico. En esto también es 17 pionero. La electricidad, en primer lugar, es un factor decisivo; los planes de electrificación del país, llevados a cabo por el primer franquismo, no favorecen solamente los transportes y la mejora de la vida cotidiana, sino que favorecen 18 también la difusión en los hogares y establecimientos públicos (tabernas y bares, por ejemplo) de la canción “nacional”, fomentada como alimento cultural básico e instrumento de propaganda de los valores del régimen. Vázquez Montalbán, en esta línea, ha hecho hincapié, repetidamente, en el papel de la radio en los años 40 y 50, en relación con la empresa de electrificación del Estado, “para crear una efectiva red de radiodifusión... [que] ejerció a partir de 1945 una dictadura sentimental y propagandística sobre el pueblo español” (Antología 21-22). El “boom” de la radio en España, en los años 50 y 60, una radio evidentemente vigilada y estrictamente controlada por el régimen, en una situación de mercado cerrado y cautivo, “estaba en condiciones de dictar la sentimentalidad popular, y así lo hizo…” (111), tanto más que la radio que emite hora tras hora en los hogares implica una especie de continuum sonoro, una impregnación auditiva que escapa a la conciencia, constituyendo así “un auténtico asunto de hipnosis radioeléctrica” (115). Además, la radio implica redes comerciales secundarias cada vez más eficaces e insistentes que acompañan la evolución hacia una sociedad de consumo: vedetización de ciertos animadores de radio (Bobby Deglané, por ejemplo) o de ciertas emisiones (“Cabalgata fin de semana”), comercialización de los receptores, e intensificación de la publicidad y de las estrategias de venta. No cabe la menor duda de que el franquismo de los años 40-60 apostó por la 17

Louis-Jean Calvet recalca el olvido pertinaz por parte de los estudiosos, de las consideraciones tecnológicas, en provecho de consideraciones estéticas y morales. 18 Vázquez Montalbán es precisamente uno de los primeros en señalar, muy temprano (en Antología de la “nova cançó” catalana, por ejemplo) el papel esencial de las mujeres y amas de casa en la recepción, conservación y transmisión de la canción, en un país en el que el porcentaje de mujeres que tenían un empleo fuera de casa era uno de los más bajos de Europa.

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evolución tecnológica y el progreso para difundir a escala nacional los esquemas y productos culturales que consideraba más aptos para su consolidación. Después, a mediados de los años 50, el “45 RPM” marca el principio de otra etapa para la canción, la comunicación de masas y el mercado cultural en general. El segundo “boom”, el del disco en los años 60, coincide con una intensificación de la comercialización e industrialización de la cultura, a escala internacional esta vez, con el peso ideológico y cultural cada vez mayor de las estructuras anglosajonas. La historia de la comercialización y de la reproducción del sonido condiciona la historia cultural del país, y más en una época en la que la evolución tecnológica es rápida y masiva. Para Vázquez Montalbán, es evidente que la canción es el mejor termómetro de la “sentimentalidad” de un país, es decir, de las tensiones y contradicciones que se manifiestan entre recepción y el aparato de estado. Frente al monolito compacto de la canción nacional, española y folklórica, la “nova cançó” catalana abre la primera brecha contestataria que satisface nuevas necesidades, desde las más militantes o más “radicales” (Raimon), hasta las más comerciales. Es otro ejemplo de cómo lo cultural emblematiza, acompaña o fomenta cambios profundos en el país. No estoy del todo convencido de que Vázquez Montalbán sienta auténtica afición hacia esta nueva canción “de protesta”, pero el fenómeno sociocultural le interesa y hasta le infunde lógicas simpatías ideológicas. Su copiosa introducción a la antología de canciones de Joan Manuel Serrat, en 1972, me parece un ejemplo de cómo la simpatía personal no está reñida con une fuerte dosis de lucidez analítica que sabe apreciar tanto los méritos como los límites de una empresa; teniendo en cuenta la historia personal del cantante, su origen geográfico (el barrio de Poble Sec) y social, Serrat supone la emergencia de una nueva sensibilidad más “democrática” o más actual, pero con ribetes de “sentimentalidad” y hasta de 19 “populismo”. Su análisis del rock americano y de sus avatares españoles obedece a la misma preocupación sociológica y antropológica de bucear en las entrañas culturales de un país para comprender los mecanismos sociales y políticos profundos. Como lo reconoce con humor, él no ha pasado de los Beatles y ya no se trata de afición o 20 puro placer, como en el caso de la canción de los años 40. Sus comentarios sobre el rock aparecen en numerosas ocasiones, pero es en La penetración americana en España y, más aún, en CST, donde más desarrolla el tema, a partir de una documentación y de un conocimiento de individuos, grupos y tendencias realmente enciclopédicos. Demuestra cómo el rock, y todos sus sucedáneos (punk, heavy metal, new mod, new wave, cool wave, ska, techno-pop), al entrar en los circuitos comerciales de la industria del disco, pierden enseguida su valor de contestación moral o crítica, su aptitud subversiva para juventudes rebeldes, y se convierten en meros productos de consumo, en modas recuperadas por multinacionales, nada peligrosas para el sistema, como había sido el caso anteriormente 19

Serrat y unos cuantos más “representaban la extrema posibilidad populista de la ‘Nova cançó’ catalana” (Antología de la “nova cançó” catalana 31). 20 “Nosotros teníamos que pedir perdón por habernos parado en el Yesterday de los Beatles, más cerca de Antonio Machín que de las Vulpes” (CST 153).

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de Paul Anka, Elvis Presley, modelo de “rock blanco” edulcorado, o los Bee Gees y su “propuesta de melancolía pasteurizada” (CST 16). La industria musical multinacional ilustra la “dictadura del mercado” (Cancionero viii), de la misma manera que el rock ya había demostrado desde Elvis Presley que podía ser “una cultura que alienaba a la juventud del mundo entero” (Cancionero 122). En sí, la demostración no es nueva, aunque, en los años 70, es raro que un intelectual universitario “serio” se dedicara al tema. Lo más interesante o novedoso, incluso desde la perspectiva de hoy, es su descripción cultural, a partir de 1975, de la españolización del rock, incluso su traducción a ámbitos regionales (gallego, catalán, andaluz), paralelamente a la solidez de un Manolo Escobar buscando impertérrito su carro perdido, al escapismo de un Peret que pregona “Canta y sé feliz”, a la invasión de lo que llama “la coca cola musical” (CST 66) al estilo de Raphael o de Julio Iglesias, y la llegada de los cantautores políticos. Es indudable que los últimos años del franquismo, la transición democrática y la movida madrileña, vistos a través del prisma de las canciones que inundan el mercado español, tienen otro cariz. En el caso de la CST es evidente que la canción omnipresente también sirve para esbozar un panorama histórico menos convencional pero sugerente. Las canciones no mienten. Perspectiva cultural: Teoría y práctica de la recepción de la canción Una de las aportaciones más novedosas de Vázquez Montalbán quizás sea su análisis de la recepción de la canción de consumo por las masas, muy concretamente de la canción nacional de los años 40 y 50, de la cual parte siempre. Se puede suponer que, sensibilizado por su experiencia personal, sus vivencias y sus gustos durante los años duros del franquismo que configuran una situación cultural singular en la Europa “democrática” de la posguerra, haya aplicado a la canción unos métodos de análisis originales y eficaces. El problema planteado es doble. La perspectiva sociocultural moderna, precisamente en los años 60-70, se atrevió a elevar a la categoría de legítimo objeto de análisis unos productos y hasta unos gustos tradicionalmente despreciados por la crítica “culta”. Es verdad que, por lo menos cuantitativamente, representan unos corpus tan enormes que ya no era posible ignorarlos. Incluso en el caso de la canción “nacional” o “española”, indiscutiblemente manipulada, fomentada y difundida por las esferas oficiales (y, por ende, vigorosamente desdeñable desde una óptica antifranquista o progresista), la antropología cultural no se puede contentar con despachar con manotazo despectivo miles de textos y músicas que han abastecido radios, oídos, ocios y memorias durante décadas: “Incluso una subcultura radicalmente manipulada por el poder es suficiente para historificar esa manipulación y brindar huellas fidedignas del estado histórico de la conciencia de las masas” (Cancionero x). Y la historia cultural del franquismo necesita estudiarse, aunque se haya tardado bastante (en tiempos de Franco era difícil o imposible y, en los años de la Transición, las urgencias o las ansias iban más hacia una recuperación y una exaltación de las libertades democráticas que hacia un examen sereno y desapasionado de un periodo que se quería olvidar). Vázquez

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Montalbán, en esto, es el primero en iniciar este examen, con metas y metodologías tan militantes como rigurosas. Donde se complica la cosa es cuando no hay más remedio que admitir que esta cultura ideológicamente repudiada ha podido provocar reacciones de afición o de identificación, con tal o cual cantante o canción, por ejemplo (otro tanto puede pasar con el cine, con los tebeos, o con el fútbol). Dicho de otra manera, ¿cómo articular el radical rechazo de un régimen impresentable con la aceptación de determinados productos promovidos por este mismo régimen y que hasta han proporcionado emoción y placer? La originalidad de Vázquez Montalbán reside precisamente ahí; afirmar sin la menor contorsión o mala fe que canciones como “Tatuaje”, y cantantes como Conchita Piquer o Estrellita Castro ejercen en él una seducción asumida, sin que ello signifique que se adhiera al mensaje original de la 21 canción ni a las hipotéticas orientaciones políticas de las cantantes. En el fondo, parece decirnos Vázquez Montalbán, pasa con la “subcultura” lo que pasa con la cultura “culta”, que el receptor es libre de recuperar, a su vez, lo que le dan o de elegir lo que le conviene. Lo mismo le pasa con Eliot (su gran modelo poético y estético, principalmente The Waste Land) y Pound: reivindicar una deuda estética 22 no excluye denunciar las orientaciones filofascistas de estos dos autores. En primer lugar, lo que importa es recuperar y legitimar un inmenso patrimonio musical y textual, aunque sólo fuera porque ha sido el patrimonio cultural consumido y asumido por las masas, y más aún cuando éstas no han tenido acceso a otro: la influencia de Gramsci, teórico de la praxis cultural y del desfase entre cultura de élite y cultura de masas, es patente y explícito. El respeto hacia estas masas empieza con el reconocimiento de su patrimonio. Que la canción esté manipulada y viciada por los medios de comunicación sólo se debe considerar como “un ingrediente, un condicionante más del hecho subcultural, no como el condicionante privilegiado” (Cancionero x, énfasis original). Y que corresponda a una cierta actitud de evasión también le parece segundario: “Tampoco creo que el escapismo y la evasión sean totalmente condenables en razonadas dosis” (CSE 187). Lo esencial de la recepción, según Vázquez Montalbán, es que está regida por la dualidad necesidad-satisfacción y que ninguna cultura, incluso la más “sub”, es gratuita y despreciable. Por esto, las canciones de consumo de los años 40 y 50 se convierten en “huellas de la sentimentalidad, moralidad, sabiduría convencional y por lo tanto en índices del comportamiento de las masas” (Cancionero x). La canción es incluso, en su opinión, por su estructura musical y verbal, la que mejor cumple con estos conceptos de “satisfacción” de una “necesidad”, no sólo en los tiempos de la dictadura sino en todo el siglo XX, más allá de toda consideración

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No se debe confundir la afición a algunas canciones con una ciega devoción a la intérprete. El caso de Conchita Piquer, conocida por su adhesión al régimen, lo demuestra. En realidad, de todo el repertorio de Conchita Piquer, que “podia arribar a cantar d’una manera insuportable”, se aviene a rescatar siete u ocho canciones que interpretaba “en estat de gràcia” (Diàlegs 113); “La Piquer, sobre un total de 500 cançons que podia cantar, potser en té 10 de magistral i prou. Aquest és el límit de la meva mitologia” (114). 22 Aunque afirma, en Cuestiones marxistas: “Os cambio una canción de los Bee Gees por todos los poemas de Eliot” (Escritos subnormales 312), una opinión de provocación “subnormal”, sin duda, pero reveladora de su teoría general sobre la cultura.

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de clase, sexo y edad, teniendo en cuenta el desarrollo de la difusión del sonido y de las ofensivas comerciales de tipo capitalista que caracterizan el siglo. En segundo lugar, Vázquez Montalbán, recogiendo explícitamente la herencia de Goethe y Ephraïm Lessing (Laokoon), pretende superar la visión de una recepción pasiva y victimizada. Todo acto de cultura implica dos sujetos, dos actores e incluso “creadores”: por un lado el autor (sea éste un individuo o un régimen) y, por otro lado, el receptor o “degustador” o, en términos más semióticos suyos, entre un “creador-oferente (autor)” y un “creador-demandante (público)” (Cancionero xvii). Hasta la canción más alienante suscita una participación cultural y artística, una “voluntad receptora” (XX), como señala Vázquez Montalbán, por mínima que parezca, aunque sólo sea porque la reproducción individual, privada o en grupo, por el “degustador” es un factor de reapropiación que hay que tener en cuenta. Esta aptitud de las masas a ser sujetos actores o a reapropiarse el alpiste cultural que les echan es, en mi opinión, uno de los rasgos más originales de la teoría de la recepción de Vázquez Montalbán. La recepción de la canción de consumo no tiene por qué ser necesariamente mera digestión pasiva, mera mimesis pacata de todo lo que insinúe y signifique una canción; oír o repetir una canción no implican una identificación (y menos aún de carácter ideológico) con los valores implícitos o explícitos. Es seguramente lo que caracteriza la canción moderna del siglo XX cuya tendencia universalista (la extrema familiaridad del producto supera las barreras habituales de sexo, clase y edad) facilita la pluralidad de lecturas y hasta posibles lecturas heterodoxas. Esto subyacía ya en algunos géneros urbanos anteriores como la zarzuela o el sainete y demás géneros chicos e ínfimos que han alimentado la cultura española, de manera casi hegemónica, entre finales del siglo XIX y la guerra, pero es indudable que la canción supera ampliamente los géneros chicos en amplitud, difusión y recepción, lo que puede atenuar o limitar su capacidad de alienación. Este fenómeno de recepción cómplice, entre el mero gozo cultural y la contralectura abierta es palpable también en el bolero tropical, la ranchera mejicana, el tango y la milonga del Río de la Plata, por ejemplo. El consumo intensivo y la reproducción privada o colectiva de estas canciones no tienen por qué coincidir con una aceptación mecánica de unos esquemas culturales e ideológicos. El “degustador” no es necesariamente tan necio como se lo creen las multinacionales del disco ni los austeros estudiosos de la recepción. En lo que concierne la canción de los años 40 y 50, Vázquez Montalbán, sin negar para nada la dimensión anestesiante y alienante de la canción oficial, demuestra de manera convincente que el receptor es capaz de subvertir o transgredir el mensaje original, sobre todo en cuestiones de sexualidad y erotismo que representan la temática principal: su lectura hasta puede descubrir una rebeldía “a veces feroz contra las normas, aunque sea una rebeldía sometida y mal resuelta” (100 años 234). Tres canciones, repetidamente analizadas por Vázquez Montalbán a lo largo de su vida, emblematizan las aptitudes recuperadoras de las masas. Tres canciones muy diferentes que corresponden a tres tipos de comportamientos críticos y demistificadores del receptor. “La vaca lechera”, por ejemplo, que Vázquez

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Montalbán incluye dentro del apartado de “La canción testimonial” en su Cancionero general, promete, en época de vacas no precisamente gordas, de escasez y penuria, un mundo de abundancia (leche, quesos, leche merengada… y besos) en tono jocoso y lúdico, rubricado con un desplante sardónico “tolón, tolón”. Está claro que esta lectura “al revés” y con desparpajo le da a una canción 23 en apariencia insustancial un espesor y hasta un pathos insospechados. “No te mires en el río”, con su clara herencia lorquiana, introduce en pleno franquismo una nota de “lógica subnormal” y de “primitivo” onirismo: “como una obra de Shakespeare, tiene distintos niveles.... Aquella canción les valía para expresar su derecho a no comprender del todo las cosas y hacer de esa profesión del absurdo 24 una extrema declaración de lucidez” (100 años 252). Pero la canción que visiblemente más le gusta, la que le acompaña en una multitud de ensayos y declaraciones es “Tatuaje”. Modelo de “canción nacional” con su protagonista femenina desgarrada por un amor imposible, ofrece posibles interpretaciones o, mejor, reinterpretaciones personales. Se puede oír como una banal historia de amor, en la línea melodramática de la canción sentimental, o como visión hasta trágica del amor perdido, de la soledad y de la espera. Pero también cabe ver en ella resonancias de canción de “protesta no comercializada”, la protesta de la mujer española de los años del hambre “contra la condición humana, contra su propia condición de Cármenes de España a la espera de maridos demasiado 25 condenados por la Historia, contra una vida ordenada como una cola” (CSE 43). Otras muchas canciones de su panteón personal ilustran su peculiar visión de la recuperación semántica por el “sujeto-creador” popular: “La otra”, “La guapa”, “Ojos verdes” (éxitos de Conchita Piquer), “La bien pagá” (en la interpretación de Miguel de Molina), “Solamente una vez” (Agustín Lara), “Amado mío” (la canción de Gilda), y un larguísimo etcétera. Más allá de las aficiones personales de cada uno, lo que importa, en un plano etnocultural, es la aptitud de la canción moderna a suscitar recepciones y hasta lecturas variadas y lo que llama “contralecturas”. La interpretación individual o colectiva de una canción, independiente de la situación inicial de escucha (radio, televisión, disco, recital), es reactualización y reapropiación libre, susceptible de recibir todas las inversiones semánticas en función de las circunstancias. Hasta el mero acto de cantar, de reproducir con la propia voz una canción, deja de ser un acto de pura imitación: “Una canción es una voluntad receptora que cada vez que la canta, cada vez que la utiliza, lo hace como instrumento expresivo de la propia sentimentalidad” (100 años 234). *

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Véanse CSE (78) y Cien años (249). El mismo análisis reaparece, casi idéntico, en CSE 41. 25 Treinta años más tarde, en su entrevista con Georges Tyras, encontramos una formulación muy parecida: “La chanson Tatuaje peut être entendue... comme une protestation des femmes espagnoles contre leur condition de femme en perpétuelle attente —comme l’est une femme de marin— de maris condamnés par l’histoire et qu’elles pourraient fort bien retrouver noyés dans le port à la nuit” (Le désir de mémoire 83). 24

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Rehabilitación estética de la canción Queda pendiente el último aspecto, el de la valoración estética o artística de la canción y de la “subcultura” en general, quedando bien claro que este concepto de “subcultura” es un término incómodo, ambiguo, pero que Vázquez Montalbán emplea “en el sentido más objetivo, sin la menor carga de peyoratividad” (Serrat 37), de la misma manera que sus escritos “subnormales”, infinitamente cultos, invitan a subvertir, revalorizándolo, la carga negativa que se suele atribuir al 26 prefijo “sub”. Durante más de treinta años, la posición de Vázquez Montalbán se mantendrá de una claridad y de una firmeza nunca desmentida. Su argumentación se articula sobre dos ejes complementarios: primero, dar a la canción su plena legitimidad de género, lo que implica, como corolario, reconocer la plena calidad artística de algunos de sus productos. A finales de los 60 y en los 70, incluso en las esferas universitarias más benevolentes hacia las culturas populares, los resabios elitistas se resistían a conceder a la canción su identidad genérica y a abolir las tradicionales fronteras, categorías y jerarquías entre géneros “nobles” y los demás o, en palabras de Vázquez Montalbán, entre cultura y subcultura, una “división completament estúpida, producte d’unes classificacions mai no revisades” (Diàlegs a Barcelona 27 95). Admitir que la canción es un género cabal, en absoluto comparable (y menos en términos de valoración estética) con la poesía, la novela o el teatro, sino autónomo y, por ende, sólo analizable dentro de sus fueros y códigos propios, es el primer paso para una percepción científica y cultural del fenómeno. En este aspecto, hay que reconocer que Vázquez Montalbán entra en la disputa con formulaciones tan tajantes y provocadoras como necesarias: “Las prevenciones que despierta la subcultura son de un elitismo aristocrático obscenamente victoriano” (Cancionero x), o cuando denuncia “un total rechazo de la actitud dogmática de situar una cultura Noble bajo un haz privilegiado de luz desodorizada y una Subcultura Abyecta bajo una torva luminosidad de cloaca de la historia” (xii). Es esta exigencia de principio la que le mueve a embestir, en la introducción de su Cancionero general del franquismo, contra unos intelectuales como Oriol Bohigas, que militan a favor de una jerarquización que opone cultura “culta” (la verdadera) y cultura de masas. Y también lo que le lleva a arremeter contra otro tipo más insidioso de intelectuales que siguen la moda “camp” y que, tras la aparente fachada de una defensa de las culturas populares, prolongan el elitismo 26

En los años 70 y 80, muchos estudiosos hemos tratado de encontrar una expresión que, sin el menor atisbo de descalificación, designara (e incluso rehabilitara) los productos que se oponían tradicionalmente a los de la cultura “culta” o “noble”, es decir, el inmenso patrimonio popular, o de las masas, que había quedado al margen de los estudios universitarios. Se habló de “infra-literatura”, de “subcultura” o de “cultura gris”, donde el sonsonete denigrante amenaza siempre. La orientación sociológica de estos estudios permitía eludir la cuestión estética o artística, que sigue hoy levantando ampollas, incluso entre los más fervorosos defensores de la cultura de masas, aunque tampoco son ya tantos. 27 En la entrevista de Infame turba, en 1971, la formulación era ya igualmente firme: “Actualmente, oponer una organización de cultura literaria a una situación de cultura de masas resulta ser un combate perdido desde el principio” (Campbell 160).

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paternalista aferrado a sus modelos cultos convencionales; el “campismo” de los años 70 no pasa de ser, en su opinión, una “seudoestética snob” de gente “con talante de pisaverdes de pequeño salón, enfants gâtés dispuestos a épater le bourgeois o épater le marxiste”, es decir, todo lo contrario de una mirada de arqueología o antropología cultural (Cancionero ix). La batalla, entonces, es claramente tan científica como ideológica, pero la que libra Vázquez Montalbán pretende precisamente armonizar una perspectiva científica sin concesión ética y estética, con una voluntad renovadora de los esquemas marxistas simplificadores; en cierto modo, cuando aboga por la identidad y la legitimidad genérica de la canción propone incluso una especie de superación o de modernización de las 28 teorías de Gramsci. Pero elevar la canción a la dignidad de objeto científico sin reconocerle su validez estética, equivale a soslayar el problema para evacuarlo y, de paso, minusvalorar la calidad estética de la canción (una actitud frecuente en los estudios de la época). Dicho de otro modo, la cuestión no es sólo sociológica o antropológica. Hay que afrontar el problema de la calidad estética de la canción. Vázquez Montalbán, como científico que no deja de ser, no ignora que una grandísima parte de las canciones, desde principios del siglo XX, como en el caso de las zarzuelas, obedece a una lógica comercial e industrial, con lo que implica de repetición y explotación de filones y recetas. Su atención a las condiciones de producción y recepción de la canción “de consumo” lo ha llevado a analizar precisamente el carácter adulterado, alienante y descerebralizador de tantas canciones de todo tipo, desde la “canción nacional” franquista hasta el rock “descafeinado” y las “varietés” ñoñas “de supermercado”. La canción, desde hace siglos, como género independiente, es susceptible de alcanzar “niveles de belleza indudable” (Cancionero xxv). Primero, históricamente, la canción ocupa un lugar privilegiado en la historia cultural nacional: “de la canción lírica nace la poesía, del romance y la canción de gesta, la novela, y de determinado tipo de canciones argumentales y dramáticas, el teatro” (XII). Durante siglos se ha mantenido casi intacta, contaminando el teatro con la tonadilla escénica que se ha propagado en todos los escenarios europeos o con el género bufo, claro antecedente del music-hall y del cuplé. Entre las miles de zarzuelas estrenadas habrá muchos engendros deleznables, pero hay que reconocer que hay auténticas obras maestras, como La Gran Vía, La Revoltosa y, sobre todo, La verbena de la Paloma, verdadera “joya musical”; estas obras líricas tienen “ese valor de fijación de mitos que sólo consiguen las obras maestras” (100 años 36 y 29 40). La relación entre canción popular y mito (o “símbolo”) es uno de sus argumentos favoritos como testimonio de las alturas estéticas y culturales que alcanzan algunas canciones. Algunas canciones son capaces de producir un placer intenso, físico y estético, equivalente al de obras maestras de la literatura más en28

En Le désir de mémoire, Vázquez Montalbán insiste en el deber de “articular ética y estética” (6 y 82). Durante el franquismo, la zarzuela también fue víctima de la misma empresa ideológica: “era una deformación que apestaba a formol de una vieja sentimentalidad agraria y castiza, adulterada con una utilización del folclore que parecía más saqueo que una utilización” (CSE 110). 29

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copetada, como la de Rimbaud o Eliot, dice Vázquez Montalbán (su admiración 30 por Eliot enfatiza el homenaje a la canción). Vázquez Montalbán no pormenoriza demasiado las características formales y genéricas que expliquen la calidad de algunas canciones, pero da unas pistas 31 convincentes. Interviene la calidad de algunas letras, la enjundia de ciertas formulaciones, el placer de la lengua, tanto en lo cómico como en lo dramático, pero es evidente que el papel de la música es prioritario en su opinión. Toda canción es una alquimia sutil entre un texto, una música y un intérprete que le presta voz, cuerpo y teatralidad y es susceptible, en algunos casos excepcionales, de “convertirse en imagen-símbolo” (Cancionero xii, énfasis original). La particularidad estructural más notable de la canción es seguramente su “brevedad” que, por un lado, favorece el trabajo de la memoria y, por otro, implica una densidad —una contención, decía Jorge Guillén de la poesía— que llega a forjar una dramaturgia y unas formulaciones fulgurantes: “Bolero, corrido, tango, copla española … son sistemas narrativos perfectos que en dos minutos o algo más te pueden contar Madame Bovary o Guerra y Paz (“Platón”). A título de comparación, la copla andaluza o el haiku son otras muestras de extrema condensación del mensaje susceptibles de abarcar unas significaciones amplias y una emoción intensísima. El fervor que pueden suscitar unas canciones y la larga vida de otras representan un pacto entre el público y el género, un pacto donde lo testimonial puede influir en algún momento, pero que es esencialmente de índole emocional y estética. Como se ha visto, la canción obedece, en la inmensa obra de Vázquez Montalbán, a una reflexión coherente y sistematizada. Se inscribe en una visión global sobre el ser humano, la cultura, el arte y el contexto político y social, ilustra su preocupación tenaz por introducir una perspectiva multidisciplinaria en los mecanismos culturales y restaurar la primacía de lo cultural en lo político. En esto su aportación es doblemente fecunda: como tentativa de renovar la crítica (marxista, principalmente, pero no sólo) desde el individuo y desde lo cultural y también como empresa para esbozar una auténtica “historia cultural” moderna que entronca con las corrientes más actuales de la crítica y más fecundas (y en algunos aspectos hasta parece un precursor). En sí, todo esto ya no es flaco mérito. Pero me parece que hay todavía algo más. En Vázquez Montalbán, el rigor analítico, la tensión crítica de índole científica que pone en todo, van acompañados siempre de un hondo humanismo. Lo que llama su “sentimentalidad” no está reñida con la lucidez ni con la distancia crítica. Y quizás sea precisamente la aprehensión muy personal y subjetiva de un objeto, la carga emotiva que le proporciona una canción (o el rechazo, la sorna, la burla, que hay de todo), lo que le ha facilitado el 30

En el prólogo al libro de Iris Zavala sobre el bolero señala el autor “Zavala cree, como yo, que a la canción popular han llegado las grandes ideas y los grandes mitos de nuestra cultura humana, patrimonial, acumulada” (“Platón”). Pasa otro tanto con la novela negra, también considerada a veces como menos noble: “A cincuenta años de distancia, sería interesante prescindir de prejuicios mayestáticos para medir el Ulises de Joyce o Cosecha roja, de Dashiell Hammet, escritas y publicadas a no demasiados años de distancia” (“Literatura en la tercera fase” 24). 31 “Per a mi, l’autor d’algunes cançons de Machín les va escriure en estat de gràcia, coses meravelloses després de les quals ja es podia morir satisfet” (Diàlegs 114).

DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA CANCIÓN POPULAR

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camino hacia una perspectiva innovadora de la recepción de la cultura de masas. No es sólo reivindicación, solidaridad y fidelidad hacia un pasado y un patrimonio sino un camino hacia un método analítico que se quiere global. Dicho de otra manera, dejándose llevar por sus gustos, introduce en el análisis crítico una dimensión (demasiado) poco valorada que es el placer como ingrediente esencial de lo cultural. Rehabilitar el placer (empezando por el suyo propio), significa rehabilitar la intervención del cuerpo en todos los eslabones de la comunicación; comer, beber, cantar, y hasta pensar, son actos (también en el sentido de acciones) físicos y culturales que instauran una especie de totalidad del ser humano en una sociedad dada. En esto sí que Vázquez Montalbán puede seguir todavía sugiriéndonos modelos. OBRAS CITADAS: Balibrea, Mari Paz. En la tierra baldía. Manuel Vázquez Montalbán y la izquierda española en la postmodernidad. Barcelona: El Viejo Topo, 1999. Calvet, Louis-Jean. La production révolutionnaire: Slogans, affiches, chansons. París: Payot, 1976. ———. Chanson et société. París: Payot, 1981. ———. Cent ans de chanson française (1907-2007). 1972. París: Éditions de l’Archipel, 2006 Campbell, Federico. “Manuel Vázquez Montalbán o la mitología popular.” Infame turba. 1971. Barcelona: Lumen, 1994. Castellet, José María. Nueve novísimos poetas españoles. 1970. Barcelona: Península, 2001. Colmeiro, José F. La novela policiaca española. Teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos, 1994. González Lucini, Fernando. Veinte años de canción en España (1963-1983). Madrid: Grupo Cultura Zero, 1986. Liberovici, Sergio et al. Le canzoni della cattiva coscienza. Milán: Bompiani, 1964. Ory, Pascal. L’Histoire culturelle. París: PUF, 2004. Poirrier, Philippe. Les enjeux de l’histoire culturelle. París: Seuil, 2004. Torre, Albert de la. “Flor de nit.” El País 30 Marzo 1992. Online. www.vespito.net/mvm/flor.html Vázquez Montalbán, Manuel. 100 años de canción y Music Hall. Barcelona: Difusora internacional, 1974. ———. Antología de la “nova cançó” catalana. Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1968. ———. Cancionero general del franquismo. Barcelona: Crítica, 2000. ———. Crónica sentimental de España. 1971. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. ———. Crónica sentimental de la transición. Barcelona: Planeta, 1985. ———. Escritos subnormales. Barcelona: Planeta, 1989. ———. Joan Manuel Serrat. Gijón: Júcar, 1972. ———. Guillermotta en el país de las Guillerminas. Barcelona: Anagrama, 1973. ———. “Literatura en la tercera fase.” Tigre 2 (1985) 11-29. ———. “Platón, Hegel, Lacan y Agustín Lara.” Prólogo. El bolero. Historia de un amor. De Iris Zavala. Madrid: Celeste, 2000. www.vespito.net/mvm/prolbolero.html ———. La palabra libre en la ciudad libre. Barcelona: Mondadori, 2003. ———. Le désir de mémoire: Entretien avec Georges Tyras. Vénissieux: Éditions Paroles d’Aube, 1997. ———. Memoria y deseo: Obra poética (1963-1990). Introducción de J. M. Castellet. Barcelona: Mondadori, 2002. ———. Una educación sentimental. Praga. Edición de Manuel Rico. Madrid: Cátedra, 2001. Vázquez Montalbán, Manuel y Jaume Fuster. Diàlegs a Barcelona Barcelona: Ajuntament de Barcelona-Laia, 1985. Zavala, Iris. El bolero. Historia de un amor. Madrid: Celeste, 2000.

El ciberántropo, la tecnocracia y el desvío situacionista en la obra subnormal de Vázquez Montalbán EUGENIA AFINOGUÉNOVA

El détournement es el lenguaje fluido de la anti-ideología. Aparece en la comunicación que sabe que no puede pretender guardar ninguna garantía en sí misma y de forma definitiva. Guy Debord, La sociedad del espectáculo.

En la presentación de la Internacional Situacionista al público inglés en 1964 explicaba Michèle Bernstein, la compañera del fundador de la organización, Guy Debord, que la creación del grupo se debía a la necesidad de oponerse a la “ineficacia y la mistificación de la especialización política como medio de 1 transformación del mundo” (781). Hacia 1968, Vázquez Montalbán expresaba una preocupación similar en el ensayo “Experimentalismo, vanguardia y neocapitalismo”: la izquierda política se estaba aislando de la población, con la que ya no podía comunicarse debido a su programa estético rígido y negador de la experimentación artística. En este contexto, el escritor citaba el nombre del situacionista Gianfranco Sanguinetti como alternativa al camino único del “realismo con fronteras” (107). La alternativa, sugería Vázquez Montalbán parafraseando el famoso lema del crítico Roger Garaudy (D’un réalisme sans rivages), no había que buscarla en el cuestionamiento estructuralista del realismo, sino en la experimentación: “Entendámonos. No es que se exija a Gabriel Celaya que se instruya sobre lingüística estructural, simplemente se exige a López Salinas que lea al Sanguinetti con un respeto profesional” (114). La apreciación de la innovación artística como deber político animó la estética experimental de la etapa subnormal de Vázquez Montalbán e inspiró bastantes páginas dedicadas al análisis del papel de la vanguardia artística en la agenda política de la izquierda. Puesto que la Internacional Situacionista (IS) recibió el ímpetu inicial de la vanguardia histórica —especialmente el Dadá y el surrealismo— cuyas ideas 1

Todas las traducciones al español son mías, excepto en los casos señalados.

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estéticas los situacionistas se proponían aplicar a las tareas políticas, era lógico que Vázquez Montalbán utilizara estrategias situacionistas para recuperar el ímpetu político de la experimentación vanguardista. Las obras subnormales de Vázquez Montalbán, estudiadas al lado de sus libros de poemas, los ensayos sobre temas políticos y los artículos periodísticos de la misma época (de 1968 a 1974), sugieren que el escritor conocía los proyectos situacionistas y los usó sistemáticamente como punto de partida para la experi3 mentación literaria. El intertexto situacionista que voy a trazar en las reflexiones de Vázquez Montalbán sobre la necesidad de incorporar la experimentación vanguardista en el programa político de la izquierda explica por qué a finales de los años 60 Vázquez Montalbán se definió como escritor y poeta subnormal, por qué sus libros perdieron identidad de género literario y empezaron a incorporar citas de otros autores, pósters y poemas concretos, y también por qué sus páginas se llenaron de referencias a proyectos urbanísticos. Y si en los libros subnormales Vázquez Montalbán repite tantas veces la escena primaria en que Carlos Marx desaparece, se muere o se va de viaje dejando al parlanchín de Groucho Marx y al mudito Harpo como sus únicos herederos, fue una crisis del repertorio intelectual antifranquista la que hizo necesario este viaje experimental más a la izquierda de la línea oficial del Partido Comunista. Hasta qué punto el resultado de este experimento fue satisfactorio para el autor, y cuánto y cómo tuvo que luchar el escritor para impedir que su actividad literaria fuera rechazada por los compañeros del partido o absorbida por la sociedad del espectáculo, para desmitificar al público y para hacer comprensible y educadora la situación subnormal que construyó para sí mismo como intelectual, son otras preguntas que hace encarar su obra subnormal. Aunque el situacionismo se ha convertido recientemente en tema de discurso académico, una historia autoritativa del movimiento situacionista no existe y con rigor no puede existir. 4 Los propios situacionistas tomaron una astuta medida para prevenirse de antemano en contra de cualquier pretensión de llegar a una imagen coherente y unificada de sus ideas cuando contrapusieron el conjunto de prácticas situacionistas a una definición totalizadora. El primer número de la revista 2

El primer número de la revista Internationale Situationniste se abría con dos notas editoriales en que se analizaba la apropiación de las ideas surrealistas por parte de la sociedad burguesa (“Amère victoire du surréalisme” y “Le bruit et la fureur”, 3-6). Sobre la herencia del Dadá en el proyecto situacionista, véase Sadie Plant, 40-56. 3 En “La labor del intelectual”, Mari Paz Balibrea anota: “Es necesario leer Manifiesto subnormal al lado de Movimientos sin éxito, Historia de la comunicación o La vía chilena al golpe de estado”. Como vamos a ver, Manifiesto subnormal también hay que leerlo al lado de las reflexiones de Vázquez Montalbán sobre el uso político de la vanguardia artística y sobre la comunicación social. 4 En las últimas dos décadas han aparecido varios libros que intentan resumir de un modo coherente la historia del situacionismo. Entre ellos, se destacan las obras de Jean-François Martos, Sadie Plant, Gianfranco Marelli, junto a las biografías sobre Guy Debord escritas por Christophe Bourseiller y Vincent Kaufmann. Simon Ford resume el itinerario que tuvo el movimiento situacionista en el discurso académico y en la práctica política. Simon Sadler sugiere que la explosión del interés académico hacia los situacionistas se debía, en gran parte, a los preparativos para la exposición sobre los situacionistas organizada en 1988-89 por el Centro de Arte Contemporáneo George Pompidou en París (3). Sadler llama la atención sobre el hecho irónico de que la reciente popularidad de los situacionistas se origine en el seno de una institución cultural del Estado francés, construida en el barrio Beaubourg como resultado de un proyecto urbanístico que había sido objeto de unas protestas indignadas por parte de los propios situacionistas (66).

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Internationale Situationniste de 1958 explicaba: “No hay situacionismo, lo cual significaría una doctrina de interpretación de los hechos existentes. La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente por los antisituacionistas” (13). 5 La naturaleza proteica del movimiento, su origen híbrido a partir de una serie de grupos de la vanguardia artística de la postguerra, su representación internacional y sus objetivos eclécticos convierten una descripción exhaustiva del situacionismo en una tarea difícil y tal vez inútil. Más aún: las ideas situacionistas se anticiparon a la creación de la IS en 1957 y adquirieron la máxima difusión después de que la organización y la revista Internationale Situationniste (1958-1969) habían dejado de existir. 6 Finalmente, la táctica de la expulsión de los miembros, característica de todas las Internacionales históricas y también de todos los grupos artísticos de la vanguardia empezando por los surrealistas de André Breton, hizo que las ideas situacionistas se transmitieran y se desarrollaran fuera de la organización. 7 Un tema de máximo interés para los situacionistas fue el uso de diferentes tipos de creación cultural para transformar la vida cotidiana según los conceptos que el filósofo marxista Henri Lefebvre había desarrollado a partir de 1947 (Critique de la vie quotidienne). El enlace entre las esperanzas políticas del momento, la vida cotidiana y la creación artística constituía la aportación crucial de la IS en las ideas estéticas del siglo XX. Vázquez Montalbán, buen conocedor de las ideas de Lefebvre, 8 compartía con los situacionistas una definición antielitista de la cultura como conjunto de fenómenos estéticos y prácticas cotidianas que reflejan las condiciones de vida reales. Como los situacionistas, Vázquez Montalbán también heredó de Lefebvre la adhesión a la dicotomía entre la vida real enajenada y la vida posible del deseo no alienable aunque amenazado por la industria de la satisfacción de las necesidades, que en los años veinte había explicado Lukács. A Lefebvre se le debía la explicación definitiva del lugar de la vida cotidiana en la lucha de clases. Según el filósofo, la vida cotidiana constituye aquel nivel primario de la experiencia en que el ser humano entra en relación dialéctica con las fuerzas de la naturaleza y con la sociedad (Gardiner 75). De ahí que, cuando el ser humano llega a estar dispuesto a luchar, lo haga por rescatar este nivel básico de la vida. “¿[D]ónde se encuentra la realidad verdadera? ¿Dónde ocurren los 5

Los textos de la revista Internacional Situationniste se citan según la edición de Amsterdam de 1970. Las traducciones al castellano son mías y han sido verificadas según la edición española Internacional situacionista. 6 La revista Internationale Situationniste, el órgano de difusión de las ideas de la IS, tuvo a su disposición los conceptos desarrollados en las décadas anteriores que los líderes situacionistas lograron reunir, resumir y convertir en un conjunto de teorías más o menos sistemático. La IS fue creada en 1957 para integrar varios grupos artísticos de la vanguardia, entre los que se destacaban el grupo de la revista Internationale Lettriste así como el Movimiento Internacional de Bauhaus Imaginista, que a su vez habían evolucionado del grupo Letrista francés y del grupo Cobra (acrónimo de Copenhague, Bruselas, Amsterdam) de la postguerra. Para una información sumamente detallada sobre los grupos y los movimientos de la vanguardia que fueron integrados en la IS, véase la tesis doctoral de Alberto Aparicio Mourelo: Construir una pequeña situación sin futuro. 7 Libero Andreotti escribe que “en 1961 no quedaba ninguno de los miembros del núcleo artístico originario, excepto Debord” (16). 8 En mi libro El idiota superviviente he analizado la influencia de las ideas de Lefebvre —en particular, su rechazo de la tecnocracia y el estructuralismo y su teoría del “declive de significados” en el mundo moderno— en Manifiesto subnormal.

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verdaderos cambios?” preguntaba Lefebvre, y respondía: “¡En las profundidades 9 nada misteriosas de la vida cotidiana!” (Critique de la vie quotidienne 150). Los situacionistas adaptaron el concepto de la vida cotidiana para establecer la relación entre la lucha de clases y la creatividad artística que, según ellos, consistía en la capacidad de cada ser humano para construir situaciones vitales de una forma consciente y deliberada. Tanto para Lefebvre como para los situacionistas, la planificación urbana era el camino más inmediato para construir situaciones. Vázquez Montalbán, quien no siguió la retórica de la construcción de situaciones, compartía con Lefebvre y los situacionistas el respeto hacia la vida cotidiana y la fe en el urbanismo, y se sirvió de las estrategias elaboradas por los situacionistas para formular una propuesta de la renovación del lenguaje y de los 10 objetivos de la lucha política. En París, los situacionistas empezaron a ser conocidos a partir de 1962, cuando la revista Internationale Situationniste salió a la venta en todos los kioscos de prensa (Bourseiller 192-93). En el resto de Francia, el grupo adquirió notoriedad en 1966, a raíz de la rebelión estudiantil en la Universidad de Estrasburgo que hizo famoso el panfleto de Debord De la misère en milieu étudiant, editado por el situacionista Mustapha Khayati. Dos libros publicados un año después, La société du spectacle de Debord (1967) y Traité du savoir-vivre à l'usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem (1967) sellaron la identificación de los situacionistas con la rebelión política en el discurso público francés. 11 En mayo de 1968, los situacionistas de nuevo se hicieron famosos por su ayuda en la creación de los “consejos” durante la ocupación de La Sorbona (Viénet). En España, bajo las condiciones de la censura franquista, tal reputación inevitablemente creaba el doble efecto de convertir a los situacionistas en una noticia política clandestina y en una incógnita editorial. La única antología de textos situacionistas publicada antes de la muerte de Franco salió en 1973, un año después de que la IS se hubiera disuelto. El editor, Eduardo Subirats, reconocía en su “Nota previa”: “desgajados de su contexto, la voluntad de hacer una teoría y una praxis revolucionarias modernas, estos artículos adquieren un carácter que no tenían o, si se quiere, pierden una dimensión o una aspiración que les era esencial” (7). Santi Soler, 9

En 1960, Lefebvre creó un “Grupo de investigación sobre la vida cotidiana” en el seno del Centro de Estudios Sociológicos del CNRS, que dirigió hasta 1965, cuando fue elegido para ocupar la cátedra de sociología en la Universidad de Estrasburgo y luego en Nanterre. 10 “En la identificación de Vázquez Montalbán con la ciudad se sintetiza el compromiso de escritor con su trayectoria vital que es al mismo tiempo un compromiso con la realidad histórica. En este sentido, su identificación con la ciudad manifiesta su sentido de responsabilidad moral ante la realidad”, escribe José Colmeiro (Crónica del desencanto 27). El carácter del doble compromiso moral e histórico derivaba, en gran medida, de la interpretación dialéctica de la vida cotidiana y del espacio urbano que se convirtió en un tema candente del pensamiento izquierdista a raíz del mayo francés, gracias a su previa elaboración por Lefebvre y los situacionistas. 11 Jean-Pierre George, el autor de uno de los primeros artículos sobre los situacionistas en la prensa oficial, escribía parafraseando el Manifiesto comunista y reconociendo el valor político del grupo: El fantasma persigue la cultura: la Internacional Situacionista.… Prácticamente solos, durante un periodo difícil, ellos conservaron... el objetivo esencial de la revolución: cambiar la vida.… Los situacionistas forman un movimiento bastante secreto, pero del que se habla más y más. La adhesión de los representantes de los estudiantes de Estrasburgo a sus tesis, de los que Le Monde pudo escribir que eran ‘de un extremismo difícil de superar’, ha hecho escándalo (“Les situationnistes”).

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quien contribuyó más que nadie a la difusión de las ideas situacionistas en España, recordaba que en 1968 fue editada clandestinamente en Madrid y Zaragoza una traducción española del panfleto Sobre la miseria en el medio estudiantil (66). Soler comentaba en 1978 que después de la muerte de Franco los situacionistas habían adquirido una inesperada popularidad en España que, sin embargo, no sirvió para mejorar el conocimiento de las ideas situacionistas: “El retraso editorial con que llegaron a nuestras manos, salvo excepciones, algunos de los textos clave situacionistas, han convertido a ese mentado ‘situacionismo’ en una moda de la nueva progresía, una ‘trivialidad de base’ más” (66). Los textos de Vázquez Montalbán revelan una apreciación crítica por las ideas situacionistas que anticipa la moda de mediados de los años 70. Es en sus escritos de la época subnormal de 1968-74 donde se notan más los conceptos y las estrategias situacionistas, y su uso es muy selectivo. Por ejemplo, el escritor no cita directamente a Debord; en cambio, en sus textos vamos a encontrar referencias a los panfletos de Mustapha Khayati y el nombre del colaborador de Debord, Gianfranco Sanguinetti. De la variopinta agenda situacionista, Vázquez Montalbán utilizó un limitado conjunto de ideas ligado al proyecto situacionista de la comunicación social, que había sido definido por Gianfranco Marelli como la dedicación de “ser intérprete del proletariado revolucionario” (L’amara vittoria del Situazionismo 197, énfasis original). Entre finales de los años 60 y principios de los 70, estas ideas le ayudaron a Vázquez Montalbán a encontrar una salida del elitismo cultural de la izquierda española que, según el escritor, hacía imposible la 12 comunicación entre el Partido Comunista y las masas. Según el propio Vázquez Montalbán, su conocimiento del situacionismo fue posterior a la etapa subnormal y “entre ambas posturas no hay más que una relación de época” (Tyras 58). Pero como vamos a ver, la presencia del intertexto situacionista en la obra subnormal de Vázquez Montalbán resulta demasiado significativa como para atribuirla sólo al espíritu de la época. Como buen lector de Lefebvre, Vázquez Montalbán tuvo acceso de primera mano a aquellas ideas que marcaron el origen de la crítica de la vida cotidiana que desarrollaron sus 13 discípulos situacionistas. “Bebíamos alcohol, a veces con excitantes, y esas noches eran fervorosas, de amistad, más de comunicación, de comunión”, recordaba Lefebvre sobre el contexto de su colaboración con los situacionistas (Le temps des méprises, recogido y traducido en Aparicio Mourelo, 152). Hasta principios de los años 60, el intercambio de ideas entre el grupo de Debord y Lefebvre fue completo. Pero en 1963 la tendencia a crear divisiones que marcaba la práctica de la IS pudo con la “comunión” y los situacionistas se declararon en contra de Lefebvre (Bourseiller 191). A partir de entonces, Lefebvre y los situacionistas desarrollaron el mismo conjunto de ideas por separado. En las obras subnormales de Vázquez Montalbán subyacen tanto los conceptos comunes que 12

He examinado la articulación de la crisis en su obra Crónica sentimental de España en mi ensayo “‘What has to be occupied is the first chair in front of every TV set’”. 13 A principios de los años 60 Debord participó en el seminario de Lefebvre sobre la vida cotidiana. Sobre la colaboración entre los situacionistas y Lefebvre, véase Kaufmann (240-50), quien opina que Debord era “un hijo (ingrato) de Henri Lefebvre” (16).

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pertenecían a Lefebvre y a los situacionistas como también las estrategias literarias marcadamente situacionistas. El ciberántropo, la “dialéctica del Robot y de la señal” y el lenguaje de significados fijos “Pero cayó la bomba y se estableció un Supersistema”. Así recordaba Vázquez Montalbán el momento clave para la formación del nuevo orden social (Manifiesto subnormal 20). La izquierda europea de los años 60 dio a este Supersistema el nombre del neocapitalismo, que fue definido por Lefebvre como una “sociedad burocrática de consumo dirigido” (Position 18). Según la interpretación de particular interés para la izquierda española, la clase dominante del sistema 14 neocapitalista era la tecnocracia. Los textos subnormales de Vázquez Montalbán llevan un sello de la crítica de la tecnocracia que Lefebvre y los situacionistas emprendieron juntos durante la época de su colaboración a mediados de los años 60. Su oposición a la tecnocracia encontró una expresión performativa en la protesta que los situacionistas organizaron en Estrasburgo el 24 de marzo de 1965 15 durante la conferencia de Abraham Moles y el escultor Nicolas Schöffer. El análisis de la función conservadora de la tecnología se contiene en el artículo “Las palabras cautivas (prefacio para un diccionario situacionista)” de Mustapha Khayati, publicado en el número 10 de la revista Internationale Situationniste (marzo de 1966) y en el libro Position: Contre les technocrates que Lefebvre publicó en 1967. En la protesta situacionista y en la contestación de Lefebvre se postulaba la interdependencia entre la tecnocracia, la cibernética, el culto de los Robots y el lenguaje conservador del Sistema interesado en fijar los significados lingüísticos y parar la libre asociación de los significantes y los significados. En su novela Recordando a Dardé (1969) Vázquez Montalbán cuestiona la innovación tecnológica utilizando precisamente la teoría del ciberántropo que propone Lefebvre y llegando a las mismas concusiones que los situacionistas sobre la función conservadora del lenguaje cibernético y el enlace entre la tecnología, la universidad burguesa y el poder establecido. 16 14

En España los tecnócratas encontraban su representación en los funcionarios del Opus Dei, quienes encabezaron el Plan de Estabilización de 1958 que inició el neocapitalismo español. 15 Para protestar contra el culto de la cibernética, los situacionistas distribuyeron entre el público el panfleto La tortue dans la vitrine (dialectique du robot et du signal) firmado por Édith y Théo Frey, Jean Garnault y Mustapha Khayati, acompañado por una copia del artículo de Debord “Correspondance avec un cybernéticien” sacado del número 9 de la revista Internationale Situationniste (1964, 44-48). 16 Según Vázquez Montalbán, la novela Recordando a Dardé fue escrita en 1965. La presencia de las ideas del libro de Lefebvre, publicado en 1967, pudiera sugerir que la redacción final de la novela haya sido posterior a 1967. Por otra parte, diferentes capítulos de Position habían aparecido como artículos a lo largo de los años 60. Las ideas de la parte II (El contrasistema) se contienen en los artículos publicados en 1966 en los dos primeros números de L'Homme et la sociéte —1 (julio-septiembre 1966): 21-31, y 2 (octubre-diciembre): 81-103)— y algunas ideas de la parte I (Tecnicidad y cotidianeidad) aparecen en el artículo “Les Méthodes et situations des sciences sociales” (Le Monde, 17 de febrero de 1965, 11). La traducción española del capitulo 6 de la parte II (“Sobre el viejo y el nuevo eleatismo”) apareció en 1969 en el volumen de Henri Lefebvre y Galvano Della Volpe, Ajuste de cuentas con el estructuralismo. En 1965 el mismo conjunto de ideas se hizo tema de discusión en la prensa francesa a raíz de la protesta organizada por los situacionistas. El panfleto La tortue dans la vitrine se fecha en 1965 y el artículo “Correspondance avec un cybernéticien” fue publicado en 1964. Hay que recordar que las ideas de los situacionistas sobre el valor político de la tecnología no fueron

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De acuerdo a Lefebvre y los situacionistas, los tecnócratas —una mezcla entre la burocracia y la clase educada—, ideológicamente interesados en conservar el estado inamovible de la sociedad, mitifican la conciencia cotidiana creando la ilusión de que la tecnología puede ser amaestrada para “servir al hombre”. La técnica es el mito de los tecnócratas, o los ciberántropos, como los llama Lefebvre, que esconden su real naturaleza regresiva creando la ilusión del progreso, la mitología de la conquista del espacio y la “obsesión de la comunicación integral” (204-06). El lenguaje de los tecnócratas, sugiere Lefebvre, reconoce la ubicuidad del código lingüístico y su estructura. Su objetivo es llegar a una comunicación total en la que cada palabra pueda tener un referente estable, fijado en el orden jerárquico de las cosas. Ya en el artículo “Les mots captifs” de 1966, Mustapha Khayati establecía una relación entre el sueño tecnocrático de la comunicación total y el lenguaje del poder: De las palabras a las ideas no hay más que un paso franqueado siempre por el poder y sus pensadores. Todas las teorías del lenguaje, desde el débil misticismo del ser hasta la suprema racionalidad (opresiva) de la máquina cibernética, pertenecen a un solo y mismo mundo, es decir, al discurso del poder, considerado como único mundo de referencia posible, como mediación universal. (50, énfasis original)

En el centro de la crítica de Lefebvre están las ideas estructuralistas (LéviStrauss y Foucault, en primer lugar), que el filósofo clasifica como “el nuevo eleatismo”, refiriéndose a su búsqueda de la medida cuantitativa y exacta de todas las cosas (Position 59-77). Ocultar las relaciones sociales que entran en juego en la comunicación y fijar el orden social en el código del lenguaje creando la ilusión de la comunicación completa caracterizan, según Lefebvre, el discurso cuantitativo de los tecnócratas. En el capítulo “El ciberántropo y el Robot” Lefebvre explica la relación entre el hombre tecnócrata y la máquina: es la relación de una compenetración completa que finge neutralizar las contradicciones entre lo subjetivo y lo objetivo: “El robot es la creación del ciberántropo, no viceversa.... El ciberántropo no es un autómata. Es un hombre que ha recibido una promoción: se comprende gracias al autómata. Vive en la simbiosis con la máquina” (Position 212-13). Es, además, el ser humano que desconoce las emociones, cree en el orden y en las normas y rechaza cualquier contaminación: alrededor del ciberántropo, nota Lefebvre, “todo es pasteurizado, higiénico y desodorizado” (213). El hombre-máquina, prosigue Lefebvre, desarrolla su propia estética: “El ciberántropo busca un estilo. Lo encuentra. Lo encuentra porque lo ha creado. Es el estilo de PrecioÚnico, de la Inn, el estilo del Supermercado. Nuestro amigo ve allí el Espectáculo total, el Superespectáculo, la apoteosis de una época espectacular que se presenta como espectáculo y vende el espectáculo” (219).

uniformes y evolucionaron desde el primer número de la revista, en que Asger Jorn proponía amaestrar la tecnología de un modo muy similar a los socialistas utópicos.

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La interpretación de la tecnocracia como vehículo del inmovilismo político, espectáculo consumista y lenguaje de significados fijos subyace en Recordando a Dardé, cuyo protagonista —ingeniero cibernético y creador de los robots que establece un laboratorio en un pueblo de los Pirineos catalanes— puede definirse como ciberántropo. Su calidad del hombre-máquina en perfecta simbiosis con el mundo mecánico se conserva en la última imagen de Dardé en la novela: “era el 17 jeep de Dardé y Dardé lo conducía” (122). La calidad mecánica del personaje central que desconoce la emoción está subrayada en el poema que abre el volumen, que intenta penetrar en la mente del cibernético y no encuentra en ella ni las emociones, ni el sentido de la historia, ni tampoco la capacidad de recordar: sólo las viejas ruinas lo dicen todo y no dicen nada al cibernético le sobran los tirabuzones, el vuelo del organdí, las lágrimas, los recuerdos. (11)

Como el ciberántropo, Dardé se siente atraído por la limpieza —“era un ser sin sudor” (21)— y se interesa por el delantal almidonado de la hija de Can Tusquets, el cual le hace pensar en “la apariencia de la materia” (22). El lenguaje lógico y directo de Dardé contribuye a la novela muchas escenas paródicas que reflejan su comunicación con los habitantes del pueblo. A la pregunta de doña Luz si ha comido caviar alguna vez, Dardé responde que prefiere “proteínas mejor repartidas y menos incómodas” (47). A la tímida queja del alcalde de que Dardé conduce demasiado rápido, éste le promete: “adaptaré la velocidad a los reflejos de los peones de la región. Eso es todo” (44). A las inquisiciones del veterinario de si era bueno el whisky Johnnie Walker, responde que va “bien para la circulación” (23). Los habitantes del pueblo fracasan a la hora de intentar establecer comunicación con Dardé y preguntarle sobre el posible uso de los robots, puesto que Dardé habla “el idioma de los sabios” (100). Al igual que el lenguaje fijo y transparente de los tecnócratas descrito por Lefebvre y los situacionistas, el idioma de Dardé es “un idioma delicado en el que cada palabra sólo puede decir una cosa y sólo puede estar unido [sic] en un sentido a la palabra de al lado” (100). En Dardé la utopía del milagro tecnológico se convierte en una falsa promesa de renovación política, contrastada con la realidad del espectáculo neocapitalista, que corresponde a la ya mencionada definición lefebvriana de “la organización burocrática del consumo dirigido”. Despertados del ensueño colectivo de la liberación del trabajo gracias a la cibernética, los habitantes del pueblo se enteran de la verdadera fuerza detrás de la imaginada potencia mecánica de los robots y de la fuerza intelectual del hombre-máquina. El ciberántropo “se presenta como 17

Citamos siguiendo la reedición de la novela contenida en Tres novelas ejemplares (1983).

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espectáculo y vende espectáculo”, escribía Lefebvre (219), y no es de extrañar que los verdaderos promotores de los robots hagan una entrada triunfante en el pueblo desplegando ante los pasmados habitantes el gran espectáculo del Circus Magnus. Parodiando los sueños de los creadores del Comunismo científico de que la liberación del trabajo llevaría a la humanidad a un estado de plenitud, el espectáculo que se ofrece a los habitantes del pueblo comienza con la distribución de cuartillas que reproducen un texto titulado Manifiesto consumista. Al igual que otros elementos de la novela, la naturaleza del Circus Magnus está ligada a la película ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1953) de Luís García Berlanga (Colmeiro 50), cuya acción central y final anticlimático tienen que ver con la esperada llegada de una delegación de inversores norteamericanos. En la novela Recordando a Dardé, los inversores en el proyecto cibernético también vienen de Estados Unidos. Pero a diferencia de la comedia de Berlanga, en la cual la esperada llegada no se llega a producir, en la novela de Vázquez Montalbán los norteamericanos sí llegan y para no marcharse jamás. Su espectáculo se llama The Great Society is against poverty, y su plan de negocios, como nos vamos a enterar enseguida, presupone una producción masiva de robots. Como Lefebvre no deja de afirmar, el milagro tecnológico nunca produce cambios en el sistema político, aunque en la novela la invención de los robots sí permitió que Tancio, hijo de obreros, llegara a ingeniero y en su capacidad de tecnócrata se acercara al poder. No es de extrañar que el propio Tancio perciba unos cambios enormes. Sin embargo, por la composición irónica de su discurso, el lector de la novela puede deducir que el poder en realidad había logrado un status quo tan inamovible que Tancio pudo conservar no sólo el sistema territorial centralista, sino también el puesto de Gobernador de la Provincia, de jefe local del Movimiento e incluso la costumbre de pronunciar discursos de inauguración (13132). Lo que es aún más importante para comprender las preocupaciones de la obra subnormal de Vázquez Montalbán, es que el triunfo de la tecnología tiene la consecuencia de petrificar el lenguaje que ahora queda sometido al control por parte del poder que ha sabido fijar los significados con la ayuda de los tecnócratas, nuevos manipuladores del lenguaje: Se lo decía yo el otro día a Su Excelencia el gobernador de la provincia y jefe provincial del Movimiento cuando vino a inaugurar la nueva planta de la Macmanus 315-G.… — … me asusta pensar que aún, en algunos momentos, podemos hablar como antes, como siempre. —A veces es preciso porque, al fin y al cabo y guárdeme el secreto, las palabras algo quieren decir. —Según cómo y para quién. —Eso es. —Nosotros nos hemos liberado de los viejos significados. Hoy día nada significa lo que significaba. —Eso es. (132)

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Insistir en la relación dialéctica entre la libertad social y la libertad de las prácticas lingüísticas es la tarea del intelectual que Vázquez Montalbán señalaba en el ensayo “Experimentalismo, vanguardia y neocapitalismo”. Como sugiere Recordando a Dardé, a partir de mediados de los años 60 el escritor no ha dejado de llamar la atención sobre el peligro político de un lenguaje de significados fijos. Pero al proponerse liberar el lenguaje en sus obras subnormales, Vázquez Montalbán tuvo que encarar no sólo la autoridad del régimen franquista, sino también el dogmatismo de la izquierda y la invisible economía simbólica del neocapitalismo. Las teorías y las estrategias elaboradas por los situacionistas le ayudaron a formular y llevar a cabo el proyecto de la renovación del lenguaje sin perder de vista que tal programa nunca podría llevarse a cabo mientras no cambiara el sistema que lo hacía necesario. El desvío contra la petrificación de significados El ensayo “Experimentalismo, vanguardia y neocapitalismo” proyecta la imagen del escritor decidido a defender el enlace entre la vanguardia artística y el progresismo político, en contra de la asumida convención izquierdista según la cual la agenda política progresista sólo podía articularse en la estética realista: El experimentalismo es una obligación cultural constante. Sólo se convierte en ismo y en respuesta cerrada cuando se enfrenta a una pesadilla estética establecida. El experimentalismo comete injusticias, actos vandálicos, gratuitas iconoclastias, pero es saludablemente depurador. Su enemiga es la retórica, que como política cultural sólo sirve para épocas de supervivencia en que la cultura sólo viaja a mano o a mulo. (114)

La relación entre la vanguardia artística y la lucha de clases fue la pieza central del programa situacionista, heredada de Lefebvre y de los letristas de los años 18 cincuenta. La tarea de recuperar el experimentalismo estético para fines de la lucha política, el ímpetu antiautoritario del programa situacionista y su proyecto de trascender la división arte/vida mediante la construcción de situaciones y el urbanismo unitario hicieron que el encuentro intelectual entre Vázquez Montalbán y los situacionistas fuera especialmente fructífero. En el artículo “Bajo el signo polémico” publicado en Triunfo en 1970, Vázquez Montalbán enumeraba las señales de que la cultura de la izquierda española había superado su calidad monolítica y totalizadora en la que el régimen represivo la había mantenido durante los treinta años anteriores. La nueva etapa, afirmaba Vázquez Montalbán, es la del fin de la hegemonía de la estética realista y de los centros culturales únicos: “España-austera versus Cataluña-neocapitalista” (27). La etapa corriente en la cultura de la izquierda, afirmaba Vázquez Montalbán, es polémica y pluralista. Entre las obras que anuncian la llegada de la nueva época, el autor citaba su propio Manifiesto subnormal (1970), que se convirtió en el 18

Véase nota 6.

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volumen de referencia para la contracultura española (Soler Serrano). Defender el derecho de la izquierda política a la experimentación demostrando los fallos del racionalismo filosófico y el realismo estético fue una de las tareas de la obra subnormal de Vázquez Montalbán. El racionalismo, según Manifiesto subnormal, implica la coartada con el proyecto burgués de la división de trabajo que tiene un interés especial en relegar la actividad intelectual a un papel pasivo. En lugar de transformar la realidad, el intelectual se coloca en las primeras filas de los espectadores de la sociedad del espectáculo. Las implícitas referencias a la teoría situacionista están escondidas en este monólogo del narrador subnormal: “El racionalismo ha convertido al escritor; haga lo que haga, formalice como formalice, en un crítico de la cultura. La sociedad le utiliza como un espectador de su propio cuerpo, espectador lleno de privilegios que pudo incluso contemplar el culo de la vieja dama” (38-39). El autorretrato del escritor como espectador del “culo de la vieja dama” y la estrategia de la escritura subnormal de Vázquez Montalbán nacen como un desafío a la normalidad que, según Manifiesto, no es otra que “el molde del comportamiento normal ... el comportamiento productivo” (50). El lenguaje de Manifiesto subnormal demuestra un manejo ágil de la táctica de détournement (desvío), o uso “de elementos estéticos prefabricados”, elaborada por los situacionistas para trascender la separación entre el productor y el consumidor de lenguaje (“Définitions”, Internationale Situationniste 1: 13). Fieles a su espíritu performativo, los situacionistas insistían que el desvío era una estrategia, una forma de construcción de las obras de arte, y no constituía la calidad de la obra de arte misma. En esencia, se trataba de la práctica de la descontextualización y el uso de artefactos preexistentes en contextos no autorizados, práctica conocida desde los tiempos del dadaísmo. La agenda política detrás de esta práctica constituía la verdadera innovación situacionista. Reinstituyendo lo que ellos mismos denominaban plagio, los situacionistas explicaban la necesidad de plagiar como defensa contra la tendencia de fijar los significados, característica, según ellos, de la sociedad tecnocrática. El anteriormente citado artículo de Mustapha Khayati, publicado en un número de Internationale Situationniste (1966) que también contenía un largo artículo sobre las agrupaciones obreras en España (27-32), ilustra particularmente bien el momento en que la problemática antidogmática de Vázquez Montalbán entra en contacto con la estrategia de desvío situacionista. Según Khayati, las palabras revolucionarias, en cuanto su significado deja de fluir, quedan en manos de los funcionarios de la cultura y dejan de servir a la causa. La identificación del imperativo de la razón con los intereses de la sociedad del espectáculo, que Vázquez Montalbán cita como impulso del proyecto subnormal, también está patente en el discurso de Khayati: Las palabras forjadas por la crítica revolucionaria son como las armas de los partisanos abandonadas en el campo de batalla: pasan a la contra-revolución; y como los prisioneros de guerra, son sometidas al régimen de trabajos forzados. Nuestros enemigos más inmediatos son los portadores de esa falsa crítica, sus

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funcionarios con licencia. El divorcio entre la teoría y la práctica proporciona la base central de la recuperación, de la petrificación de la teoría revolucionaria en ideología que transforma las exigencias prácticas reales (cuyos indicios de realización existen ya en la sociedad actual) en sistemas de ideas, en exigencias de la razón. Las ideologías de todo tipo, perros guardianes del espectáculo dominante, son las ejecutoras de esta tarea… (54)

La empresa subnormal de Vázquez Montalbán compartía la aversión a la petrificación del lenguaje revolucionario en aras de la ideología. Así utilizaba una metáfora bélica similar a la de Khayati: “Ceder el experimentalismo a la reacción es algo así como ceder el irracionalismo al capitalismo” (“Experimentalismo” 115). Sólo el experimentalismo vanguardista podía llevar a un “nuevo lenguaje” y protegerlos de la petrificación de la retórica. Para defender el derecho del artista de experimentar con la relatividad del lenguaje, Vázquez Montalbán apelaba a la autoridad de Antonio Machado citando su dicho “Duda, hijo mío, de tu propia duda” (116), que se convirtió en un tema recurrente de Manifiesto subnormal: No hay que rasgarse las vestiduras porque el empeño de buscar un nuevo lenguaje pueda parecer una mera preocupación por el lenguaje como medio y fin. El encargo de Machado ‘Duda, hijo mío, de tu propia duda...’, no ha adquirido un significante cultural realmente válido. Ha existido una cultura nihilista que, sin embargo, ha creído en el yo. El que el experimentalismo actual se base precisamente en la asunción de la ambigüedad de todo, no es un caballo de Troya en Troya. Es una avanzadilla hacia la lucidez que se insertará algún día en la normativa didáctica del progreso histórico. (115-16)

La estrategia textual que Vázquez Montalbán utiliza para formalizar el lenguaje relativo de la duda en sus obras subnormales se remonta al concepto situacionista del desvío. Según Khayati, el desvío constituía la única forma revolucionaria de oponerse a la petrificación de significados y producir nuevos sentidos: Ya que todo sentido nuevo es llamado contrasentido por las autoridades, los situacionistas van a instaurar la legitimidad del contrasentido y a denunciar la impostura del sentido garantizado y concedido por el poder.... La sustitución del diccionario, del amo del hablar (y del pensar) del lenguaje heredado y domesticado, encontrará su expresión adecuada en la disolución revolucionaria del lenguaje, en el desvío ampliamente practicado por Marx, sistematizado por Lautréamont y puesto a disposición de todo el mundo por la I. S. (50-51, énfasis original)

Siguiendo el imperativo situacionista de desviar a Marx, Vázquez Montalbán compuso su versión subnormal del Manifiesto comunista, que no sólo parodia a Marx y Engels sino que también incluye todo un muestrario de textos y obras visuales liberadas de su contexto original y recontextualizadas. Entre las formas literarias desviadas en Manifiesto subnormal figuran los géneros comerciales (el

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horóscopo, la publicidad visual), el lenguaje oficial (“sin prisas pero sin pausas”, uno de los dichos favoritos de Franco) y los géneros asociados con la literatura burguesa, tales como la novela, transformada en novellage, el teatro, convertido en una farsa, y la poesía que se divorcia de la figura del autor. Los objetivos específicos de la decontextualización subnormal son las convenciones del género, la retórica y el vocabulario. Así, el novellage, dividido en capítulos que tienen lugar en los sucesivos meses del año, parodia la temporalidad y la estructura novelísticas; el poema publicitario parodia la retórica comercial haciendo traslucir detrás del mensaje publicitario cierta información negativa sobre el producto (Afinoguénova, El idiota superviviente 76-86). El imperativo situacionista de la “disolución revolucionaria del lenguaje” resuena en la siguiente obra subnormal de Vázquez Montalbán, Guillermotta en el país de las Guillerminas (1973). En el prólogo, Vázquez Montalbán daba una explicación del uso del desvío en términos similares al programa de la “búsqueda de contrasentidos” formulado por Khayati: Guillermotta en el país de las Guillerminas fue escrita en La Garriga en el verano de 1970 y refleja mi preocupación de entonces para buscar contralecturas. Me interesaba para comunicar presupuestos y buscar complicidades con el público bien distintas de las convencionales. Guillermotta quería ser una contra-revista musical utilizando los mismos recursos lingüísticos de la revista musical. (9)

La desviada revista musical establecía comunicación con el proyecto situacionista a varios niveles. Su personaje principal, Groucho Marx, alude al concepto situacionista declarando, antes de la bajada del telón y de apagarse la luz: “Cada público tiene el espectáculo que se merece” (19). El mismo Groucho Marx explica la retórica de desvío usando la lógica situacionista que nos es ya conocida. La nueva retórica, según Groucho, es el remedio contra la petrificación de significados:

y cuando me han dicho que presentara esta revista he dicho: Groucho: apiádate de tus antepasados … regálales un nuevo instrumento de retórica que lean, que escriban, que piensen que contrasten sus pareceres que supliquen el diálogo que jueguen a soldaditos y que eliminen la caspa ancestral en el plazo de tres generaciones. (39-40)

Ahora bien, al seguir el itinerario subnormal de Vázquez Montalbán desde Recordando a Dardé hasta Guillermotta, uno no puede dejar de notar que cada nueva obra subnormal complica más la relación entre el narrador y el público. Si

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en la novela el narrador declara que se siente con derecho a romper “las reglas de la novela moderna, que ha prohibido el diálogo entre el novelista y el público” (33), y el narrador de Manifiesto subnormal se dirige a los lectores en plural pero los confunde con la “vieja dama” de la burguesía (“Y así escribí lo que he escrito y así os lo entrego desnuda, vieja dama”, 44), en Guillermotta es el propio público el que se convierte en protagonista. Los personajes se dirigen a los espectadores, les animan a participar en el rito comunitario del baile de la sardana (69), les llaman “distinguidos espectadores” para dudar posteriormente de su capacidad de llamarse distinguidos (71). En varias ocasiones, el público se ve reducido a un rebaño y sometido a humillación, como en el diálogo entre Guillermotta y Johnny, cosmonauta norteamericano: JOHNNY. — ... Mira nuestro rancho (señala al público). Por el norte limita con el océano Glacial Ártico. Por el este con... no limita con nada y con nada también por el oeste. Todo, todo es nuestro. Y mira nuestras reses... (señala también hacia el público). GUILLERMOTTA. — ¿Están marcadas? JOHNNY. — Casi todas. Usted, venga aquí... (Sube un espectador y se baja los pantalones ante Guillermotta.) (74)

El final de la obra anuncia una rebelión de los espectadores, quienes gritan “¡Viva Mao! ¡Viva el Ché! ¡Abajo el carlismo-leninismo!” y terminan asesinando a Marx (82-83), pero quedan apaciguados bajo la amenaza de la ametralladora de los comandos SS (88). La imaginaria reseña teatral en La Vanguardia Española recogida en el mismo volumen enfatiza la confrontación del espectáculo con el público, “que había pagado sus buenos cuartos para presenciar un espectáculo agradable y se encontró ante una astracanada sin ton ni son” (99). Otro imaginario artículo crítico, atribuido a un periodista del círculo cercano a Vázquez Montalbán (“de la revista Triunfo o quizá en Primer Acto”), formula la pregunta sobre la relación entre el autor y el público, ubicua en las obras de la época subnormal: “Lo que una conciencia emisora (el autor) puede controlar ¿puede controlarlo la conciencia receptora (el público)? Y si no hay comunicación entre los dos polos de toda obra artística ¿no hemos asistido a un amargo soliloquio con el patio de butacas en realidad vacío?” (105). Una reseña teatral de la misma época, publicada por el propio Vázquez Montalbán, nos permitirá matizar la conexión entre la exploración del papel del público en el proyecto subnormal y el programa situacionista. En 1970, Vázquez Montalbán publicó en Triunfo una larga reseña dedicada a la representación en Barcelona de la obra “El público insultado” del dramaturgo alemán Peter Handke. En la reseña, el escritor examina la respuesta del público a los insultos que le lanzan los actores y la encuentra “fascista, seudorrevolucionaria, burguesa, comemocona, bribona y patibularia” (27) —tal y como la retrataba en Guillermotta en el país de las Guillerminas. En este contexto, el escritor introduce una cita implícita del manifiesto de Khayati De la misère en milieu étudiant,

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afirmando: “Si todo el caudal cultural y todo el ingenio y toda la capacidad de racionalización del público es la que ha demostrado en sus ‘respuestas’ a los ‘insultos’ de los actores, habrá que empezar a vender calaveras de plástico de los ‘drugstores’, para que cada cual en su isla haga el numerito del monólogo de Hamlet” (27, énfasis añadido). El intertexto situacionista explica el significado de esta frase, un tanto enigmática, como declaración de la miseria de las posibilidades disponibles para el público teatral. En el tratado publicado por los estudiantes rebeldes de Estrasburgo, Khayati afirmaba que, en ausencia del verdadero arte, los estudiantes están condenados a contentarse con consumir los productos culturales distribuidos por la sociedad de espectáculo: “En una época en que el arte ha muerto, [el estudiante] sigue siendo el principal asiduo de los teatros y de los cine-clubs, y el más ávido consumidor de su cadáver congelado y distribuido bajo celofán en los supermercados para los compradores de la abundancia” (17, énfasis original, subrayado añadido). Según implica el intertexto situacionista en el artículo de Vázquez Montalbán, el público barcelonés espectador de la obra de Handke está condenado a la misma miseria. Sin embargo, una vez llegado a la escéptica conclusión, también sugerida en Guillermotta, el Vázquez Montalbán periodista no propone dar un paso adelante hacia la rebelión de los enragés, a los que también menciona en el artículo. Al contrario, previene contra el abuso de la rebelión y la inflación de referencias al mayo francés: Hay una cierta exasperación con respecto a estas obras que no “sirven” para provocar mayos. En la relación de oferta y demanda de mayos franceses, parece como si la literatura tolerada estuviera abdicando de un papel privilegiado de estimulante de mercado. Hay una urgencia biológica parafascista de aquí, ahora y todo, majosa y achulada, que puede crear un clima intolerante en derredor de una obra como la de Handke. (27)

Para Vázquez Montalbán, la plusvalía de mayos es nada menos que una señal de que el sistema ya pudo apropiarse de la rebelión “para convertir el virus en antitoxinas”: “La obra de Handke parece un réquiem por el espectáculo teatral, y hasta aquí no habría problema. El problema surge cuando uno sale del teatro y descubre que un logro extra de Handke es la destrucción de la confianza en el público.… Creo que este nivel de escepticismo puede ser peligroso si se propaga en demasía; porque, a la corta beneficia el optimismo del sistema” (27). Puesto que la rebelión —el mero signo puesto en circulación para el beneficio del sistema— no servía para dar ejemplo positivo, no era de extrañar que la siguiente obra subnormal del autor, Cuestiones marxistas (1974), examinara la herencia de Marx en el mundo en que el final de la Historia se reconoce como un hecho. Cuestiones marxistas tiene como su protagonista a Groucho Marx, quien intenta resolver el enigma de su hermano Carlos. La única pista que su hermano le puede prestar es reconocerse impotente frente a las constantes tentativas de apropiarse de su imagen: “Tengo tantos comportamientos como espejos. Comportamientos por encargo. Los propietarios de los espejos siempre los piden a medida y

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favorecedores. ¿Sería posible un espejo que me devolviera auténticamente histórico y necesario?” (107). Groucho Marx es el intelectual que encontró su lugar en el mercado capitalista, escribiendo guiones de cine para la empresa del señor PHUTA. A diferencia del narrador de Manifiesto subnormal, Groucho no tiene lucidez suficiente para distanciarse y llegar a la conciencia de su situación, que le comunica una voz femenina: Y, por distanciar, me veo a medio mundo de tu mundo arruinado, donde tu madre hace calceta a la orilla del pipí ridículo de su propia incontención y tu hermano Harpo ha buscado en el arte la coartada para su subnormalidad y tu hermano Carlos finge un continuo viaje para evitar el horror de un solo papel.... Jamás has dicho un sí conveniente, ni un no afortunado y en la evidencia de esta impotencia has convertido el quizá en una palabra de moda.… Qué bien te pagan el quizá en el mercado de la confusión. (102-103)

Y efectivamente, el final de la obra presenta a Carlos Marx yéndose de viaje, sin decir adónde, preocupado que sus últimas obras perdidas puedan “caer en malas manos” (143). En ausencia de Carlos, Groucho queda como su único representante, un Marx subnormal que adopta la técnica del desvío como arma de 19 combate. Habiéndose encontrado con las ideas situacionistas ya después de que las experiencias de 1966 y 1968 hubieran perfilado su potencia y su fracaso, Vázquez Montalbán se guardó de convertir su proyecto en otra petrificada propuesta de lenguaje. En lugar de asumir la herencia situacionista bajo el eslogan del mayo francés, el escritor utilizó el modo de pensar situacionista y sus estrategias textuales para explorar las posibilidades de la comunicación social en una sociedad como la española, en la que el público, por muy pequeño-burgués que fuera, merecía respeto y confianza. Los merecía por el mero hecho de intentar una respuesta a pesar de la inminente amenaza de las ametralladoras, que en Guillermotta acaban disparando, no hacia el público, sino hacia Groucho, el único hermano superviviente de Carlos Marx. Epílogo: La palabra libre en la ciudad libre Consciente de que el mayo francés se había convertido en un mito antirevolucionario transmitido por la izquierda para el beneficio real del régimen, Vázquez Montalbán esperó hasta la muerte de Franco para publicar un libro en que no sólo las estrategias de lenguaje, sino también el conjunto de temas estaban inspirados por el proyecto situacionista. Se trata de La palabra libre en la ciudad libre, publicado en 1979 pero escrito en su mayoría entre 1972 y 1974, dentro de

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La estrategia de desvío como remedio situacionista contra la petrificación del lenguaje revolucionario explica el subtítulo Novela de Cuestiones marxistas, aunque la obra mezcla una narración con escenas teatrales y desvía La historia del hombre que se convirtió en perro de Osvaldo Dragún (1957).

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su etapa subnormal. En este libro, Vázquez Montalbán volvía a examinar el tema de la comunicación social eficaz que había guiado toda su obra de los años 60 y 70, también formulado en los artículos publicados en Triunfo y en Crónica sentimental de España (1971). Esta vez, sin embargo, en lugar de citar a Gramsci, denunciar a Adorno o criticar a sus compañeros de Partido, el escritor recurre al 21 proyecto social del urbanismo unitario patentado por los situacionistas. Desarrollando las ideas urbanísticas del letrista Gilles Ivain (pseudónimo de Ivan Chtcheglov) y el arquitecto Constant y siguiendo las publicaciones de Lefebvre dedicadas a la sociología urbana, los situacionistas habían declarado el nuevo urbanismo como una forma concreta de construcción de situaciones, disponible incluso en el seno de la sociedad burguesa. Según ellos, era posible romper con la alienación de la vida cotidiana empleando la creatividad colectiva a la tarea práctica de convertir la aparente tierra de nadie del espacio urbano en el sistema 22 de barrios adaptados para la vida comunitaria. En 1991, Vázquez Montalbán implícitamente reconocía que en la España tardofranquista el urbanismo situacionista fue, quizá, el último proyecto político de izquierdas viable y tolerado por el poder. Según el escritor, durante los últimos años del franquismo la oposición política se canalizaba con facilidad a través de las actividades urbanísticas de las asociaciones de vecinos (y también de fútbol) puesto que el poder permitía más expresión de libertad en el circuito de la política municipal que en el de la política del estado (Barcelona, cap a on vas?, citado en McNeill 118). Desde finales de los 70, era más permisible protestar contra la especulación del terreno urbano que contra el régimen político establecido. Por eso, defendiendo con gran cuidado la posición no-conformista de pensador que no quería acabar en la órbita de la oposición permitida, Vázquez Montalbán esperó hasta el final del régimen para publicar un libro urbanista que preguntaba si era realmente posible del todo llegar a construir un espacio de comunicación eficaz. Su respuesta es positiva, pero exige la colaboración de todos los individuos que 23 participan en lo que los situacionistas llamarían “la participación total” : “Crear oposición critica entre los que controlan los medios de comunicación y los intermediarios de ese control es una fase inicial en la destrucción del tinglado de la comunicación desde dentro” (La palabra libre en la ciudad 82). En su programa Vázquez Montalbán encuentra un lugar para explicar su propio proyecto subnormal, dedicado a la búsqueda de “contralecturas” mediante la técnica situacionista del desvío. El escritor veía en esta técnica la primera posibilidad de liberar la comunicación mientras fuera imposible cambiar el sistema: 20

Fragmentos de La palabra libre en la ciudad libre aparecieron en 1972 en la revista CAU (Construcción-Arquitectura-Urbanismo), publicada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (“Frente al lenguaje de la persuasión”). Durante los años que corresponden a la etapa subnormal Vázquez Montalbán fue miembro del consejo de editores de la revista. 21 A pesar de su ímpetu revolucionario y su influencia en el mayo francés, los situacionistas son comúnmente asociados con la práctica urbanística. Es tan irónico como llamativo que los libros de y sobre los situacionistas suelen guardarse en las salas de arte y secciones de arquitectura y urbanismo de las bibliotecas. 22 Para una explicación detallada de las ideas urbanistas de los situacionistas, véase Sadler, así como Zegher y Wigley. 23 “Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total” (“Manifeste” 37).

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El lenguaje de la persuasión debe ser desmontado pieza por pieza para conseguir dominarlo y poder plantear una contralectura. Es indudable que la posibilidad última de una contralectura real de ese lenguaje de persuasión, pasa por un cambio de estructuras políticas, por un nuevo poder legitimado por su capacidad de convocatoria a la participación del hombre. Pero en el largo camino de esa nueva situación podría establecerse un programa de acción crítica a desarrollar por sociólogos y especialistas en comunicación. (80, énfasis original)

Mientras describe el posible y deseable papel revolucionario del especialista de la comunicación, Vázquez Montalbán reconoce que, en la organización del trabajo establecido por el sistema, el papel del especialista está muy lejos de ser revolucionario o siquiera consciente. En este punto, el escritor no hace otra cosa que repasar la temática central de su propia obra subnormal, pero esta vez la define como “situación”: El papel del profesional ha sido mistificado desde sus orígenes.... No es dueño del medio de producción, pero es responsable intelectual de la mercancía.... Cotidianamente los profesionales de la información forcejean casi a ciegas con la cortina de sus impotencias: un profesional de la información o la comunicación de masas, es hoy uno de los agentes claves de los aparatos ideológicos al servicio del orden establecido y rara vez está en condiciones de desalinearse lo suficiente como para comprender cuál es su ‘situación’ dentro del complejo bélico que el poder utiliza para defender o imponer el orden que representa. (84-5)

Dada la forma situacionista de evaluar las posibilidades para una comunicación social eficaz, no es de extrañar que el proyecto central del libro esté enmarcado entre dos ensayos independientes que reproducen dos propuestas situacionistas: la psicogeografía y la deriva. El primer ensayo del libro se desarrolla en el tiempo presente de la “Revolución de los claveles” (1974). El último, llamado “Epílogo” y también narrado en tiempo presente, describe una Barcelona utópica de un futuro luminoso aunque indefinido. Los situacionistas inventaron la psicogeografía como nueva disciplina dedicada al estudio y la documentación de los estados emocionales provocados por diferentes escenarios urbanos, “la intimidad entre el ambiente y la emoción 24 humana” (Sadler 85). El método de la investigación psicogeogáfica recibió el nombre de deriva: una especie de diario de un flâneur contemporáneo que contenía apuntes sobre los estados psicológicos que acompañaban el trayecto a través de diferentes zonas urbanas (Debord, “Théorie de la dérive”). Vázquez Montalbán comienza La palabra libre en la ciudad libre con este tipo de diario de la deriva, recogiendo sentimientos suscitados por un paseo por la Lisboa revolucionaria —un paseo urbano convertido en un recorrido por la historia: 24

Sadler llama la psicogeografía una forma de “geografía social urbana”, opuesta a la geografía académica (92).

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El paseo por una ciudad que fue fascista, ahora en pleno tránsito hacia no se sabe qué estación histórica.... El paseo por esta ciudad, esta concreta ciudad, significa recorrer la geografía del tránsito: aquí asoma el cuero y lo pardo de las supervivientes plantas parásitas del fascismo; allí se insinúa la luminaria estruendosa de la democracia de consumo y del consumo de la democracia.... Y todo este juego de ofertas suscita ramilletes de impresiones que el paseante receptor trata de asumir, e incluso trata de convertir en lenguaje codificado, propuesto como mensaje a otros receptores, porque en esta ciudad que nunca fue libre, el papel del medium aún es necesario y aún es imprescindible distinguir entre los mediums progresivos y los mediums regresivos. (13)

El Epílogo del libro también trata de un paseo, pero esta vez la ciudad es Barcelona y el recorrido histórico, que empieza en tiempo real, termina en un tiempo utópico de una Barcelona liberada. El autor introduce este ensayo psicogeográfico imaginario escrito por un “extranjero histórico” (128) como utopía de un final feliz en el que no recomienda creer a su lector (91-92). Es una visión de una sociedad a la que le ha llegado la hora de la “participación total” y en la que los ciudadanos “se sienten integrados en un impulso vital colectivo que los envuelve y da calor como si jamás salieran de la placenta materna y el mundo hubiera dejado de ser ancho y ajeno” (128). En esta sociedad, cada ciudadano ha obtenido el derecho de poner en su balcón una emisora de radio y de televisión (142). Los mensajes que se transmiten desde los balcones, las calles y las plazas públicas de esa ciudad no pueden gustar a todos. Pero se trata de una ciudad en que ha sido erradicada “la división entre agentes y pacientes sociales” (120), ha desaparecido la oposición entre el trabajo y el tiempo libre, y la actividad social se ha sometido a una meta común: la organización de la Fiesta de la Libertad, heredera de la gran fiesta del potlatch situacionista. Cuando llegó y se fue el día de la liberación —el de la muerte de Franco— seguido por varias fiestas locales y olímpicas que tuvieron lugar en Barcelona, Vázquez Montalbán no volvió a escribir utopías. En cambio, publicó el antiutópico Panfleto desde el planeta de los simios (1995). “Me parece que la utopía de la palabra libre en la ciudad libre habrá que dejarla para más adelante”, postulaba el escritor en 1989 recordando el viejo libro utópico, y añadía: “Quince años después esta ciudad es como cualquier otra ciudad dentro del sistema en el que vivimos: un mercado” (“La paraula lliure”). En su obra posterior, los paseos psicogeográficos de un “extranjero histórico” por la Ciudad Libre cedieron lugar a los vagabundeos callejeros de Carvalho o del estrangulador. Recientemente, otro barcelonés y columnista de El País le dedicó a Vázquez Montalbán una novela satírica en la que le llamó “turista del ideal” (Vidal-Folch). Lo que quedó de la utopía del urbanismo unitario y participación total situacionista fue la Ciudad de la Memoria que recibió vida propia en los poemas de Vázquez Montalbán. Parece que ha llegado el momento de cuestionar el espacio de mi propia contribución al estudio de la herencia situacionista en Vázquez Montalbán. Es muy probable que, a ojos de mi protagonista, un estudio de las ideas situacionistas

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EUGENIA AFINOGUÉNOVA

proveniente de la academia norteamericana hubiera sido desplazado de antemano como un episodio más de la penetración americana en España, a la que Vázquez Montalbán dedicó un libro en 1974. Como hispanista norteamericana que aprendió el español en la desaparecida Unión Soviética que recuerdo con cariño pero sin nostalgia, no puedo más que repetir el paradigmático gesto subnormal de contemplar mis propias limitaciones y reconocer mi “pequeña situación sin porvenir”, como animaba un mini-póster de la Internacional Letrista (Mension 98). Casi medio siglo después de que la IS fuera creada y desapareciera, no hay país, ni ciudad, ni tampoco sistema social que tuviera derecho histórico a respaldar un proyecto de estudios sobre el situacionismo. Pero a los intelectuales apátridas nos queda la ciudad letrada, una ciudad construida de palabras e ideas, y la ciudad de la memoria, de la que Vázquez Montalbán fue un hijo adoptivo.

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EL CIBERÁNTROPO, LA TECNOCRACIA Y EL DESVÍO SITUACIONISTA

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Las extrañas relaciones de Pepe Carvalho y la filosofía

FRANCESC ARROYO

Pepe Carvalho quemaba libros, quemó libros hasta el final. Sobre todo libros de creación literaria, novela y poesía; pero quemó también ensayos que no eran estrictamente literarios. En especial, Carvalho mantuvo extrañas relaciones con la filosofía, algunos de cuyos representantes vieron cómo sus obras eran condenadas a la hoguera. En total, Carvalho quemó 17 ensayos, de los que 11 podría decirse que caen del lado de la filosofía en un sentido amplio. La primera de todas las quemas, que en cierto modo prefigura lo que ocurrirá después, se produce en Tatuaje. Y lo que arde es un volumen que tuvo, en España y en su día, un eco (interior) tan amplio que mereció que desde las propias filas del régimen franquista se respondiera a ello. El título que prende es España como problema, “escrito por un tal Laín Entralgo en unos años en que se suponía que los problemas de España se reducían a ella misma como problema” (20), dice de manera retórica el narrador para referirse al bien conocido intelectual Pedro Laín Entralgo, uno de los primeros disidentes interiores del franquismo. La réplica al libro de Laín la dio quien, a la larga, acabaría también en las filas de la oposición a la dictadura, el entonces catedrático de filosofía en la Universidad de Navarra y miembro del Opus Dei, Rafael Calvo Serer, cuyo texto se publicó con el título de 1 España, sin problema. Carvalho fue un gran lector en su juventud, alguien que leyó cuanto cayó en sus manos, no siempre en el orden debido, si es que hay un orden para las lecturas. Luego, en compensación por el tiempo dedicado a las letras en detrimento de la vida, argumenta de modo harto falaz de vez en cuando, decidió vengarse y quemar su propia biblioteca. No a la brava, sino de un modo consciente y deliberado: eligiendo uno a uno los libros con los que encender la chimenea de su casa de Vallvidrera. No obstante, cuando tuvo que viajar no desdeñó otros motivos para prender fuego a un volumen o a más de uno. 1

Calvo Serer sería más adelante miembro de las plataformas que en los primeros años de la transición propugnaban una apertura sin trabas. Previamente, y entre ambas cosas, fue director del diario Madrid, que acabó real y metafóricamente dinamitado.

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Hay una quema que inspira al detective (o quizás al creador del detective): el expurgo de la biblioteca de Alonso Quijano, más conocido como don Quijote. Un episodio en el que el cura y el barbero se convierten en críticos literarios. Críticos, sin embargo, muy peculiares porque atienden, como hará Carvalho, tanto a la forma como al fondo, a la estética como a la ideología. No significa esto que Carvalho no distinguiera; al contrario, distinguía con evidente precisión, y no dejaba de tener en cuenta todo lo que pudiera resultar relevante. Es verdad que Carvalho es Carvalho y Manuel Vázquez Montalbán era Manuel Vázquez Montalbán. El escritor y creador del personaje lo dijo y repitió con absoluta claridad. Pero hay contagios entre ambos, como hay contagios entre dos amigos (e incluso entre dos enemigos) que pasan mucho tiempo juntos. De ahí que quizás no resulte ocioso recordar una recomendación hecha por Vázquez Montalbán y recogida en la consulta que le hizo José Batlló para su antología de la poesía española. Recomendaba irónicamente al lector que no busque soluciones en los poetas cuando necesite asentar convicciones o creencias: “Si el lector busca creencias, que no las busque en el poeta o la poesía. Que las busque en los informes estadísticos y en las publicaciones especializadas. Sin desdeñar el viejo recurso del Espasa” (365). El Espasa era, antes de la existencia de Internet y en épocas en las que la Enciclopedia Británica no estaba al alcance de todos los españoles, el mayor compendio disponible del saber. No es por ello casual que Carvalho queme un volumen de la enciclopedia española. El Espasa es la fuente del conocimiento que, en su origen ilustrado, se creía también la fuente de la vida, en lo que tiene de dominio de la naturaleza y de organización de las relaciones con los otros. Pero Carvalho ya ha concluido que eso de que el saber es una guía fiable para la vida deriva de un inmenso error de comprensión. De ahí que acabe el volumen en el fuego para que las llamas devoren la confusión entre aprender cosas y aprender a vivir. Al joven Carvalho, ávido de conocimientos, le habían contado que el saber equipara a los humanos y a los dioses, que convierte a los frágiles mortales en seres eternos y felices. Y, al final, resulta que el conocimiento ni siquiera sirve para consolidar las esperanzas no ya de eternidad, ni siquiera de felicidad terrenal y efímera, una vez comprobado que resulta imposible conseguir la única posible: la de este mundo caduco y mortal. La única que un día pareció estar al alcance de la mano. La quema del tomo de la Enciclopedia Espasa tiene lugar en el cuento 2 “Por una mala mujer”, incluido en El hermano pequeño. Carvalho utiliza el volumen para prender la chimenea usando “como combustible un tomo de la enciclopedia Espasa, síntoma evidente de que su irritación era profunda, porque sólo quemaba diccionarios enciclopédicos en estados de ánimo muy próximos al nihilismo más irreversible” (216). La negación del todo desde el abismo de la nada. Para decirlo en palabras del propio autor, en el prólogo de Crónica del desencanto: “La forma literaria de este siglo que termina es el reflejo del

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Es una anécdota que reaparecerá en Quinteto de Buenos Aires, donde incluso los nombres se mantienen.

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escepticismo de la razón sobre su propia capacidad de entender la vida, la Historia, y de cambiarlas” (Colmeiro 1). El Espasa no es, en puridad, un texto filosófico. Es el preámbulo de la filosofía, el fundamento del pensamiento. El lenguaje es el instrumento del saber, y también del poder. El lenguaje es, dicho con palabras del pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, la red en la que el ser humano apresa el mundo. El natural y el social, de ahí que el lenguaje sea también campo de batalla por el poder. Y es que no olvida Carvalho, ni olvida el narrador de las aventuras de Carvalho, que “La hegemonía de la burguesía se sostiene gracias a la prestación de método y lenguaje que le han aportados los disidentes del enemigo y los hijos que han sido marxistas o budistas o drogadictos y luego han vuelto a la casa del padre” (Los pájaros de Bangkok 259). Y en la misma línea apunta el ya gobernador civil y ex militante de la izquierda felipista (del Felipe o FLP: Frente de Liberación Popular) en el cuento “Tal como éramos”: “Prometeo robó el saber o el lenguaje o el fuego a los dioses para dárselo a los hombres, y los jóvenes revolucionarios de casa bien le robaron el marxismo al proletariado para dárselo a la CEOE” (El hermano pequeño 125). En otro cuento, “Las cenizas de Laura”, ofrece una versión diferente: “Prometeo robó el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. O fue el lenguaje. O fue la sabiduría. En cualquier caso les robó algo que les servía para conservar la hegemonía y la prepotencia, y a partir de entonces los hombres estuvieron en igualdad con los dioses” (Tres historias de amor 120). Años más tarde, en Buenos Aires un personaje de turbio pasado confiesa el uso del lenguaje como estrategia de poder, en relación con la junta militar argentina: “Todas las dictaduras enmascaran su imagen, y el lenguaje es un recurso de enmascaramiento. Si a la crueldad la llamás firmeza deja de ser crueldad” (Quinteto 35-36). Y al final de su última aventura en Milenio, el ficcionalizado líder de la lucha antiglobalización Fray Betto le confirma el uso del lenguaje por parte del poder en el contexto del neoliberalismo: “El capitalismo empezó ganando la batalla cultural posterior a la guerra fría practicando una constante designificación del lenguaje. La misma palabra “globalización” es, aparentemente, sólo descriptiva de unas relaciones de producción de intercambio realmente globalizadas. Pero no lo dice todo. Porque en esa supuesta obviedad enunciativa, unos son los globalizadores y otros los globalizados” (Milenio II 266). La preocupación por el lenguaje es en Carvalho tan frecuente e importante como lo es en la filosofía del siglo XX, marcada por dos corrientes fundamentales: el análisis (lingüístico) y el marxismo, con sus derivaciones hacia aspectos de la vida cotidiana que, a través de los textos de Henri Lefebvre, acabarán también en la hoguera. Carvalho no quema libros hasta su segunda aventura literaria, Tatuaje. Pero eso no quita que ya en la primera, Yo maté a Kennedy, aparezcan no pocas referencias al tema filosófico que preludian el tratamiento posterior. Resulta especialmente interesante la función de resignificación lingüística atribuida a Phileas Wonderful, un alto cargo del Gobierno norteamericano, cuyo mérito consistía en que sabía “convertir las derrotas en victorias, los asesinatos en beneficencia, las invasiones en turismo, la coacción en protección” (40). Wonderful, dice el narrador, era “el supervisor de slogans que en todo el mundo

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reciben los agentes internacionales de la USIS” (40), es decir, en cierto sentido, el dueño de las palabras. Se trata de un personaje tan “tremendamente lúcido” que ha comprendido “lo irrepetible de su vida, que se vive solamente una vez, que hay que aprender a querer y a vivir, que apenas si hay tiempo de hacer algo por uno mismo” (40). En una breve síntesis profundamente irónica, aparecen dos de las corrientes filosóficas que más influyeron en Carvalho: la Escuela de Frankfurt y Antonio Machín. La Escuela de Frankfurt es la primera escuela filosófica que llama la atención de forma consistente y reflexiva sobre el fenómeno de la comunicación de masas. Y no es nada casual que Jürgen Habermas, su último representante en la tierra, haya insistido en buena parte de su obra en la “acción comunicativa” como el fundamento de la democracia (Teoría). Propone que sólo a través del dominio del lenguaje accedemos a la libertad de comprensión y, a la vez, de decisión racional. Y no es ocioso recordar que, en su origen griego, la palabra logos significa tanto razón como lenguaje. Paralelamente, Antonio Machín es el hombre que desde la sentimentalidad popular de sus canciones descubre una verdad materialista y laica casi existencialista: que se vive solamente una vez. José Colmeiro, en su obra ya citada, lo ha visto bien: “La serie Carvalho se constituye como síntesis de una tradición narrativa popular y de una óptica culta vanguardista” (164). Machín y Adorno, Concha Piquer y Northrop Frye. En esa primera novela en la que aún no se quemaban libros, la cultura es potencial instrumento de liberación, pero también de dominación o, si se prefiere, de resistencia de las fuerzas dominantes ante el asalto de los oprimidos de la mano de la razón. Lo sabe Carvalho que reflexiona de esta manera: “Yo sé que Bacterioon no es otra cosa que el miedo histórico al cambio, pertrechado en sus últimas fronteras, resistiendo el asalto definitivo de la razón, desesperadamente opuesto al nacimiento de la libertad, obligando a luchar por lo que es evidente” (93). Era todavía el tiempo de la esperanza, el tiempo en el que Carvalho tenía “fe y deseos de vencer”, como había sintetizado la nostálgica canción de Mary Hopkins “Qué tiempo tan feliz”, uno de los múltiples intertextos habituales que aparecen en la obra montalbaniana. Luego, con el tiempo vendrá el desencanto, no 3 desaparecerá el deseo, pero decaerán las esperanzas. Las relaciones de Carvalho con la filosofía siempre fueron profundamente ambivalentes. En algún momento de su vida se matriculó “en un curso de Fenomenología del espíritu por correspondencia” (Los pájaros 55), aunque fue en tiempos lejanos y tuvo poca utilidad: “No aprendí nada”, remata. Esto no quita que en la misma obra se deslice una afirmación en sentido radicalmente distinto: 3

Hay en Carvalho una visión de la historia, una filosofía de la historia, en general, de raíz marxista que, salvo en Yo maté a Kennedy, no se formula en términos teleológicos. Y aún en esta novela la formulación contiene suficientes dosis de distanciamiento como para cuestionar la perspectiva. Posiblemente hay un paralelismo entre esa visión del tiempo histórico y los avatares de la noción de progreso: clara y asumida hasta 1973 y puesta en cuestión a partir de entonces. Es el año de la primera crisis del petróleo, de la muerte de Carrero Blanco, y también el que divide la narrativa de Carvalho. Yo maté a Kennedy se publica en 1972; Tatuaje, en 1974. En la primera Carvalho afirma el progreso social como inevitable, en la segunda se muestra ya claramente escéptico. Entiéndase, sólo por dejar apuntados los términos del problema, que se está hablando del progreso político y social (la extensión del bienestar a los más posibles si no a todos), no del progreso tecnológico.

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“Si yo poseyera el don del lenguaje, se dijo Carvalho, escribiría poemas y libros de filosofía, de pequeña filosofía de filósofo de café en un mundo en el que ya no quedan cafés” (323). Hay un momento en el que el detective define sus relaciones y sentimientos hacia la filosofía de modo radical, pero se trata más bien de un exabrupto destinado a zanjar una charla que no quiere proseguir. “Cuando oigo la palabra filosofía me saco la pistola” (El laberinto griego 12), dice Carvalho. Se trata de una paráfrasis de la frase de un dirigente de la Alemania nazi (Goebbels), sólo que en aquel caso, lo que impulsaba la mano hacia la pistola era un concepto más amplio: la cultura. Pero en la novela en la que se produce la frase Carvalho ya no lleva pistola y no la volverá a llevar hasta que pasen bastantes años, de modo que, como en tantas otras ocasiones, lo que pretende con esa respuesta no es sino descolocar discursivamente a su oponente. Es en esa misma novela en la que define su trabajo del modo siguiente: Mi oficio es desvelar el misterio y luego ya no me interesa qué hagan con el misterio los almacenadores de misterios, los capadores de misterios, los vampiros de misterios... clientes, policías, jueces... Ése no es mi trabajo. Hubo un tiempo en que estudié filosofía y me enseñaron que todo consiste en quitarle los velos a la diosa y detrás del último velo está la verdad. Alezeia creo que se llama esta técnica, o quizá no sea una técnica, sino una manera como otra de creer que aun quedan desnudos misteriosos. (126, elipsis original)

La filosofía aparece como otro lenguaje del poder, que genera un rechazo radical y, a la vez se cuestiona el concepto de verdad desde una óptica descreída y postmoderna. En síntesis: “Vázquez Montalbán entiende su propuesta de realismo literario como desvelamiento de la realidad y no como fotocopia de lo real; no se trata de un estático testimonio notarial, sino de un testimonio crítico pero consciente de su propia ficcionalidad” (Colmeiro 161). Las relaciones entre Pepe Carvalho y la filosofía son un trasunto, que no una reproducción, de las que posiblemente tuvo el creador del detective, Vázquez Montalbán, con la disciplina: amor y desamor, voluntad de descorrer velos, sin descartar la posibilidad de que detrás de cada velo lo que haya sea otro velo, lo que no significa que no exista la verdad desnuda, más bien quiere decir que el acceso a la misma no se logra ni siquiera cuando parece al alcance de la mano. Uno de los personajes de la serie que más apreciaba Vázquez Montalbán es Marta Miguel, la profesora universitaria coprotagonista de Los pájaros de Bangkok. Con ella el autor compartía una biografía y una memoria histórica proletarias, marcadas por la ardua batalla por conseguir el acceso al lenguaje académico y filosófico, del que estaban socialmente excluidos desde el principio. Así explica ella su perplejidad ante las enseñanzas filosóficas recibidas en la universidad: “yo no entendía nada de nada.... Del lenguaje. De asignaturas teóricas, por ejemplo. Filosofía. Yo había estudiado de memoria y sabía decir lo que es una mónada según Leibniz, pero no entendía a Leibniz. En clase me iba haciendo pequeñita, pequeñita, cuando hablaban de Filosofía.... Me costó tanto entrar en la cultura abstracta de la burguesía, tanto” (73-74). Carvalho apostilla

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irónico: “La cultura burguesa es abstracta y la proletaria concreta, según usted” 4 (74). Desde la lucha por el lenguaje en manos de la burguesía, Marta Miguel representa un punto de vista contrario, la filosofía no como un lujo del espíritu para jóvenes burgueses dilettantes: “y yo con las pestañas quemadas de tanto estudiar con mala luz en un cuartucho, el más barato de una pensión en la calle Aribau.… Y yo veía a los otros, dilettantes, haciendo bromas sobre lo divino y lo humano, cachondeándose de Ortega y Gasset, por ejemplo, con una total impunidad, porque eran los dueños de la tierra, y eso les permitía ser irónicos, amables consigo mismos” (73-74). El tono displicente por parte de Carvalho respecto a la filosofía es frecuente a lo largo de la serie. Está la respuesta goebbelsiana dada en El laberinto, pero hay más. En el cuento “Una desconocida que viajaba sin documentación”, incluido en Historias de fantasmas, el narrador dice de Carvalho: “Le jodían los filósofos en general, pero sobre todo los filósofos de carretera” (22). Y en el cuento “Pablo y Virginia”, publicado en el mismo volumen, aparece un pastor de cabras que se presenta así a Carvalho: “Dicen que soy buena persona pero soy un cabronazo. Dicen que soy un filósofo, pero soy un imbécil” (134). Y más adelante, hay otro cruce de frases entre Carvalho y un arquitecto de moda: —Es lo más parecido a una paella que he visto en mi vida. —Vamos. El amigo nos ha salido platónico. Esta paella se acerca a su idea de paella. —¿Dice usted que soy daltónico? —Platónico. De Platón —le informa solícitamente una de las comensales. (14142)

Hay algunos exabruptos más. Carvalho muestra su profundo desinterés en Roldán, ni vivo ni muerto por la mítica caverna platónica, que ahora aparece reconvertida en “cloaca” del estado, en un contexto de graves palabras proféticas: —... ¿Recuerda el mito de la caverna? —No leo libros, los quemo. —Ahora es exactamente al revés de cómo lo imaginó Platón. Ustedes allá arriba ven las sombras de la realidad y nosotros desde aquí abajo se las proyectamos. Pasaremos tiempos de tremendos desórdenes, de insurrecciones salvajes espontáneas, de guerras civiles dentro de la aldea global... feroces... pero aquí abajo una providencia subterránea estará al quite para que no se estropee el invento. (166, elipsis original)

Y en El hombre de mi vida, un muchacho pregunta a Carvalho: “Supongo que usted estará al corriente de la idea de la muerte de Dios derivada de Immanuel Kant”, lo que merece la respuesta: “Me parece que sólo estoy al corriente del pago 4

Una reflexión irónica que enlaza, en cierto sentido, con la que aparece en la poética que Vázquez Montalbán ofrece en la antología Nueve novísimos, hecha por José María Castellet. Allí recuerda que en cierto momento hubo quien pensó que la literatura de Balzac era de la burguesía, sin darse cuenta de que era, simple y llanamente, literatura de la literatura.

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del recibo de la luz”. Esta boutade sin embargo, no arredra al chaval que apostilla finalmente, con ciertos ecos de las teorías subnormales del propio autor: “En fin, no nos remontemos a Kant, pero debo decirle que el fracaso del racionalismo lo comparten todos los integrismos totalitarios, sean de corte llamado revolucionario, sean de corte capitalista conservador. El irracionalismo no es la negación de la capacidad humana de comprender, sino un universo lleno de posibilidades negadas por el racionalismo” (197). El aparente desprecio de Pepe Carvalho hacia los filósofos se concentrará más adelante en el colectivo denominado como “jóvenes filósofos”, especie muy distinguida de farsantes, en su opinión. De los jóvenes filósofos, el primero que aparece es el más fotogénico del grupo, Bernard-Henri Lévy, autor de El Testamento de Dios, descrito por el interlocutor de Carvalho como: “Un filósofo francés, el filósofo más “chic” del momento. A su lado Cerdán es como una lagarterana” (Asesinato en el Comité Central 100). Pero la mayor atención prestada a los filósofos se produce en Sabotaje olímpico, una novela de la serie Carvalho que es hija, en buena parte, del periodo denominado subnormal o que, cuando menos, comparte estrategias narrativas menos realistas y más esperpénticas y cercanas al periodo subnormal: “La casa de Carvalho fue invadida por toda clase de cuerpos represivos: paracaidistas, policía armada, guardia civil, policía privada, policía mixta, bomberos, numerarios del Opus Dei, especialistas en dietas” y, finalmente, “jóvenes filósofos y filósofas”. La mayor parte de esta fauna lleva “botas, botas, botas”, la excepción son “los mocasines Sebago de los jóvenes filósofos y mocasines Camper de las jóvenes filósofas” (21-22). La filosofía como mercancía de moda y de poder. Todo el mundo está al cabo de la calle de la filosofía contemporánea (con la única excepción irónica del ministro del Interior, que entonces era José Luis Corcuera). Hasta el rey Juan Carlos cruza una conversación metafilosófica con Carvalho: “¿Cómo están las cosas en el partido?.... Aunque ya no sea lo que había sido, sigue siendo ‘el partido’... un referente semántico primario, según me explicó un polaco muy simpático que se llama Adam Schaff” (52). Sin embargo, las grandes estrellas filosóficas de la novela son José Ortega y Gasset y, a cierta distancia, Xavier Rubert de Ventós, internacionalizado por Le Nouvel Observateur como Rupert dos Ventos. Ortega aparece como el filósofo de cabecera de Felipe González. “Ya dijo Ortega que en toda auténtica incorporación, la fuerza tiene un carácter adjetivo”, informa al ministro un “ayuda de cámara sociólogo guaperas de la Universidad de Madrid que suele llevar jerséis Benetton”. Y añade una atlética serbia: “Somos orteguianos” (53). La afirmación pilla por sorpresa al ministro que anclado aún en el espíritu de formación de cuando la izquierda estaba en las catacumbas añade: “Ortega fue uno de los armadores intelectuales de la derecha española” (54). Grave error interpretativo, o quizás puro anacronismo relativista, que corrige el ayudante sociólogo: “Ojo, ministro, que a Felipe le gusta Ortega y Gasset” (54).

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Otra de las múltiples muletillas irónicas que aparecen con frecuencia en la obra montalbaniana, como veremos más adelante en El Premio.

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El relativismo histórico es moneda corriente. De modo que no es de extrañar que Ortega sea el vertebrador del socialismo español y que ese hecho coja desprevenido al mismísimo ministro Corcuera, poco curtido en las modas universitarias. El propio Carvalho tiene el pie cambiado y tiene que ser un viejo amigo de correrías, el Coronel Parra, quien en El laberinto griego le advierta sobre los nuevos tiempos del neoliberalismo globalizado: —Pepe, no creces. Recuerda aquel aforismo de Herbert Spencer: o crece o muere. —En mis tiempos Spencer pasaba por prefascista. —Ahora se le considera como parte del plural patrimonio socialdemócrataliberal. Volveremos a vivir bajo esta presión filosófica durante un siglo.… O creces o mueres. Ya ha caído el muro de Berlín. (43-44)

La ola de relativismo es tal que la propia autoridad propone un monumento al relativismo que es encargado a un artista de moda, que alude a Javier Mariscal. Carvalho se encuentra con él junto a la gamba escultórica que perpetró para una zona del muelle postolímpico barcelonés y junto a una alcachofa, en un encuentro cargado de irónica postmodernidad: “Era uno de los artistas de moda de la ciudad, aunque no podía recordar su apellido. Marcial o Marisco, o algo parecido” y cuenta al detective que la alcachofa en cuestión es un encargo: —¿Para las olimpiadas? —No. Me la ha pedido el Colegio de Humanidades para un congreso. Querían un monumento a la Verdad relativa. —La alcachofa. —La alcachofa. (El laberinto 92)

No acaba de creer el ministro en la conversión de Felipe González al orteguismo y llama a su presidente que le confirma su querencia orteguiana. Así pues, la cosa está clara: “Felipe me ha dicho que Ortega y Gasset fue un modernizador y si él lo dice va a misa... que me traigan inmediatamente un libro de Ortega y Gasset” (Sabotaje 54). Un libro que, en esta ocasión, no será pasto de las llamas. El sociólogo, “pelota olímpico” según el narrador de la aventura carvalhiana, lleva casualmente un libro de Ortega, porque siempre lleva uno: “Hoy le toca Origen y epílogo de la filosofía”. De la formación filosófica de Carvalho da cuenta el cómico párrafo de estirpe enciclopédica que, como el que no quiere la cosa, improvisa sobre Ortega: —Ortega y Gasset, José (1883-1955). Nace en el seno de una familia de la burguesía madrileña, hijo por más señas del periodista Ortega Munilla —a esa familia siempre le han ido los apellidos compuestos—. Se educa en un colegio de jesuitas y estudia filosofía y letras en la Universidad de Madrid. Tras su doctorado amplia estudios en Leipzig, Berlín y Marburgo. De su estancia en esta última ciudad alemana, donde escucha a los neokantianos Cohen y Natorp, procede su inicial admiración por la ciencia, admiración no exenta de tonos líricos. (56-57)

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Esta parrafada, que parecería extraída de un diccionario tipo Espasa, deja perplejo al ministro y le fuerza a preguntar al sociólogo si es verdad lo que “ha dicho este huelebraguetas sobre Pepe Ortega y Gasset”. El sociólogo remite, en este caso a “Julián Marías, el representante de Ortega en la tierra” (57), que no tarda en comparecer a petición del ministro, “amordazado porque los policías no habían podido soportar sus disquisiciones sobre raciovitalismo. Considerador de la vida como una realidad radical” (57). El diálogo que sigue entre Marías, Carvalho y Corcuera es para mojar pan. Se inicia con una confusión de Marías ante Carvalho: —¿Está usted bien de la vista, joven filósofo? —Ni joven, ni filósofo. (57)

Una corrección que no enturbia la percepción de la realidad de Marías que sigue interrogando a Carvalho: —¿Y por qué huele las braguetas, joven filósofo? —Allí esta el árbol de la ciencia del Bien y del Mal. —Nunca se me había ocurrido. (58)

Marías replica orteguianamente al impaciente ministro Corcuera: —De esta manera, con tanto circunloquio, nunca entraremos en la modernidad. —Ortega dijo: La modernidad es un estado de ánimo. (58)

Sin embargo, Corcuera aprenderá rápidamente. De modo que pocas páginas después será él mismo quien aleccione a Carvalho: “Piensa, huelebraguetas, que el detective es como un filósofo que desvela hasta llegar a la verdad última y, a la vez, es ese cazador del que habla Ortega que persigue el conocimiento” ( 68). Más tarde Juan Antonio Samaranch mantiene un revelador diálogo con Carvalho, quien le informa de la desaparición de un joven filósofo: —Bernard Henry Levi [sic] ha sido también secuestrado. —¿Quién es ése? —Un nuevo filósofo. —¿Qué edad tiene? —Cuarenta y cinco... más o menos... —Pues no será tan nuevo. —Es que los lleva muy bien y luce los mejores jerséis de la filosofía posmoderna. La ropa le dura mucho. —Los filósofos están condenados a desaparecer y si no, carguémoslos a la cuenta de la razón de Estado. (129)

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El otro filósofo olímpico especialmente invitado es Rupert Dos Ventos, quien aparece caricaturizado de manera esperpéntica: “Rupert Dos Ventos, un pensador catalano-brasileño descubierto por Le Nouvel Observateur, tan descubierto que había decidido cambiar su verdadero nombre Xavier Rubert de Ventós por el de Rupert Dos Ventos.… neopositivista de cintura para arriba y partidario de la samba de izquierda utópica, aunque melancólica, de cintura para abajo. Leía a Popper tocando las maracas y de vez en cuando interrumpía un fragmento del gran pensador para cantar unos versos de Chico Buarque o de Vinicio de Moraes [sic]” (140). La cantidad de filósofos que aparecen y desaparecen en las páginas de las novelas carvalhianas es enorme. Entre los reales, están, por orden de aparición, Lenin, Lefebvre, Gramsci, Eugenio Trías, Émile Bréhier, Bernard-Henri Lévy, Lukács, Adorno, Ortega y Gasset, Hegel, Leibnitz, Platón, Russell, Nietzsche, Julián Marías, Rubert de Ventós, Hölderlin, Adam Schaff, Popper, Benjamin, Horkheimer, Marx, Wright Mills, Habermas, Marta Harnecker, Aristóteles, Feuerbach, Bloch, Peter Sloterdijk, Kant, Sartre, Lucrecio, Roger Garaudy y Adolfo Sánchez Vázquez. Entre los ficticios que, en cierta medida, son trasunto de un pensador real están Malibrán y Cerdán. Ambos remiten a Manuel Sacristán, que influyó de modo decisivo en el autor de la serie narrativa. A veces para bien y otras para no tanto. De Sacristán es uno de los primeros textos que van al fuego. Son los Ensayos sobre Heine y arden en La soledad del manager. Antes, el filósofo barcelonés ha aparecido y de él se dice que “iba en aquellos días repartiendo capacidades de síntesis y análisis” (La soledad 55), es decir, que era, en el fondo, el verdadero sancionador del bien y del mal en el seno del partido. Hay otras ocasiones en las que los filósofos son utilizados de modo instrumental. Es, sobre todo, el caso de las citas que aparecen y reaparecen en El premio, en no pocas ocasiones vinculadas a la presencia del introductor en España de buena parte del pensamiento alemán contemporáneo en la segunda mitad del siglo XX: Jesús Aguirre, cuando aún no era duque de Alba sino editor de Taurus. Carvalho utiliza a los filósofos para dar opiniones sobre los asuntos que le preocupan o sobre los que quiere dar opiniones contundentes. Así, en Quinteto de Buenos Aires se despacha con un paralelismo entre la situación del pensamiento y la propia, aderezado todo intertextualmente con unas gotas de cine y otras de reminiscencias literarias: “Lo aceptamos todo. Dios ha muerto. Marx ha muerto. El hombre ha muerto. Marlene Dietrich ha muerto. Yo mismo no me encuentro demasiado bien. ¡Todo está permitido!” (131). Y en esa misma obra, la obra del filósofo marxista italiano Antonio Gramsci, por quien Vázquez Montalbán sentía un notable aprecio intelectual, junto con Habermas, Adorno, Howard Fast y Wright Mills, da pie a calificar una biblioteca como “mausoleo de la literatura de izquierdas” (154). Carvalho se acerca a ellos “como si fueran especies protegidas” y señala que la biblioteca es “como un paraíso de izquierdas para los lectores entre setenta y cuarenta años” (154). Antes, en Los mares del Sur, Gramsci había servido al narrador para teorizar de forma metaliteraria sobre la novela policíaca, algo que incluso el propio Carvalho absorbe y repite con distanciada ironía en una

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conversación posterior: “Gramsci leía novelas policíacas e incluso tiene una teoría sobre novelas policíacas” (206). Hay, sin embargo, momentos en los que a Carvalho se le cuelan referencias relativamente positivas hacia la filosofía, pero siempre una filosofía no académica, de la calle. Se ha citado ya el deseo de poseer el don del lenguaje, para escribir “poemas y libros de filosofía, de pequeña filosofía de filósofo de café” (Los pájaros 323). En El premio recuerda a un profesor que fue capaz de orientarle sobre algunas corrientes filosóficas, por ejemplo, el existencialismo: “Hace ya muchos años tuve un excelente profesor de Literatura francesa que se llamó Joan Petit. Un día me explicó la diferencia entre la angustia metafísica de unos tíos que se llamaban existencialistas y la angustia concreta de los ciudadanos de a pie. La angustia concreta es que la sientes cuando llama a tu puerta la policía o el cobrador de la luz y no tienes la Historia clara ni dinero para pagar” (194-95). El tono aparentemente irónico y despectivo no debiera inducir al lector a pensar que Carvalho no aprovechase el pensamiento existencialista. En la medida en que la filosofía no se acote a los libros oficialmente catalogados como tales en las bibliotecas, ahí está la influencia que en él ejerce uno de los existencialistas más conocidos, aunque incluido en los apartados de la literatura: Samuel Beckett. Uno de los lemas filosóficos de Carvalho es un poema del creador de Esperando a Godot. “La vida no es moverse, es ser movido”, dice y repite el detective cada vez que percibe que los acontecimientos lo presionan irremediablemente en una u otra dirección. Eso sin contar que otro de los existencialistas, éste sí incluido en la nómina oficial de los filósofos existenciales, Jean-Paul Sartre, es una de las referencias constantes del detective. Más aún, es la última de las referencias filosóficas que aparecen en las novelas de la serie. Pero antes, por ejemplo, en Quinteto de Buenos Aires, dos personajes cruzan el siguiente diálogo: —El infierno son los otros. Yo creo en eso. Es completamente cierto. —¿Es un pensamiento tuyo? —No. De Sartre. (454)

En la última de sus aventuras, el propio Carvalho confiesa ser “heredero de las tesis de Sartre, modificadas en algunos aspectos por la Escuela de Frankfurt” (Milenio I 371). Y al final de la última novela el narrador advierte que “Carvalho consiguió parafrasear con cierta fortuna una afirmación de Sartre sobre la libertad trasladada al territorio del hambre y el comer: ‘Mi libertad, sin la de los otros, es inútil’” (Milenio II 210). Posiblemente una de las convicciones más profundas del detective y de su creador: la necesidad del carácter colectivo de los valores éticos. Mientras que la quema de libros de literatura (narrativa o poesía) es constante desde Tatuaje, la quema de textos de filosofía sigue otro ritmo. Tras arder España como problema, al que ya se ha hecho referencia, lo harán tres ensayos más en la siguiente aventura, La soledad del manager. Uno es parcialmente ajeno a la filosofía (si se puede asumir, que posiblemente no, la división del mundo y con él de las obras escritas en compartimentos estancos). Se trata de Anatomía del realismo, de Alfonso Sastre. Los otros dos son La crítica de la razón dialéctica,

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de Henri Lefebvre y los Ensayos sobre Heine de Manuel Sacristán. El lector interesado encontrará estos últimos en las obras completas del filósofo bajo la denominación genérica de Lecturas I: Goethe, Heine. Los motivos que llevan a Carvalho a quemar estas dos obras no son aclarados en la novela, aunque hay otras referencias a Lefebvre en obras posteriores que permiten intuir las causas. Ocurre en El hombre de mi vida: Carvalho no contestaba [a Charo]. Tocaba libros. Los escogía y los desechaba. Por fin se quedó con uno en las manos, La vie quotidienne dans le monde moderne de Henri Lefebvre. Leyó como siempre una frase pretexto para la quema o para el difícil indulto: ‘La théorie du métalangage se fonde sur les recherches des logiciens, des philosophes, des linguistes (et sur la critique de ces recherches. Rappelons la définition: le métalangage consiste en un message (assemblage de signes) axé sur le code d'un message, un autre ou le même’. Demasiada gente para llegar a la conclusión de que quemar un libro en una chimenea era un acto metalingüístico, por lo que descuartizó el libro y lo colocó en la base de la futura hoguera. —¿Por qué lo quemas? —Porque todos recurrimos al metalenguaje sin necesidad de que nadie nos lo explique. También porque Lefebvre descubrió tarde el papel de lo cotidiano frente a lo histórico, descubrió tarde que siempre tienen razón los días laborables. (55-56).

La quema del volumen de Sacristán, en cambio, obedece a otros motivos. Sacristán, cuya influencia en Vázquez Montalbán y en la mayor parte de la izquierda barcelonesa de los años 60 y 70 del pasado siglo fue importantísima, provocaba en el autor de las aventuras de Carvalho una sensación agridulce vinculada a tensiones personales que se traducirán en los tratamientos del personaje, convertido en ficción como Malibrán en esta misma obra y como Cerdán en Asesinato en el Comité Central. El lector interesado encontrará las razones de Vázquez Montalbán, no las de Carvalho, en el libro de entrevistas de Georges Tyras, Geometrías de la memoria: La verdad es que siempre he estado a la vez cerca y lejos de Sacristán. He estado cerca porque siempre me ha fascinado su máquina de pensar y su capacidad de análisis, y he estado lejos de él por su escasa capacidad para registrar la realidad, que me parecía una gran contradicción en un marxista que, en definitiva, tiene que hacer el análisis concreto de una situación concreta. También me alejé por vivencias personales, de nuestra relación política, durante los primeros años de mi militancia, que fue conflictiva, casi traumatizadora, y las más de las veces, no muy agradable. (121-22)

En la novela siguiente, el volumen que arde es una obra de Eugenio Trías, La filosofía y su sombra. El libro de Trías era entonces una notable innovación dentro del pensamiento español y fue una especie de lugar de común entre la intelectualidad de la gauche divine. Trías no partía de la tradición marxista, sino

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que se insertaba, en cierta medida, a mitad de camino entre Nietzsche y el estructuralismo. No obstante, al mismo tiempo en que condena a la hoguera el libro de Trías, Pepe Carvaho hace una reflexión sobre el futuro del fuego y de su biblioteca: ... encendió la chimenea con La Filosofía y su Sombra, de Eugenio Trías, calculando que debía dosificar un poco la quema de su biblioteca. Le quedaban unos dos mil volúmenes: a libro diario tenía para seis años. Era preciso establecer alguna pausa entre libro y libro, o comprar más libros, simple posibilidad que le asqueaba. Tal vez si dividía en dos partes cada uno de los tomos de la Filosofía de Brehier [sic] y hacía lo propio con la colección de clásicos de la Pléyade, pudiera resistir más tiempo. (Los mares del Sur 71)

Émile Bréhier no es un cualquiera. En aquel tiempo su monumental Historia de la Filosofía difícilmente estaba disponible en España, porque Bréhier se inscribe en la tradición de los historiadores marxistas. Tras la obra de Trías y la alusión a Bréhier, Carvalho recuperará en Asesinato en el Comité Central la quema de los clásicos: “Eligió El problema de la vivienda, de Engels, del que le bastó leer ‘Tercera parte: observaciones complementarias acerca de Proudhon y el problema de la vivienda’ para decidir que tenía bien merecido el fuego. Rompió el libro en tres pedazos, arrugó las páginas para airearlas y permitir la combustión y empezó a ordenar el edificio de teas y ramas sobre las ruinas de uno de los libros más insuficientes de Engels” (41). En Los pájaros de Bangkok será una obra de Adorno, Teoría estética, la que acabe siendo pasto de las llamas: ... fue un libro excelente conductor del calor que alimentó la fogata en la chimenea donde un punto original de combustión situado en la página doscientas cuarenta y uno, la que empezaba con el epígrafe ‘La Historia como constitutivo. Comprensibilidad’ y continuaba de esta guisa: El momento histórico es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo. (66-67)

La siguiente quema filosófica, aunque distanciada en el tiempo narrativo tiene un aire de continuidad. Se trata de un tomo de la Estética de Lukács y la quema se produce desganadamente, casi, a instigación de Charo: —Tienes razón. Hoy voy a quemar un peso pesado, una auténtica conspiración contra la libertad de mirar. Pero tarda en decidirse, entre la desgana y la duda de ser ya esclavo de un papel que le presuponen. El peso del compromiso. No hay compromisos pequeños o grandes. Lo jodido es comprometerse. Pero le debe a Charo interpretar lo mínimo de su papel y va hacia las estanterías, donde escoge un tomo de la Estética de Lukács. (“Una desconocida”, Historias de fantasmas 56)

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Lo que queda ya es menor: la Historia del pensamiento reaccionario español, en el arranque de Tres historias de amor y prácticamente nada relevante hasta El hombre de mi vida, donde arremete contra Henri Lefebvre con los argumentos ya citados. La última de las quemas de un libro de filosofía será El hombre y la muerte, de Edgar Morin, en El hombre de mi vida: Se aplicaba a organizar la chimenea a partir de la quema de El hombre y la muerte de Edgar Morin, un texto que le había angustiado casi treinta años atrás, cuando de pronto calculó qué edad tendría en el año 2000 y le pareció caer a un pozo tan sin fondo que la caída era eterna, una caída para siempre. Recordaba todas las muertes que anuncia el envejecimiento y especialmente la degradación del cerebro, el principio del fin más profundo, frente a lo que es inútil siquiera escribir cuatrocientas páginas para llegar a la conclusión de que la única forma de vencer a la muerte es integrarla en la propia vida, mientras se espera un cierto grado de amortalidad basado en envejecer largamente, hasta cumplir cien, ciento cincuenta años con obstinación y con la ayuda de las estadísticas. ¿Y si dejaran de luchar contra la muerte y en cambio se enfrentaran a la calidad del envejecimiento? Pero al llegar a ese punto el libro ya ardía. (270-71)

Y Carvalho se dirigía hacia un casi último pensamiento que flota a lo largo de toda su obra y que aparece en Sabotaje Olímpico en forma de un consejo sentimental casi existencialista por parte del rey a Pepe Carvalho. Reuniendo la sentimentalidad popular de las canciones machinianas con la filosofía sartriana en su “Manual de Príncipes”, redactado en buena parte por él mismo, Juan Carlos le aconseja finalmente a Carvalho en su despedida: “Aquí dice que los filósofos tienen respuesta para todo y si no la tienen, la buscan.... Adiós Carvalho. Y a cuidarse. Hágame caso. De tiempo al tiempo y Charo volverá... La muerte, Carvalho. Ese es el único fracaso auténtico” (140).

OBRAS CITADAS Batlló, José. Antología de la nueva poesía española. Madrid: El Bardo, 1968. Calvo Serer, Rafael. España, sin problema. Rafael Calvo Serer. Madrid: Rialp, 1949. Castellet, José María. Nueve novísimos poetas españoles. 1970. Barcelona: Península, 2001. Colmeiro, Jose F. Crónica del desencanto: La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán. Coral Gables, FL: North-South Center Press–University of Miami, 1996. Laín Entralgo, Pedro. España como problema. Madrid: Seminario de Problemas Hispanoamericanos, 1949. Habermas, Jürgen. Teoría de la acción comunicativa. Madrid: Taurus, 1987. Tyras, Georges. Geometrías de la memoria. Conversaciones con Manuel Vázquez Montalbán. Granada: Zoela, 2003. Vázquez Montalbán, Manuel. Asesinato en el Comité Central. 1981. Barcelona: Planeta, 1997. ———. El hermano pequeño. Barcelona: Planeta, 1994. ———. El hombre de mi vida. Barcelona: Planeta, 2000. ———. El laberinto griego. Barcelona: Planeta, 1991. ———. Historias de fantasmas. Barcelona: Planeta, 1986. ———. Historias de padres e hijos. Barcelona: Planeta, 1987.

LAS EXTRAÑAS RELACIONES DE PEPE CARVALHO Y LA FILOSOFÍA ———. Historias de política ficción. Barcelona: Planeta, 1987. ———. La soledad del manager. 1977. Barcelona: Planeta, 1985. ———. Los mares del Sur. Barcelona: Planeta, 1979. ———. Los pájaros de Bangkok. 1983. Barcelona: Planeta, 1986. ———. Milenio Carvalho: I. Rumbo a Kabul. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Milenio Carvalho: II. En las antípodas. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Quinteto de Buenos Aires. Planeta. Barcelona, 1997. ———. Roldán, ni vivo ni muerto. Barcelona: Planeta, Barcelona, 1994. ———. Sabotaje Olímpico. Barcelona: Barcelona: Planeta, 1993. ———. Tatuaje. Barcelona: José Batlló, 1974. ———. Tres historias de amor. Barcelona: Planeta, 1987. ———. Yo maté a Kennedy. 1972. Barcelona: Planeta, 1987.

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Del bien comer y del bien escribir: Desestabilizando cánones culturales en la Serie Carvalho GUSTAVO RODRÍGUEZ-MORÁN

En el campo de la gastronomía cultural en la literatura española destaca de 1 manera sobresaliente la ingente obra de Vázquez Montalbán. En este ensayo me propongo indagar sobre el particular uso ideológico y literario de la gastronomía en la Serie Carvalho de Vázquez Montalbán, centrándome primariamente en el análisis de Las recetas de Carvalho (1989), que sintetiza el proceso de apropiación de la tradición culinaria como uno de los heterogéneos ingredientes de su creación literaria. Además, siguiendo a Sidney Mintz, quien señala que el cocinar es un acto cultural y el comer en los humanos trastoca los límites puramente biológicos (28), me propongo realizar con Las recetas de Carvalho un paseo por la cultura moderna de la ingestión alimenticia y explorar la deconstrucción de los cánones del “bien comer”, que la cultura hegemónica contemporánea ha transformado en una prohibición. Primeramente quisiera analizar la convivencia de los discursos literario y gastronómico en la construcción de las recetas culinarias de Carvalho, más allá del aspecto meramente descriptivo, o didáctico-metodológico de cómo cocinar un plato. En segundo lugar, examinaré los fundamentos ideológicos de la cultura de la abundancia y su contraparte, la carestía. Con ello intento demostrar cómo estos componentes básicos de Las recetas de Carvalho cuestionan y subvierten las costumbres culturales dominantes, en el entorno alimentario, sobre lo que la sociedad actual concibe como el bien comer, y en el literario, en cuanto a lo que la crítica y la academia conciben como el bien escribir.

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De entre los títulos más destacables de su obra gastronómica, además de los diferentes recetarios sobre la gastronomía regional catalana o gallega o la comida erótica, se deben mencionar sus libros de ensayo como Contra los gourmets (1985), un paseo por la historia de la gastronomía y sus relaciones intrínsecas con la cultura, La gula: Reflexiones de un Robinsón ante un bacalao (1995), un libro híbrido “donde mezcla gastronomía, teología y marxismo a través del monólogo de un exquisito gourmet que naufraga en una isla desierta” (Preciado), o la enciclopedia en 8 volúmenes Carvalho Gastronómico (2002), que constituye un monumental viaje cultural por las cocinas de España.

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Las recetas de Carvalho es un texto híbrido de reciclaje que recoge y reconstruye una serie de recetas seleccionadas por Vázquez Montalbán, extraídas de diferentes cuentos y novelas de la Serie Carvalho publicados a lo largo de la década de los 70 y los 80, desde su novela Yo maté a Kennedy (1972), en la cual Carvalho hace su aparición por primera vez, hasta El delantero centro fue asesinado al atardecer (1988). Auto-reciclándose en un irónico refrito literario, el autor utiliza la forma fragmentaria del collage, una de los rasgos característicos de toda su obra creativa. Algunos críticos como Blanco Chivite han visto la publicación de esta obra como un ejemplo de oportunismo y mercadotecnia. En Carvalho: Biografía de un detective de ficción (1997), Blanco Chivite alude al supuesto innecesario de una obra como ésta en el sentido de que “sobre las aficiones de gastronómicas de Carvalho y de su cronista se ha hablado y escrito demasiado” (121) y más aún, que “la afición y erudición gastronómicas no son una originalidad en el campo de la novela policíaca” (122). Si bien cabe catalogar Las recetas de Carvalho como un material claramente fragmentario, el autor trastoca el sentido del recetario común, agregando al compendio de recetas los fragmentos narrativos que aportan el soporte literario y cultural. Además, en Las recetas de Carvalho se ofrece un jugoso extracto de la personalidad del detective, y ello nos lleva a discrepar en cuanto a la “sobreutilización” del topos de la gastronomía y la supuesta falta de “originalidad” del discurso gastronómico en la narrativa de Vázquez Montalbán. La extracción del discurso narrativo de la Serie Carvalho funciona como marco contextual del recetario y nos encamina hacia la interrelación de la gastronomía no sólo como referente de creación literaria, sino como motivo principal y espejo de dos procesos de creación paralelos. Vázquez Montalbán enfrenta dos procesos de creación (el uno de índole culinaria y el otro de tipo literario) que terminan asimilándose y reflejándose el uno en el otro. A través de un híbrido discurso gastronómico-literario Vázquez Montalbán propone una relectura de las prácticas culturales contemporáneas y al mismo tiempo revisita los constructos de la literatura y la gastronomía. En cuanto a sus estrategias narrativas, el discurso literario se encuentra atravesado por el culinario, borrándose así una frontera genérica que se deshace sin sutilezas. Al describir la preparación de una ensalada, un guiso o un bocadillo no sólo se explica el cómo, sino que además se construye y se refleja una parte fundamental de la cultura popular y de la identidad española. En Las recetas de Carvalho además de señalarse el entrecruce cultural, se desintegra la vigencia conceptual de las categorizaciones divisorias de cultura alta y cultura baja, y de la pureza identitaria en cuanto a gastronomía se refiere. Con ello se favorece la intersección de identidades y el mestizaje cultural. Para discutir estas combinaciones discursivas, este ensayo sigue el concepto de lo “tropólogico” desarrollado por Gian-Paolo Biasin en The Flavors of Modernity: Food and the Novel (1993) sobre la novelización, las funciones y propósitos de la comida en la literatura. Biasin entiende el uso “tropológico” de la comida dentro de un orden simbólico y metafórico:

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El segundo uso de la comida en la literatura es de carácter tropológico, inherente a la estructura de los signos culinario y verbal: es la transformación de un signo en el otro por analogía (metáfora) o desplazamiento por contigüidad (metonimia), o su conjunción por comparación o similitud, o la atribución arbitraria de significado (símbolo), por lo cual una cierta comida es también algo más de lo que es en un sentido literal, y este algo más (una figura retórica) a menudo contiene en sí mismo un discurso entero. (20)

Tanto las prácticas culinarias desarrolladas en Las recetas de Carvalho como sus resultados son algo más que gastronomía: los platos locales o globalizados, escasos o abundantes, estéticos a la vista y al gusto del ingestor; prefigurantes de todo tipo de placeres, rápidos o de elaboración complicada, y aun aquellos que apelan al goce estético tan sólo por el placer de leerlos, están emancipados de su contenido meramente alimenticio. En este sentido tropológico, la gastronomía es entonces algo más que gastronomía. Los alimentos no son sólo literalmente alimentos sino que funcionan literariamente ya como metáforas culturales, ya como portadores de ideología. De acuerdo a este planteamiento, vamos a discutir la función “tropológica” de la comida en el texto literario que, agregada al aspecto didáctico-metodológico, funciona como mecanismo de resignificación de las recetas, y al mismo tiempo, desestabilizan la pureza discursiva literaria. Se discutirá, además, el exceso que representa la irreverente ideología de Carvalho, y su contraparte, la mesura, que reproduce la manera en que la sociedad contemporánea prescribe, normativiza y 2 dicta lo que es el “bien comer”. Así, en la Serie Carvalho podemos apreciar una excesiva abundancia de comida que fluye casi mítica desde una legendaria cornucopia, por oposición a la realidad de la carestía y el hambre, cuya víctima principal son ahora los evocadores de la moda por el cuerpo, más por transformarse en objeto de deseo que por motivos de salud. Si en el pasado los cuerpos del sujeto rico y poderoso se representaban rollizos y se regodeaban con los excesos de sus carnes, en el presente, pagan para que se les mate de hambre en las clínicas de adelgazamiento, como se puede apreciar en la estancia de Carvalho en El Balneario (1986). En Las recetas de Carvalho predominan dos formas distintas de construir la receta: una primera de carácter oral o intercoloquial que es el recuento de la elaboración de un plato como resultado de una conversación entre los personajes, donde prima el aspecto didáctico-demostrativo; y una segunda que compone el discurso digresivo, donde el aspecto didáctico-metodológico está desplazado por el literario. La primera tipología nos acerca a la memoria del paladar que los personajes arrastran hasta su presente para reconfirmar su identidad. Un ejemplo de esta tipología sería la receta del Arroz con sardinas que Mariquita transmite a Carvalho desde la memoria familiar, la receta de la abuela: 2

En esta línea, señala José Colmeiro que “podríamos examinar el ciclo de novelas de Carvalho como un gran menú de comidas en el que se encuentran platos de comida rápida y platos de lenta y costosa elaboración, e igualmente platos de fácil digestión y platos indigestos para estómagos fuertes” (196).

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—Primero se limpia bien la sardina, que ha de ser más bien pequeña, pero sin exagerar. Limpiarla bien quiere decir limpiarla bien, es decir, no conformarse con quitarle la cabeza y las tripas, sino también desescamarla.... Que haga todo chuf chuf, pero no mucho para que las sardinas no se rompan y no queden deshechas. Se le puede poner azafrán tostado, en vez de pimentón y ya está. Hablaba y hacía Mariquita bajo la observancia de Carvalho. —¿Así era como hacía su abuela el arroz con sardinas? —Muy parecido. A veces le añadía una patata previamente frita y en láminas y luego cocida con el arroz... (104)

La segunda topología, articulada en términos gastronómicos, funcionaría como la acción de “ligar” dos ingredientes (el didáctico y el literario) para reconfigurar, a partir de la reciprocidad discursiva, la hibridez de un tercer elemento, más allá del aspecto pragmático que implica cocinar un plato. Las recetas de Carvalho se articulan por la imbricación de esos dos componentes discursivos, el primero de carácter metodológico, y el segundo de carácter tropológico —según los usos que Biasin le atribuye a la presencia de la comida en la ficción— para imprimir al resultado final una hibridez discursiva, lo que constituye el objeto de análisis de este ensayo. El propio Vázquez Montalbán, en el prólogo a Las recetas de Carvalho, reflexionaba sobre esta cualidad tropológica de la comida, y la hibridez cultural y literaria de la Serie Carvalho: Cocinar es una metáfora de la cultura y su contenido hipócrita, y en la Serie Carvalho forma parte del tríptico de reflexiones sobre el papel de la cultura. Las otras dos serían esa quema de libros a la que Carvalho es tan aficionado y la misma concepción de la novela como vehículo de conocimiento de la realidad, desde el mestizaje de cultura y subcultura que encarna la Serie Carvalho. (7)

Hay que subrayar que uno de los rasgos fundamentales de la construcción del personaje de Carvalho sobrepasa la “afición” en términos de gusto. Lo suyo es una obsesión infranqueable a las costumbres de la alimentación, tan sólo equilibrada con el mínimo distanciamiento que se establece entre el investigador y los casos asignados. Se pueden observar toda una serie de obsesiones neuróticas centrales para la conformación vital de la psicología carvalhiana: su fobia libresca y su bien conocido uso de libros como materia prima para la hoguera, sus excesos sexuales, su obsesión por el origen de lo que ingiere, y la tozudez con la que observa su cuerpo asociándolo con el comienzo de la vejez. Pero sobre todo, los actos de comer y beber que van siempre de la mano de la investigación. Como el propio Carvalho reconoce, “Cocino y como porque estoy deprimido” (Quinteto de Buenos Aires 140). Carvalho es un personaje único y particular en la literatura policiaca porque investiga y se alimenta con la misma pasión y dedicación, sin privilegiar una

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acción sobre la otra. La corta distancia que el detective guarda con cada uno de sus casos es tan personal como la selección de la comida que ingiere. Por lo tanto, un Carvalho que no piensa en comer bien es inimaginable, si bien él ha elaborado su propia definición sui generis de lo que es alimentarse bien. Si como afirma Blanco Chivite, el detective Nero Wolfe tiene presencia en Carvalho por su gusto hacia la comida, hay que distinguir si lo suyo es afición u obsesión, considerar sus funciones discursivas, y desde ahí discutir la supuesta falta de “originalidad” de lo gastronómico en la narrativa policiaca de Vázquez Montalbán. Indudablemente, una de las funciones principales de un recetario de cocina es poner en contacto al chef con un tipo de discurso descriptivo-metodológico, precedido por el nivel performativo del cocinero cuya tarea consistirá en la conjunción de los ingredientes para pasar por la etapa final de la trasformación en un plato (Greimas). Pero el discurso gastronómico en Las recetas de Carvalho, como se ha hecho notar, se distingue por la “novelización” de la receta, para contextualizar su origen y alcanzar su significación tropológica. Así sucede por ejemplo con la receta del Spaghetti alla Anallisa (de Los pájaros de Bangkok), que socarronamente problematiza el bajo nivel de natalidad en la sociedad española contemporánea (28), o la de las Berenjenas al estragón (de El Balneario), que enfrenta el sujeto en estricto régimen dietético con su desgarrador deseo de comida, devolviéndolo así a un estado casi primitivo, debido a la negación del 3 placer inalcanzable por la autoimposición del ayuno curativo. Como hemos visto hasta ahora, el doble proceso en esta narrativa responde principalmente a dos tipos de transgresión simultánea, subvirtiendo lo establecido como canónicamente literario y fracturando el discurso protocolario de la cocina. Al mismo tiempo, problematiza y da cuenta de las variadas ansiedades culturales de las sociedades contemporáneas que parecen desconocer el balance alimentario. En nuestros días, todavía subyace una conceptualización del exceso alimentario como pecado, la gula, ya que en términos religiosos el ayuno es la purga y el castigo del cuerpo. Para Carvalho, el ayuno, disimulado mediante el discurso enmascarado del llamado cuerpo saludable, se opone al disfrute del cuerpo. Según hemos señalado, Carvalho es de los que se rinden ante un buen plato. Florence Estrade señala algunas de las razones por las que Carvalho es un devoto empedernido de la comida: “Carvalho es un tragón, un ansioso; cuando está en crisis, en una situación de angustia, come como un desesperado” (174). El deseo de Carvalho por comer sobrepasa el mero aspecto de la necesidad de supervivencia y nos remonta de nuevo a la discusión sobre cómo las prácticas culturales modernas distinguen entre lo sano y lo perjudicial para la salud. El sentido de la vida está determinado por los alimentos y es el sujeto quien decide si come para vivir o vive para comer. Carvalho es un personaje ambiguo que viola este principio al situarse fuera de las reglas: lo mismo vive para comer que come para vivir, o como el mismo reescribe: “Yo como para recordar y bebo para olvidar, o 3

En El balneario los hambrientos clientes de la exclusiva clínica dietética se confunden con los también hambrientos dueños, y acaban “devorándose” los unos a los otros, en una nueva aparición alegórica del ángel exterminador de la clase dirigente.

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al revés, las consignas poéticas siempre me han parecido estúpidas” (Quinteto de Buenos Aires 29). Desde luego, como gourmet conocedor Pepe Carvalho sabe con exactitud el terreno que pisa cuando deliberadamente decide comer y beber, y como irredento individualista francotirador supedita (con excepción de su estancia en el balneario) la moda y la salud al placer de meterse arroces y orujos helados en el cuerpo. En Contra los gourmets (1985) Vázquez Montalbán apuntaba que “la lucha contra la obesidad responde a dos grandes compendios de complejas motivaciones: la motivación sanitaria, que corrige la mala salud del obeso o la previene, y la motivación cultural o estética, que induce al obeso a acercarse al cánon de belleza física que le es contemporáneo” (205). Carvalho, siendo un sabedor de lo “bueno” y lo “malo”, elige comer sin culpa y con ello desautoriza el principio de la motivación estética de la delgadez. El preámbulo del Pudding de merluza y mejillones de roca (de El balneario) es un párrafo primorosamente compuesto de hambre, deseo y poesía. Surge un panorama pletórico de comida a nivel narrativo, pero ausente para la realidad de Carvalho, quien se revela impaciente en contra de la dieta impuesta. Aquí se entremezclan el barroquismo de la abundancia enumerativa con la falseada ensoñación de devorar lo imposible, y con ello se construye desde la mirada famélica y masoquista del detective un sugestivo discurso literario resistente a la clasificación que representa el choque entre la realidad y el deseo: ¿Cuándo llegaría ese momento en que, de hinojos ante la magnificencia del valle del Sangre, él, Pepe Carvalho, emponzoñado por el bacalao al pil-pil, las pochas con almejas, las patatas con chorizo a la riojana, el brioche con foiegras al tuétano, el arroz a la tinta de sepia, el pan con tomate alcahueta de tantas meriendas arbitrarias, el arroz con bacalao, el pudín de merluza y los mejillones de roca, última especialidad con la que aún pugnaba Biscuter, pediría perdón a los dioses de la Dietética? (47).

La insatisfacción de su cuerpo lleva al detective a fantasear imaginariamente con la bebida y la comida en forma de monólogo interiorizado. Su discurso literario sobre el vino, de carácter claramente tropólogico, resulta de antología por su brillantez e ironía. Hay hipérboles recurrentes en su discurso que enfatizan su obstinación por el retorno a la vida placentera del bien beber. Hay también metáforas telúricas que identifican la necesidad del vino blanco con las aguas de los lagos y ríos que fluyen naturalmente, y del vino tinto con la necesidad de la sangre como líquido vital. Este mismo discurso literario se traslada hacia una serie de registros de lenguaje en principio desasociados entre sí. A partir de la añoranza de una botella de vino de marca “Marqués de Griñón”, Carvalho elabora una descripción delirante de Isabel Preysler, ex marquesa de Griñón, ex esposa de Julio Iglesias y esposa de un ex ministro, para ofrecer una visión irónica sobre la sociedad española y sus actores como productos culturales masificados y manufacturados por los medios de comunicación. El catalizador de todos estos elementos es, por

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supuesto, la gastronomía relacionada con el cuerpo y el sujeto que rescata su individualidad resistiendo el sometimiento a las reglas sociales. Y nuevamente, Vázquez Montalbán trenza el lenguaje literario con el lenguaje coloquial, el discurso médico que conmina al sujeto a proceder de acuerdo con la cultura preestablecida con el objeto de respetar el cuerpo, pero finaliza con la decisión abierta y descarada de ir contracorriente por parte de su obsesivo y tragón detective, acosado por “los demonios neuróticos del hambre y la sed”. Esta convivencia multidiscursiva, signo que caracteriza la narrativa en forma de collage de Vázquez Montalbán, cimienta una narrativa cuya conjunción de ingredientes desintegra la convencional “normalidad” de la escritura: Y qué decir de la bebida. Cuando volvía la vista atrás, Carvalho se veía en la necesidad de atravesar un lago de orujo y después remontar un río de vinos blancos entre horas, obsesiones periódicas por unos y por otros que le habían llevado a la última devoción por el Marqués de Griñón, no sabía si por la indudable calidad del vino o como intento de aproximación tangencial y platónica a la señora marquesa, de soltera Isabel Preysler, Lou von Salome filipina que al igual que su predecesora había coleccionado a Nietzsche, Rilke y Freud, ella traducía aquella tríada gloriosa a tiempos de postmodernidad y la dejaba en Julio Iglesias, el Marqués de Griñón y un ministro de Economía que por ella dejó la familia y el control del Presupuesto General del Estado. Y no quería ya pasar el capítulo de tintos, aquellos tintos que veía en un fondo oscuro de sangre, sangriento, como sangriento y despellejado debía haber quedado su hígado después de aquel mal trato durante años y años. El propio cuerpo es el mejor amigo del hombre, se oyó decir a sí mismo Carvalho, no sin preocupación, porque a pesar de la evidente complacencia derivada del buen comportamiento, del ayuno y del ejercicio físico, algo le decía que en un lugar indeterminado de su cerebro estaban agazapados y aplazados los demonios neuróticos del hambre y la sed, y este mensaje no le desagradaba. Es más, se dijo Carvalho ante el espejo, con el torso desnudo y un dedo apuntando hacia el lugar donde debía estar el hígado: Por mí puedes reventar, hijo de puta. (47-8, énfasis original)

De la misma manera que Carvalho se rebela en contra de la rigurosa dieta en el balneario también se niega a asumir las costumbres culturales de su entorno, 4 precisamente porque éstas surgen de personajes autoritarios. Su actitud representa una lectura foucaultiana de la disciplina del cuerpo, en términos políticos de la “represión” corporal por parte de los discursos científicos y hegemónicos. Por lo tanto, Carvalho privilegia el goce y el deseo de satisfacción personal sobre la normatividad dictadora de las reglas y significante por antonomasia de la represión, en una actitud iconoclasta en contra del intelectualismo militante represivo. Así, filósofos, intelectuales y médicos son objeto de cruda irrisión, castigados retóricamente por la “represión del obeso”:

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Sydney Mintz señala que “El uso y la aplicación del poder intervienen frecuentemente en los cambios de hábitos de consumo alimentario de la sociedad” (39).

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Cuando Gracián escribió que ‘...lo bueno, si breve dos veces bueno’ no pensaba en la comida o bien se trataba de esos mugrientos intelectuales de mierda capaces de alimentarse de sopas de letras y un huevo tan huevo y tan duro como la forma de sus propias cabezas. ‘Hay que comer para vivir, no hay que vivir para comer’ decía más de un filósofo rancio ahora refrendado por especialistas en dietética sin otra ciencia donde caerse muertos que la represión del obeso. (93)

La receta del Bacallà a la llauna (de La soledad del manager, 1977) también es otra invitación para revisar esa parte de la individualidad del sujeto subyugada por el cuerpo social que se define desde los parámetros dictados por los discursos dominantes. Carvalho reescribe este discurso desde su perspectiva irreverente para contrarrestar los efectos de la ideología de la mayoría. Al no sumar su adhesión a la dictadura de la esbeltez, Carvalho escamotea este lugar de constricción que representa alimentarse “bien” según el concepto prevalente en nuestros días. Pronto a deleitar el paladar con el Pescado a la manera de la Casa Leopoldo (de Historias de padres e hijos, 1987), Carvalho se apropia de un dicho popular que condena la procrastinación para reivindicar apocalípticamente un carpe diem gastronómico: El dueño del restaurante les está ofreciendo una dorada para dos, abierta, a la parrilla y luego horneada suavemente, jugosa, Carvalho no le quita el ojo de encima como preguntándole. —Piensa que vamos hacia una catástrofe alimentaria. Todo lo que puedas comer hoy no lo dejes para mañana. (183)

Igualmente con la receta de Farcellets de col rellenos de langosta y lenguado con moras (de El delantero centro fue asesinado al atardecer, 1988) Vázquez Montalbán nos ofrece de nuevo un barroco desfile de platos que interpelan por su preciosismo gastronómico y literario a los sentidos complementarios del gusto. Los anfitriones, conocedores del buen diente de Carvalho, le despiertan el deseo en el paladar con la sola mención del festín que le aguarda: Al “qué tienen de nuevo” que Carvalho emitió por simple fórmula respondieron sin inmutarse que foie gras de oca a la crema de lentejas verdes, los entremeses de foie gras, las mollejas a la crema de limón verde, el bacalao gratinado al perfume del ajo, los farcellets de col rellenos de langosta al perfume del azafrán, la lubina a la ciboulette, el lenguado con moras, el riz de veau a la crema de limón verde.... (200)

En El arte del bien comer y del mejor beber (1999), el gastrónomo mexicano José Fuentes Mares afirma que “la salsa es a un guiso lo que el adjetivo es al idioma, o sea que sin ser lo fundamental matiza y presta una categoría a lo principal” (45). En Las recetas de Carvalho la poetización de estos alimentos, en el terreno gastronómico, intensifica el apetito del lector, mientras que en el terreno literario promueve el goce estético. El placer corporal y el placer literario van de

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la mano. Si una de las manías de Carvalho consiste en filosofar demasiado sobre la vejez como resultado de la contemplación de su cuerpo, no es sólo por su deterioro corporal, sino porque asocia neuróticamente la vejez con la imposibilidad de seguir comiendo. La vitalidad del cuerpo se asocia explícitamente con el deseo 5 sexual y el deseo gastronómico: —Bromuro, cuando era más joven, se lamentaba de lo poco que Dios nos había dado para tantas mujeres y con tantas necesidades como había, y a mí me ocurre lo mismo ahora con la cocina, no viviré lo suficiente para poder probarlo todo. —Lo tuyo es gula, Pepe. —Lo mío es curiosidad, casi la curiosidad del mirón que presiente lo que ya no va a poder ver. (200-201).

Desde una aproximación psicoanalítica, la identidad de Carvalho se puede concebir partiendo de la tríada identitaria que relaciona la experiencia oral con el pasado y la memoria. De acuerdo a Susanne Skubal, “El pasado productor de identidad, que está con nosotros en la memoria y en nuestra hambre que es memoria, se persigue, se evade, se apacigua, se desplaza o se reprime en la comida que ingerimos y las historias que contamos” (15-16). Por lo tanto, se puede afirmar que cuando Vázquez Montalbán reviste y transforma la sencillez en riqueza, es decir, cuando vierte la salsa en su escritura, y convierte la comida en objeto de rememoración y deseo por medio de imágenes desbordantes, hurga en la identidad remota de Carvalho. Como hemos visto, una gran parte del sentido de la vida y la psicología de Carvalho se origina en la comida. De ahí surge su constante rememoración del pasado a través de la comida, cuando su memoria retrocede a su infancia en Barcelona durante la postguerra y evoca momentos tales como cuando imaginaba los botones de la radio como apetitosos caramelos que se hubiera metido a la boca para degustar su dulzor (Estrade 88). El acto de comer —o de negarse a comer— un tipo de comida determinada indica una toma de postura y asumir —o rechazar— la ideología mayoritaria (Torres Caballero 525). La huelga de hambre constituiría el ejemplo más obvio y radical de esta posición. Carvalho como personaje híbrido y mestizo cultural posee un paladar ecléctico, es un detective “hecho” de arroces, de pescados, de morcillas, de vinos, entre centenares de otros platos; pero con el mismo placer paladea un plato local que otro foráneo, o una adaptación híbrida de ambos. Eso sí, a Carvalho nunca se le ha visto “comer cualquier cosa” y le molestan los paladares ignorantes, como sucede en Los mares del Sur. Su manera de ir contracorriente en cuestiones gastronómicas, como en tantas otras, también es peculiar: Carvalho protesta comiendo, y la explicación plausible de su apetito voraz se vincula con la memoria de su niñez. No hay que olvidar que Carvalho es un producto de las duras condiciones de escasez de la postguerra, de ahí su visceral posición en contra de la frugalidad. 5

Vázquez Montalbán se aventura por los recovecos de la cocina erótica en Recetas inmorales (1981), relacionando íntima y explícitamente el deseo libidinal y el deseo gastronómico.

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Con las recetas gastronómicas de Carvalho, Vázquez Montalbán exterioriza una parte de la psicología oculta del detective, radicada en su memoria más profunda. Esta psicología se hace visible a través de las obsesiones de Carvalho en la mesa. En cuanto a la exuberancia alimentaria, el presente abundante de Carvalho se contrasta con su pasado de carencia y racionamiento durante la infancia en la postguerra. Por ello, Carvalho se niega a cambiar su conducta a pesar de las exigencias de la sociedad. Sus obsesiones y manías neuróticas se pueden entender entonces como una recuperación de su identidad, ya que tienen su origen principalmente en su infancia en Barcelona, o en su estancia juvenil en la cárcel de Lérida como prisionero político de Franco. Como hemos visto, el detective come y bebe a su entera voluntad alejado de todo complejo de culpa, y se apropia a su vez de un espacio tradicionalmente disociado de su género. En la Serie Carvalho se manifiesta una ideología contrahegemónica, profundamente arraigada en una visión irónica, a través de la inversión de los roles culturales de género. Es así como ocurre en Los mares del Sur, después de una escena amatoria con Yes, la hija del magnate Stuart Pedrell cuya muerte investiga el detective. Carvalho incursiona en la cocina para confeccionar las Berenjenas a la crema con gambas, un plato en el que presenciamos la actuación de un Carvalho con manos múltiples. Pero la inapetente Yes no es capaz de distinguir entre la cocina y la cocaína (que consume con más agrado), ni entre la salsa bechamel y la salsa de lata (98-100). Así mismo en Asesinato en el Comité Central Carvalho va en busca de La cocina de Madrid de Entrambasaguas, un libro canónico del “madrileñismo subcultural” (91) que él conoce desde finales de los años cincuenta. Su acompañante, Gladys, comenta irónicamente sobre la obsesión gastronómica de Carvalho, subrayando el contexto ideológico y político de un cambio cultural generacional, y dando al mismo tiempo una visión satírica feminista de la “liberación” masculina y la recuperación de las señas de identidad: “Todos los progres de esta ciudad cocinan. Se invitan los unos a los otros para probar los guisos, y todo lo hacen los hombrecitos, ellos solitos. Parecen chalados. Dicen que están recuperando las señas de identidad. Hasta han dejado de divorciarse para pasar a cocinar” (91-92). Sin embargo, en el desenlace de La Rosa de Alejandría, aparece un Carvalho sumamente intelectualizado y contradictorio con su propia trayectoria como personaje vital dispuesto siempre a extasiarse con los placeres de la comida: Últimamente pienso en el horror de comer, relacionado con el horror de matar. La cocina es un artificio de ocultación de un salvaje asesinato, a veces perpetrado en condiciones de una crueldad salvaje, humana, porque el adjetivo supremo de la crueldad es el ser humano. Esos pajaritos ahogados vivos en vino, para que sepan mejor, por ejemplo. (217)

Se trata de un momento de reflexión profunda en que el detective reexamina el objeto de su trabajo frente a la adversidad: los astros auguran un mal año; el ayuntamiento le arrebata el paisaje frente a su casa; y Charo decide, ante la

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petición de Carvalho de que vivan juntos, que sus vidas funcionan mejor cada cual en su casa. Pero su reflexión sobre “los horrores de comer” se aparta de su proceder en la cocina y enseguida provee a Fuster de una lección gastronómicocultural. Así le explica paso por paso la receta de las Espinacas con gambas y almejas a su gestor y cuando la cena queda lista se beben “un par de botellas Remelluri de Labastida, cosecha del 78, y a envejecer con dignidad” (218), como afirmación vitalista e invitación al carpe diem. Hay que notar Carvalho se propone “envejecer con dignidad”, alimentando su cuerpo bien, y sin privarse de sus delicias. Es posible que su hígado, sus riñones, su colesterol y su ácido úrico estén “ya en situación de que los mimen”, como nos lo hace ver Blanco Chivite (124) pero tal estado no parece preocupar demasiado a Carvalho, o al menos no le impide dar rienda suelta a sus satisfacciones, como lo hemos visto cada vez que el detective se posiciona de manera ideológica entre el deseo individual y las reglas sociales. Quince años después de Las recetas de Carvalho, y en tanto que la obsesión por el culto del cuerpo y la ansiedad sobre el bien comer se ha extendido por todos los espacios y estratos culturales ¿Cuánto ha cambiado el detective su manera de concebir e ingerir la comida hasta su última aventura? Vázquez Montalbán sintetiza el pasado y el presente del detective en su doble novela póstuma Milenio Carvalho (2004). Carvalho sigue siendo un gourmand y su buen diente continúa afilado. En su periplo de Italia a India y de Tailandia al retorno a España siguiendo el itinerario del Sur, aunque Carvalho ha dejado de cocinar, el escudero Biscuter espejea la sabiduría culinaria de su admirado jefe. El viaje final del milenio que el detective y su ayudante realizan en círculo alrededor del mundo no apunta hacia la búsqueda del asesino, a la manera de la novela policiaca convencional, pues se sabe ya que el asesino es el mismísimo José Carvalho. En la última aventura se ratifica la estrecha relación de Carvalho con la gastronomía, y aunque en el desenlace final Carvalho tiene que regresar de nuevo a la cárcel, cerrándose así también un círculo vital, ha logrado contaminar con su ideología a quienes se encuentra a su paso. El ejemplo más tangible de quijotesca “carvalhización” es Biscuter, personaje para quien ¿comer o no comer? ya no es la cuestión. Como conclusión, la gran innovación de Vázquez Montalbán consiste en actualizar el género detectivesco entremezclando discursos narrativos, gastronómicos, poéticos e historiográficos, en un híbrido collage heterogéneo. Las recetas de Carvalho constituyen una invitación a desvelar lo oculto de los procesos culturales que regulan las subjetividades individuales, pero principalmente son un llamamiento al goce del cuerpo y de la literatura. Habría que subrayar que el deseo y el placer siempre están sujetos al orden y a la prohibición, y por lo tanto, quien se arriesga a experimentarlos se adentra en el proceso que le permite emanciparse del poder. Su recetario contiene en sí mismo una receta de cómo desentronizar los mandatos culturales sobre el “bien comer” incitándonos al ejercicio de la individualidad. Por ende, la noción del “bien comer” y el “mal comer” deberían depender enteramente del apetito sensorial del comensal. De esta

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manera, en la narrativa montalbaniana se desarticulan y reescriben los conceptos canónicos del “bien comer” y del “bien escribir”.

OBRAS CITADAS Aranda, Quim. “Carvalho y la cocina.” Epílogo conmemorativo del 25 aniversario de Carvalho. El balneario. Barcelona: Planeta, 1997. Biasin, Gian-Paolo. The Flavors of Modernity: Food and the Novel. Princeton: Princeton UP, 1991. Blanco Chivite, Manuel. Carvalho: Biografía de un detective de ficción. Madrid: Vosa, 1997. Colmeiro, José. Crónica del desencanto: La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán. Coral Gables, FL: North-South Center Press–University of Miami, 1996. Estrade, Florence. Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Ediciones de la Tempestad, 2004. Fuentes Mares, José. El arte del bien comer y del mejor beber. México: Fondo de Cultura Económica, 1999. Greimas, Algirdas Julien. Du sens II: Essais Sémiotique. París: Seuil, 1983. Mintz, Sidney W. Sabor a comida, sabor a libertad: Incursiones en la cultura, la comida y en el pasado. México: Conaculta, 2003. Preciado, Nativel. “Hay una relación directa entre comer, beber y amar.” Tiempo 4.11 (1996). Online. www.vespito.net/mvm/entr7.html Skubal, Susanne. Word of Mouth: Food and Fiction after Freud. Nueva York: Routledge, 2002. Torres Caballero, Benjamín. ‘“De fondas, friquitines y lechoneras’: La función de la comida en la obra de Edgardo Rodríguez Juliá.” Torre: Revista de la Universidad de Puerto Rico. 24 (1987): 523-37. Vázquez Montalbán. Manuel. Asesinato en el Comité Central. 1981. Barcelona: Planeta, 1986. ———. Contra los gourmets. 1985. Barcelona: Mondadori, 2001. ———. El balneario. Barcelona: Planeta, 1986. ———. El delantero centro fue asesinado al atardecer. Barcelona: Planeta, 1988. ———. La gula: Reflexiones de un Robinsón ante un bacalao. Barcelona: Lumen, 1995. ———. La Rosa de Alejandría. Barcelona: Planeta, 1984. ———. Las recetas de Carvalho. Barcelona: Planeta, 1989. ———. Los mares del Sur. 1979. Barcelona: Planeta, 1980. ———. Los pájaros de Bangkok. Barcelona: Planeta, 1983. ———. Quinteto de Buenos Aires. Barcelona: Planeta, 1997. ———. Recetas inmorales. 1981. Madrid: AFANIAS, 1996 ———. Milenio Carvalho: I. Rumbo a Kabul. Barcelona: Planeta, 2004 ———. Milenio Carvalho: II. En las Antípodas. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Saber o no saber. Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2002. ———. Yo maté a Kennedy. 1972. Barcelona: Planeta, 1987.

ENTRE LA MEMORIA Y EL DESEO

Entre memoria y deseo: La poética de la huida en la obra de Vázquez Montalbán GEORGES TYRAS

Me gustaría ser recordado a secas, y que luego cada cual, según su metabolismo intelectual y sentimental, adjetive el recuerdo. Manuel Vázquez Montalbán

Para la mayoría de sus lectores, el nombre de Vázquez Montalbán es sinónimo de un universo narrativo caracterizado por un proyecto a la vez referencial y 1 hermenéutico. Rápidamente esbozado, este universo narrativo comporta cuatro fases, que enmarcan la evolución de las formas literarias montalbanianas en el curso de la socio-historia: 1. De 1962 a 1974, nacimiento a la escritura en el periodo del tardo-franquismo y de la desilusión de los ideales del mayo francés. Esta primera fase es la de las manifestaciones de rebeldía descabellada que expresa la llamada “escritura subnormal”. 2. A partir de 1974, experimentación con la novela negra, instrumento de análisis y dicción de la Transición democrática, en torno a la construcción de la figura señera de Pepe Carvalho. 3. Unos diez años más tarde, con El pianista (1985), se abre la fase que corresponde a las novelas de la memoria, elaboradas bajo el signo de la izquierda en el poder; se trata de la búsqueda del significado de la historia y del compromiso en un contexto de desencanto. 4. La última etapa, a partir de los años 90 (coincidente con la caída del Muro de Berlín y la primera Guerra del Golfo); provocada por el gran viraje de la globalización postmoderna, corresponde a la búsqueda de las nuevas formas, capaces de mezclar escritura factual y escritura artefactual (Cohn), que encarnan textos como

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Se puede ver el estado de la cuestión en mi contribución a la obra coordenada por Annie BussièrePerrin.

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Un polaco en la corte del rey Juan Carlos (1996), Y Dios entró en la Habana (1998) o Marcos: el señor de los espejos (1999). En ningún momento de estas cuatro etapas, que por supuesto se interpenetran y a veces se confunden, el escritor barcelonés desistió de la empresa que desde su nacimiento a la escritura se había fijado: denunciar la confiscación de los ideales de la modernidad por poderes fácticos de toda especie, y consecuentemente, convertir a su lector en un detective extra-textual, a quien le corresponde descifrar el enigma de un mundo y una historia que lo condenan a vivir en sus márgenes. Lo que no es tan notorio y sí merece ser enfatizado, es que esta forma de compromiso —en su doble dimensión socio-histórica y literaria: compromiso por la escritura y compromiso de la escritura— también fundamenta una ferviente actividad poética. Comenzada al mismo tiempo que el cultivo de la prosa y colocada bajo idénticos auspicios axiológicos, no sólo acompaña ab initio a Vázquez Montalbán, sino que se presenta como el territorio de sus mejores logros ideo-estéticos. Durante su reclusión como preso político en la cárcel de Lérida, entre 1962 y 1963, Vázquez Montalbán compone su primer poemario, de título emblemático, Una educación sentimental. El libro sólo se publicará en 1967, por motivos 2 circunstanciales, pero es lo bastante novedoso como para que su autor figure entre los nueve poetas a los que la famosa antología de José María Castellet canoniza en 1970 como novísimos, portavoces de una renovación estética de gran 3 alcance. La obra montalbaniana contiene una bibliografía lírica que no por discreta resulta menos primordial: Una educación sentimental (1967), Movimientos sin éxito (1969); Coplas a la muerte de mi tía Daniela (1973); A la sombra de las muchachas sin flor (1973); Praga (1982); Pero el viajero que huye (1990) —todos los cuales fueron incluidos en el volumen Memoria y deseo. Obra 4 poética (1963-1990) (1996)— y Ciudad (1997). Si bien no es excesivamente prolífica, su obra poética se inscribe con constancia en el curso del tiempo y de la escritura, atravesando las sucesivas mutaciones de su producción novelística. En este conjunto, como lo señala el propio autor en una nota introductoria, Pero el viajero que huye aparece como una obra clave, por el papel de bisagra que desempeña: “Este libro cierra el ciclo iniciado por Una educación sentimental según pretende subrayar el último poema, en clara referencia a Nada quedó de abril, introito del libro publicado en 1967” (7).

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“Una educación sentimental, publicado en 1967, estuvo escrito desde 1963 y sólo por motivos de represión administrativa y de poquedad económica del heroico editor José Batlló, no pudo editarse hasta cuatro años después”, explica el escritor en la posdata a la primera edición de Memoria y deseo (277). 3 Nueve novísimos poetas españoles reúne, categorizándolos en Los Seniors y La Coqueluche, los nombres de Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Alvarez por una parte, y de Félix de Azúa, Pedro Gimferrer, Ana María Moix, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero y Leopoldo María Panero por otra parte. 4 El volumen retrospectivo tuvo una primera edición en 1986: Memoria y deseo. Obra poética (19631983). En 1996 publica la que se tiene que considerar como la versión definitiva, en la medida en que, publicada después de Pero el viajero que huye, cierra el ciclo dedicado a las dos grandes tensiones, epónimas del poemario, que estructuran el universo mental y escritural de Vázquez Montalbán. Ciudad inaugura una fase más esencialista, a la par que más introspectiva.

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Un ciclo, pues, se cierra con el hermoso poema dedicado al mes de abril, ciclo inaugurado treinta años antes por una primera meditación sobre el mes más cruel. Entre los dos textos, cuya conjunción constituye una verdadera clave de lectura del imaginario montalbaniano —“Nada quedó de abril”; “Definitivamente nada quedó de abril”—, media una producción enteramente dedicada a la tensión entre memoria y deseo, entre ser íntimo y sujeto socio-histórico, entre vida cotidiana y búsqueda de trascendencia. Recorren este conjunto unas obsesiones —la inscripción del individuo en una historia y una memoria histórica colectiva, la necesaria recuperación de las raíces identitarias, la búsqueda de un imposible Sur metafó5 rico— que vertebran todo el universo literario de Vázquez Montalbán. Su obra poética es herencia consciente, aunque también crítica, de las problemáticas de la poesía social (Cernuda, Blas de Otero, Hernández) y de la poesía de la experiencia (Gil de Biedma, Barral), al mismo tiempo que de las audacias formales vanguardistas del periodo que separa las dos guerras mundiales. Por lo demás está compuesta exclusivamente de versos libres, escalonados y no rimados, como una reivindicación de libertad de escritura a la que ningún código estético formal podría poner trabas, a no ser los del ritmo y de las sonoridades. También aparece teñida, a semejanza de su obra en prosa, de esta ironía “que permite librarse de diferentes formas de mitificación” (Zimmermann 169, traducción mía). Desde el punto de vista temático, no se da en el escritor barcelonés solución de continuidad alguna entre prosa y poesía. En cuanto a la forma poética, se ofrece desde el principio como el constituyente medular de la escritura montalbaniana, hasta el punto de marcar su obra narrativa por su misma presencia, notable en una simple lectura. Las modalidades de esta impregnación poética se pueden definir en términos de hipertextualidad, tanto interna como externa: desde la mera alusión hasta la utilización de un texto poético como motor narrativo, pasando por todas los avatares de la segunda mano, para utilizar la afortunada metáfora de Antoine Compagnon. Una gramática por la que me interesaré desde un triple enfoque: el semántico, el morfosintáctico y, sin duda por que es el producto de los dos anteriores, el estético, en la medida en que me parece regir una verdadera poética de la huida. El trabajo de la cita Es sabido desde la etapa de experimentación subnormal que Vázquez Montalbán cultiva con alegría lo heterogéneo, desde una actitud informada por la voluntad a 6 la vez ética y estética de (con)fundir las modalidades de escritura preestablecidas. A nivel ético, el escritor se niega a considerar que pueda haber unas formas de expresión nobles, patrimonio de una élite social y/o cultural (la poesía, el ensayo) y otras devaluadas, reservadas para el consumo plebeyo (la canción popular, la 5

Véase el estudio que propone Manuel Rico en Memoria, deseo y compasión. Del mismo autor, se puede consultar la edición de Una educación sentimental y Praga. Imprescindible queda la lectura magistral de las cinco palabras constitutivas de un verso de Praga –“vida historia rosa tanque herida”– propuesta por José María Castellet en su prólogo a la primera edición de Memoria y deseo: Obra poética (1963-1983). 6 Véase Jean-François Carcelen, “L’hétérogène dans le roman espagnol¨, 37-64.

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paraliteratura). Su labor de creador es un trabajo de recreador, que tiende a conferir a cada modalidad expresiva la misma dignidad literaria. A nivel estético, se sitúa consecuentemente en la óptica contemporánea, que algunos llaman postmoderna, desde la cual se dejan de considerar como operatorias las distinciones que enseña la tipología tradicional: la novela, el artículo de prensa, el poema, el sainete teatral, la novela corta, la canción popular, el ensayo, la receta de cocina se interpenetran y contaminan productivamente. A este mecanismo de erosión de las fronteras genéricas remite la fecundación semántica de los textos novelescos de Vázquez Montalbán por textos poéticos. La figura del protagonista de Autobiografía del general Franco (1992), por ejemplo, se ilumina en contraposición con las que pueblan poemas como “Plaza de Oriente” o “Su piel anciana bien cuidada”, incluidos veinte años antes en la sección de los “Poemas del terror” de A la sombra de las muchachas sin flor. Idéntico comentario se merece el fenómeno de los textos emigrantes, según el cual piezas escritas específicamente para un texto narrativo se ven recogidas en un poemario, provocando que se oigan en él, no sólo sus propias notas armónicas, sino las de la novela de la que provienen originalmente. Tal es el caso del “Poema de Dardé”, escrito para Recordando a Dardé (1969), y del “Poema de Lady Bird” aparecido en Yo maté a Kennedy (1972). El primero fue incluido en la primera edición de Una educación sentimental, y el segundo forma parte de Memoria y deseo (1986 y 1996). En ambos casos, es una incitación a leer retrospectivamente las novelas como modalidades de educación sentimental. Huelga decir que el efecto también se da en el otro sentido y que muchos poemas se aclaran a la lectura del texto en prosa que lo acoge o le hace eco. Es el caso de “Correo sentimental. Respuesta a Enide”, difícil composición incluida en Movimientos sin éxito y que se hace más clara si se coteja con la novela Erec y Enide, de 7 publicación mucho más reciente; o también del poema “Gauguin”, que sólo cobra su pleno significado en el contexto de Una educación sentimental bajo la luz 8 proyectada por el ensayo consagrado al pintor, “Gauguin: La larga huida”. A esta permeabilidad generalizada de las formas corresponde una circulación generalizada del significado. Muchas novelas llevan como epígrafe una cita poética: el hermoso verso de Cesare Pavese convocado en las páginas liminares de Los alegres muchachos de Atzavara (1987), “Traversare la strada per scappare de casa lo fa solo un ragazzo” (5), o los de René Char que abren El laberinto griego: “Mais l’angoisse nomme la femme / Qui brodera le chiffre du labyrinthe” (7). La presencia discreta de estos otros imaginarios subraya ciertos temas montalbanianos —la huida, la errancia— que el cuerpo del relato suele contribuir a reforzar. El pianista lleva como exergo algunos versos de la canción “What Have 7

Se publica en 2002 (35 años después del poemario). Esta iluminación retrospectiva de los textos, favorecida por las mutaciones de las plasmaciones formales, pone de relieve un rasgo pertinente de la escritura montalbaniana: la existencia de problemáticas de las que el escritor es portador de manera endémica, y que surgen episódicamente con motivo de tal o cual provocación circunstancial, en una relación que se emparenta con una especie de hipertextualidad latente. 8 Ensayo recogido en Geometría y compasión (23-51); originalmente publicado en Francia en su libro Gauguin.

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They Done to My Song, Ma?” que la cantante norteamericana Melanie hizo famosa en los años sesenta. El texto teje una reflexión melancólica sobre el tiempo pasado y la nostalgia de lo que pudo haber sido y no fue. El mismo desengaño informa el Manifiesto subnormal (1970), y permite entender mejor la irrisión que vehiculan los poemas agrupados bajo el marbete de “Movimientos rítmicos publicitarios”, que integran como un verso más la oferta del diez por ciento de rebaja propuesta por el drugstore comanditario. A cierta concepción de la cultura popular, también, corresponde la redacción en el mismo texto de un horóscopo asombroso que ofrece, insertas en medio de las predicciones y consejos, dos fórmulas que marcan la escritura de Vázquez Montalbán. La primera va dirigida a los nativos del signo del Leo: “Lea hasta entrada la noche y en invierno viaje hacia el Sur” (Escritos subnormales 84). Se trata de un verso de T. S. Eliot, al que el escritor barcelonés añade un colofón personal: "Qué sur no importa". La segunda va dirigida a los nativos del signo Piscis: “Coja la cesta y márchese a algún lugar del que nunca, nadie haya querido regresar” (143), y es del propio autor, quien había expresado esta obsesión del viaje sin retorno por primera vez en un poema titulado “Nunca desayunaré en Tiffany”. Publicado en la antología de José María Castellet, en 1970 —la concordancia de las fechas tiene sentido—, el conjunto ya sugiere que no hay ni escapatoria posible ni evasión lograda. Imágenes de la implacable uniformidad del mundo. Otro ejemplo, una novela como El estrangulador (1994) está literalmente saturada por la escritura poética, siendo no menos de unos quince los fragmentos citados. El caso es significativo en la medida en que, si el lector se halla en compañía de algunos de los poetas predilectos del autor (desde el autor de letras de canciones Rafael de León hasta Eliot, pasando por Baudelaire y Cocteau), también se encuentra varias veces con citas seudo-apócrifas, que constituyen una de las marcas de fábrica de la creación montalbaniana. Consiste en un tratamiento lúdico de la intertextualidad, conforme al cual el escritor practica una forma restringida de la misma, entiéndase restringida a su propia escritura. Y el hecho de que el lector sea capaz de localizar las manifestaciones del procedimiento contribuye al desciframiento del sentido y, sobre todo, a su diseminación en el conjunto del corpus. Es productivo distinguir, por ejemplo, en cierta alusión a la seducción de “la muchacha dorada”, la sombra proyectada por una estrofa de “Las 9 huidas”, un poema del libro A la sombra de las muchachas sin flor; o en algún grupo de versos sobre la tensión entre olvido y deseo (El estrangulador 106), un préstamo hecho a Pero el viajero que huye; o también, en lo que el protagonista de la novela presenta como su tango preferido (124-25), el eco burlesco de “Homage to Tango” incluido en el Manifiesto subnormal (1970). El estrangulador entonces parece jugar con los efectos de una intertextualidad aleatoria que se despliega en finas variaciones sobre la memoria y el deseo, acompañando una meditación a veces dolorosa sobre el papel del lenguaje como instrumento de creación y de poder. Es además el ejemplo acabado de la manera 9

De hecho, este poema también pertenecía a Una educación sentimental; su recuperación en el poemario de 1973 contribuye a darle toda su significación.

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cómo los lenguajes poéticos y novelísticos se iluminan recíprocamente. La novela incluye, en la articulación de sus dos partes, un amplio extracto del último libro poético del autor, Ciudad. Este largo poema unitario, culminación de más de treinta años de gestación, está estrechamente vinculado a la problemática de Pero el viajero que huye en el sentido en que expresa una convicción fundamental del autor: al final de una existencia de sueños y renunciaciones, de deseos insatisfechos y de combates fracasados, después del ineluctable movimiento de huida en los mares de todos los sures reales y metafóricos, sólo hay una ciudad a la que poder volver, una ciudad interior, construcción verbal, último y único refugio contra el desencanto y la muerte: la ciudad de la memoria. Ahora bien este es exactamente el recorrido que efectúa el protagonista de El estrangulador, entre una locura reivindicada como virus subversivo del orden burgués y una demencia resignada a no manifestarse ya sino de manera autística, mediante el refugio en el solipsismo más radical. “En el fondo, comenta Manuel Vázquez Montalbán, el único lugar donde se encuentra auténticamente liberado es cuando retorna a esa 10 ciudad de la memoria, en la que se refugia” (Tyras 182). Así resulta asegurado el alcance semántico de la heterogeneidad de la escritura, mientras su funcionamiento lo es en otro nivel, de orden morfo-sintáctico. La maquinaria narrativa Más allá de las relaciones transtextuales susceptibles de trabarse en él, el corpus montalbaniano es el lugar de una llamativa cooperación funcional entre prosa y poesía, cooperación de la que el dispositivo de la primera novela de la serie Carvalho, Tatuaje (1974), constituye el prototipo. Conocido es en efecto el papel central desempeñado en la novela por la canción popular que le da su título y estructura su progresión. El recuerdo de las diferentes estrofas de la canción, que se impone en seis ocasiones a Carvalho, induce al detective a seguir el rastro de una solución femenina, a despecho de todas las pistas falsas propias del género: “Carvalho estaba convencido de que aquella mujer existía en el caso presente” (72). Remotivación del estereotipo “cherchez la femme”, que cobra aquí un significado renovado en la medida en que provoca la identificación de Carvalho con el sujeto de su búsqueda. “Tatuaje”, la canción epónima de la novela, es una muestra notable de las canciones nacionales y nacionalistas, de las que Vázquez Montalbán afirma que “sus connotaciones definitivas las alcanzaría como consecuencia del orden histórico de los años cuarenta” (Cancionero general 22). La conducta del detective lo remite obstinadamente a sí mismo, a una imagen obsesiva de su propio pasado, de la postguerra, de ese período autárquico que constituye el marco de la educación sentimental tanto del personaje de Carvalho como de la persona de Vázquez Montalbán. 10

El escritor puntualiza: “La memoria es una falsificación de la realidad, pero es un lugar seguro, donde pueden cumplirse todos tus deseos. En El estrangulador, esta aparente contradicción fue la que me llevó a utilizar el poema del refugio en la ciudad de la memoria” (180).

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Así pues, se ve claramente cómo la indisoluble imbricación estructural de las formas de escritura promueve el sentido último de la obra. Dicho mecanismo aparece ilustrado de manera paradigmática en Los mares del sur (1979) en la medida en que la novela propone una doble investigación: la que tiene que emprender, a nivel de la historia contada, el protagonista novelesco, y la que tiene que llevar a cabo, a nivel del relato, el investigador que en el fondo viene a ser todo lector. ¿Cómo se las apañan el uno y el otro para resolver el enigma que se les propone? La respuesta se encuentra en un admirable recorrido en medio de textos dispersos, que articulan uno de los temas más obsesivos de la obra montalbaniana: el descubrimiento de un lugar del que no quisiéramos regresar nunca. Este motivo aparece desde los orígenes en muchos textos del autor, de los que descuellan las siguientes piezas: — El poema titulado “Nunca desayunaré en Tiffany” (de la sección Ars amandi, en Una educación sentimental), que metaforiza por la referencia al famoso establecimiento neoyorquino —y por supuesto a la novela de Truman Capote, Breakfast at Tiffany’s (1958) y la película del mismo título— la vacuidad del viaje y la fatalidad de la eterna errancia. — “Movimientos sin éxito”, poema epónimo del libro de 1969, que subraya que, cualesquiera que sean las peripecias de una vida dedicada a la comprensión del mundo, el individuo se encuentra solo para llorar frente al mar, frente a la muerte. — Fragmentos, ya citados, del Manifiesto subnormal de 1970, entre los que despunta el lema tomado prestado de T. S. Eliot, “Lea hasta entrada la noche y en invierno viaje hacia el Sur” (Escritos subnormales 84). — Dos textos que se refieren a Paul Gauguin, publicados con veinticinco años de intervalo. El primero es el poema “Gauguin”, escrito en 1965 e incluido en Una educación sentimental; evoca las principales etapas de la biografía del pintor, subrayando su afición a la ruptura, desde un punto de vista tanto pictórico como espacial, y concede suma importancia al exilio tahitiano y a los últimos días en las islas Marquesas. El segundo es el ensayo, con el título explícito de “Gauguin: La larga huida”, que Vázquez Montalbán dedica “al fugitivo más simbólico de la modernidad” (Geometría 23). Este texto pone en perspectiva la aventura del pintor y la fascinación que ejerce sobre el escritor. Sus primeras líneas acaban de formular la tensión hacia un imposible otro lugar, al mismo tiempo que subrayan su inanidad: En 1965 pensaba yo que la huida es el estado perfecto de los seres animales o humanos, y que sólo nosotros podíamos aspirar a llegar a algún lugar del que no quisiéramos regresar. La inutilidad del viaje como huida se descubre cuando es evidente que viajamos con nosotros mismos, es decir, con el ser que pretendemos huir. (23)

Los mares del Sur es en sustancia el relato de la investigación que emprende Pepe Carvalho sobre la desaparición de un rico promotor inmobiliario, Carlos Stuart Pedrell, matado a cuchilladas y cuyo cadáver fue encontrado en un solar de

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los suburbios norte de Barcelona, cuando todo el mundo pensaba que se había ido a vivir los sueños de Gauguin a orillas de alguna seductora isla Marquesa. ¿Qué habrá hecho Stuart Pedrell durante el año de su desaparición? Cierto es que se había comprado un pasaje para la Polinesia, pero no lo había utilizado. Sus socios no pueden sino confirmar los sueños de huida a los mares del sur; poco más sabe su ex amante; otra se negó a acompañarle durante su evasión. De hecho, el indicio más sugestivo resulta ser un verso italiano, “Più nessuno mi porterá nel sud”, que se encontró en un bolsillo del cadáver. La investigación adquiere entonces unos marcados matices literarios. Una memorable sesión de explicación de texto tiene lugar a medio camino del relato, en compañía del catedrático Sergio Beser y del gestor Enrique Fuster. La ebriedad, auxiliar potente de la interpretación, permite conferir algún significado a los fragmentos de escritura recogidos conforme iba progresando la investigación: — El verso italiano es de Salvatore Quasimodo, sacado del poema “Lamento per il Sud” incluido en el poemario La vita non è sogno (1949); aparece como epígrafe tanto de la novela como de Movimientos sin éxito. — El poema titulado “Gauguin”, “de un autor cuyo nombre no le dijo nada a Carvalho” (31), y que éste descubre en el despacho de la víctima. — La cita de T. S. Eliot, “I read, much of the night, and go south in the winter”, garrapateada en un prospecto que perteneció al difunto, y que era su “estribillo etílico” (41). — El fragmento de poesía italiana descubierta en las mismas condiciones es la última estrofa del poema de Pavese epónimo de la novela; tiñe el conjunto del montaje intertextual con un suplemento de amargura que parece definitivamente vinculado a los paisajes isleños del fin del mundo: Ma quando gli dico ch’egli è tra i fortunati che han visto l’aurora sulle isole più belle dela terra al ricordo sorride e risponde che il sole si levaba che il giorno era vecchio per loro (Los mares del sur 31).

Se ve pues de qué manera la clave del enigma surge de la concordancia de un conjunto, “el jeroglífico literario de Stuart Pedrell” (99), que hace falta descifrar: el verso de Quasimodo y el de Eliot, el fragmento de los textos de Vázquez Montalbán y de Pavese, pero también la evocación de “Las islas” de Luis 11 Cernuda, que como subraya el narrador pone en tensión el deseo y la realidad,

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La realidad y el deseo de Luis Cernuda es una de las referencias recurrentes en Vázquez Montalbán. El fragmento citado es el siguiente: Recuerdo que tocamos el puerto tras larga travesía, y dejando el navío y el muelle, por callejas (entre el polvo mezclado pétalos y escamas), llegué a la plaza, donde estaban los bazares. Era grande el calor, la sombra poca. (Los mares del Sur 133)

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cotejados con el mito del viaje a las Marquesas que atormentaba al desaparecido, permiten recomponer todo un ciclo del desencanto. Sólo falta un último indicio, constituido por la expresión recurrente “El sur es la otra cara de la luna”, para que la intertextualidad culmine su papel de mecánica narrativa. La frase remite a una novela de Juan Marsé, Esta cara de la luna (1962), que narra la historia ejemplar de un joven burgués barcelonés. Entrado en rebelión abierta contra su familia y su clase social de origen, el personaje intenta establecerse en la otra cara de la luna social. Su recorrido resulta ser un fracaso rotundo, sancionado por la vuelta al punto de partida. ¿Encontró Carlos Stuart Pedrell la muerte por haber querido realizar un proyecto similar, capaz de dar consistencia a su obstinada necesidad de marcharse a los mares del Sur? Cuando la metáfora lunar se impone al detective, el sur de los suburbios proletarios de Barcelona sustituye al norte de los barrios burgueses que Pepe Carvalho recorría hasta entonces. Al igual que en la novela de Marsé, era imposible salir con éxito de semejante intento. La investigación muestra hasta qué punto es utópico buscar la salvación, o la redención de la culpabilidad, en la huida. El determinismo de clase por una parte, y por otra los mecanismos de la opresión, que se afianzan en un permanente dominio del norte, de todos los nortes, sobre el sur, todos los sures, son irreversibles, cualesquiera que sean las tomas de conciencia y las rebeldías individuales. En el fondo, lo que dice esta novela, gracias a una espléndida transposición del mito de la búsqueda del Edén, es que la realidad no ofrece más salida que la melancolía. ¿Lección pesimista? En 1985, el escritor todavía movilizaba en un artículo de prensa su capacidad de insurrección, y exhortaba al lector a forjarse una nueva conciencia crítica, destinada a darle cuerpo a los objetivos más generosos de solidaridad y libertad, antes que dejarse seducir por las sirenas de la huida. El artículo se titulaba “La metáfora del Sur”. Seis años más tarde, sin embargo, poco tiempo después de la caída del muro de Berlín, Pero el viajero que huye emite un mensaje radicalmente distinto. Una poética de la huida Con toda evidencia, Pero el viajero que huye (1991) ratifica la ineludible uniformidad del mundo y la vacuidad e inutilidad de cualquier intento de evasión. Es de notar, por otra parte, que termina con la evocación de un drama personal del escritor: la muerte de su madre. Así, Pero el viajero que huye recupera el conjunto de los ejes temáticos que informan la obra montalbaniana, a los que se agrega la constatación de la definitiva impotencia contra los efectos del tiempo. El balance tiene el sabor amargo de una búsqueda ontológica que se superpone a la reflexión política. El libro se abre invocando unos versos de Antonio Machado que iluminan su sentido: a la hora de la última travesía, el viajero interroga a Caronte acerca de la hipótesis de una vuelta. La respuesta del barquero mitológico es tremenda: hay que abandonar en ese umbral toda esperanza. Al final de todo viaje, de toda experiencia humana, de todo itinerario vital, sólo hay el fracaso y la muerte. Y si se podía concebir, en cierta época de la vida, pero también de la Historia, alguna

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ilusión sobre el desenlace, resulta que al final del camino, “Definitivamente nada quedó de abril.... siquiera el derecho / a su añoranza” (59-61). El libro es de composición ternaria. La primera parte se presenta como una concatenación de anécdotas y encuentros provocados por el viaje; remite en muchos aspectos a los estragos que causa la modernidad en el compromiso y la voluntad de emancipación. La vuelta al mundo del viajero permite comprobar la desoladora uniformidad del mundo globalizado, así como la impotencia propia y ajena para ofrecer cualquier forma de alternativa. Merodea la muerte en el agua, bajo el signo de la Ofelia del prerrafaelita inglés Millais. La segunda parte expresa la angustia profunda de quien busca un consuelo trascendente y se encuentra en la inopia más absoluta, como ser social e histórico. La búsqueda de una trascendencia es de hecho la de una significación al destino del individuo, al que parece ser negada cualquier forma de emancipación, incluso la de la literatura —para el caso, de la poesía social— pero también al curso de la Historia, cuyo fin ha sido decretado por algunos pensadores postmodernos. La tercera parte, breve y trágica, ahonda en la dimensión autobiográfica. Huida entre dos cansancios, el viaje viene a ser la búsqueda de un imposible Edén —del que son figuración los destinos exóticos— en el que aliviar una soledad moral de naturaleza cósmica. Pero no existe el lugar donde sea posible protegerse de los vencimientos últimos, y la noción del plazo final, presente en filigrana a lo largo de todo el libro, se concreta ineluctablemente al llegar al desenlace. La nota introductoria del autor confirma hasta qué punto el último poema del florilegio tiene valor conclusivo para el ciclo entero. También llama la atención sobre la necesidad de confrontar su lectura con la del poema inaugural de Una educación sentimental. Es el sentido de toda la producción poética de Vázquez Montalbán, y quizá más ampliamente de toda su creación, que resulta iluminada y aclarada por el equilibrio de estas dos espléndidas meditaciones sobre la memoria, la vida, la Historia, que son “Nada quedó de abril” y “Definitivamente nada quedó de abril”. Con tal de percibir todo lo que el poeta invierte en ellas de dimensión personal, específicamente mediante el juego polisémico de algunas imágenes fundamentales. El poema que abre Una educación sentimental es muestra de la poesía muy narrativa a la que se dedica el escritor en aquel entonces, época de sus veinte años. Se trata de un texto meridiano, porque se fundamenta en una trama anecdótica de una perfecta legibilidad: el período optimista prebélico marcado por la proclamación de la República en abril de 1931 —“Era distinto abril, entonces” (35)— y caracterizado por una fuerte complicidad afectiva con la madre, se ve arruinado por las hostilidades de la Guerra civil y la entrada de las tropas de Franco en abril de 1939, que aniquila el paisaje urbano y humano de Barcelona —“nadie descendió a la calle / al paso de los percherones” (36). Una imagen acompasa estos diferentes momentos, inscribiéndoles a la vez en la Historia y en la mitología personal, la del mes de abril. El poema que clausura Pero el viajero que huye retoma esta imagen, agregándole la de la rosa —“pobre Rosa de Abril el mes más cruel” (59)—, que es también el nombre de su madre. La escritura se vuelve aquí mucho menos cotidiana, mucho más trascendente, como le corresponde a una

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mirada retrospectiva que tiene valor de balance al mismo tiempo que de constatación de la crueldad del tiempo destructor. Sin embargo, la anécdota afirma su presencia, estructurante y aterradora, y acaba con toda esperanza redentora: “su sombra era tu sombra / mi viaje terminaba en tu muerte” (60). Esta esperanza está presente en el primer poema y determina el significado de la imagen del mes de abril. Se trata por supuesto de una metáfora primaveral, según la cual después de los días malos viene el renacimiento. Una clave de lectura se ha de buscar sin embargo en la relación entre el momento del calendario y el conjunto de acontecimientos que el poema evoca, puntuado por una alusión al rey Alfonso XIII, “borbónico y flemático”, y al hombre político catalán Francesc Macià. Es en efecto a raíz de las elecciones municipales de abril de 1931, todavía bajo el reino de ese monarca, que fue instaurada la Segunda República y Macià proclama la republica catalana en Barcelona. La imagen del renacimiento cíclico cobra entonces otra dimensión, la que le confiere la historización de la esperanza. Abril no sólo tiene los colores de la primavera, sino también los de la emancipación. Que la flor de abril no esté en condiciones de florecer se debe, en la época de elaboración del poema, al peso represivo del franquismo, que impide cualquier emergencia de las aspiraciones del pueblo español. La segunda parte del díptico se hace discreta sobre la dimensión histórica. Ya se tiene por definitiva, al empezar los años noventa, la herencia de “los perros de la Historia” (59). La uniformización ideológica es un hecho y no se puede escribir si no es para “los vencidos futuros” (61). El desencanto es total. Y tanto más trágico cuanto que lo acompaña la dolorosa comprobación de que no hay escapatoria a la consunción temporal, que no hay ser humano, por muy querido que sea, al que la muerte no lleve. Abril se hace fúnebre; el renacimiento que significa no es más que una ilusión, expresada mediante la imagen de Eliot: “April is the cruelest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire” (56). Y si la muerte se dibuja, es tal vez porque la ciudad de Barcelona, posiblemente designada por la imagen de la “Rosa de fuego” querida de los anarquistas catalanes, llega a ser el marco de la muerte, dejando por ello mismo de ser el lugar del posible regreso. La Virgen de Montserrat, patrona de Cataluña, es por otra parte llamada “Rosa d’abril” en una letanía a ella dedicada. Pero es más seguramente porque la muerte golpea directamente a la madre de un poeta cuya “primera patria” es de naturaleza carnal. Recordar que la madre del poeta se llamaba Rosa es a mi parecer ver iluminarse muchos detalles referenciales del poema, ligados a la relación entre el poeta y su madre desaparecida, obstinadamente mantenida presente por la actividad rememorativa. Y es que cuando “miente Historia miente la Vida” (61), no queda más refugio que el culto obstinado de la memoria. Y sin duda del verbo, que permite reconstruirla, o inventarla, para volver a empezarlo todo. “Y si se vuelve cuando / el extranjero retorna a sus barrios / para matar recuerdos y recobrar la vida” (47), puede leerse en Ciudad, su último poemario publicado en 1997. La huida trae consigo la necesidad de la vuelta. Y “Volver” es, precisamente, el título de un famoso tango de Carlos Gardel cuya huella resulta fácil rastrear en la poética montalbaniana:

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Tengo miedo de las noches que pobladas de recuerdos encadenen mi soñar Pero el viajero que huye tarde o temprano detiene su andar.

Propongo finalmente que el deseo del mítico lugar del que nunca se quisiera regresar pudiera quizás estar ahí, en el refugio de la memoria y de la palabra, en las vibraciones infinitas de una escritura de naturaleza a la vez histórica y placentaria.

OBRAS CITADAS Bussière-Perrin, Annie. “Manuel Vázquez Montalbán.” Le roman espagnol actuel: Tome I. Tendances et perspectives (1975-2000). Ed. Annie Bussière-Perrin. Montpellier: CERS, 1998: 179-222. Carcelen, Jean-François. “L’hétérogène dans le roman espagnol.”Le roman espagnol actuel: Tome II. Pratique d’écriture (1975-2000). Ed. Annie Bussière-Perrin. Montpellier: CERS, 2001. 3764. Castellet, José María. Nueve novísimos poetas españoles. 1970. Barcelona: Península, 2001. Cohn, Dorrit. The Distinction of Fiction. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1999. Compagnon, Antoine. La seconde main ou le travail de la citation. París: Seuil, 1979. Eliot, T. S. The Waste Land. Poésie. París: Seuil, 1969. Marsé, Juan. Esta cara de la luna. Barcelona: Seix Barral, 1962. Rico Manuel. Memoria, deseo y compasión: Una aproximación a la poesía de Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Mondadori, 2001. Vázquez Montalbán, Manuel. Autobiografía del general Franco. Barcelona: Planeta, 1992. ———. Cancionero general 1939-1971. Barcelona: Lumen, 1972. ———. Ciudad. Madrid: Visor, 1997. ———. Erec y Enide. Barcelona: Areté, 2002. ———. El laberinto griego. Barcelona: Planeta, 1991. ———. El estrangulador. Barcelona: Mondadori, 1994. ———. Gauguin. París: Flohic, 1991. ———. Geometría y compasión. Barcelona: Mondadori, 2003. ———. “La metáfora del Sur.” El País 29 octubre 1985. Online. http://www.elpais.com/articulo/opinion/metafora/Sur/elpepiopi/19851029elpepiopi_14/Tes ———. Los alegres muchachos de Atzavara. Barcelona: Seix Barral, 1987. ———. Los mares del Sur. 1979. Barcelona: Planeta, 1987. ———. Manifiesto subnormal. Barcelona: Kairós, 1970. Reeditado en Escritos subnormales. Barcelona: Seix Barral, 1986. ———. Memoria y deseo. Obra poética (1963-1983). Barcelona: Seix Barral, 1986. ———. Pero el viajero que huye. Madrid: Visor, 1991. ———. Recordando a Dardé y otros relatos. Barcelona: Seix Barral, 1969. ———. Tatuaje. 1974. Barcelona: Planeta, 1987. ———. Una educación sentimental: Praga. Ed. Manuel Rico. Madrid: Cátedra, 2001. ———. Yo maté a Kennedy. 1972. Barcelona: Planeta, 1987. Tyras, Georges. Geometrías de la memoria. Conversaciones con Manuel Vázquez Montalbán. Granada: Zoela, 2003. Zimmermann, Marie-Claire. Poésie espagnole moderne et contemporaine. París: Dunod, 1995.

Abriles, ahogados y otros recursos poéticos residuales en Pero el viajero que huye KAY PRITCHETT

Pero qué mar no vuelve sobre su propio rastro qué mar escapa a las redes azules del aire ensimismado. M. Vázquez Montalbán, Pero el viajero que huye

Abriles y ahogados vuelven a aparecer en Pero el viajero que huye, el 1 penúltimo poemario de Vázquez Montalbán. No sólo estos tropos merecen calificarse de residuales o recurrentes; recurre también la inconsecuencia pero en el título y en varios poemas de la colección. Además, como el título indica, la huida —motivo repetido con frecuencia en la poesía de Vázquez Montalbán— sigue ocupando una posición clave en esta penúltima entrega. En efecto, en Pero el viajero que huye —cuyo título procede del conocido tango “Volver”— no falta una variedad de reminiscencias formales y temáticas procedentes de obras previas del poeta. Otros críticos han observado también esta tendencia a repetirse. Santiago Martínez, en su estudio sobre Nueve novísimos poetas españoles, considera la cita propia una característica distintiva del poeta mayor de los novísimos. Además, Martínez sugiere que Praga (1982) sintetiza los motivos primarios de los cuatro primeros volúmenes, los cuales incluyen Una educación sentimental (1967), Movimientos sin éxito (1969), A la sombra de las muchachas sin flor (1973), y Coplas a la muerte de mi tía Daniela (1973). Concluye que, entre uno y otro volumen, el poeta construye “un puente referencial” que, por un lado, conserva las memorias y los pensamientos de las otras obras, pero, por otro, reduce el poema a “un material de desecho” (vii). Manuel Rico, en su libro Memoria, deseo y compasión: Una aproximación a la poesía de Manuel Vázquez 1

El poemario publicado por Visor en 1991 es la primera edición de Pero el viajero que huye. Apareció después incluido en la edición aumentada de Memoria y deseo, publicada por Grijalbo-Mondadori en 1996. Según el autor, el poemario fue elaborado entre 1981 y 1990 (Pero el viajero 61).

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Montalbán, estudia la obra poética completa, incluso el libro final Ciudad (1997). En el capítulo sobre Pero el viajero que huye presta especial atención a abril y hace patente el sentido polisémico de este símbolo recurrente. Sin alejarme mucho de las interpretaciones de Martínez y Rico, yo propondría que tuviéramos en cuenta el posible impacto de ciertas reiteradas estrategias, las cuales sirven para comunicar, igual que los temas y motivos, el mensaje del poema. El reciclar de retales poéticos, en efecto, ayuda a establecer un código de expresión entre poeta y lector —un código capaz de revelar sentidos importantes que la ironía del autor, es decir, su propensión de hablar inversamente, tiende a ocultar. Mientras que críticos como Rico atribuyen un sentido pesimista a “Definitivamente nada quedó de Abril”, yo intuyo una perspectiva mucho más positiva. Basándome no tanto en el contenido del poema sino en los giros idiosincrásicos del discurso, llego a la conclusión de que el uso enigmático de la conjunción pero pesa de forma decisiva en el mensaje predominante del libro. Pero, en este caso, constituye una inconsecuencia, término utilizado por teóricos y críticos formalistas para clasificar palabras de coordinación que se desvían de su función corriente, 2 es decir, de su significado denotativo. Este uso particular ocurre no sólo en el título del libro sino también en varios poemas, tales como “Pero qué inútil canto” y “Pero qué mar no vuelve”. Mi análisis también tiene en cuenta el uso repetido de ciertos adjetivos y adverbios prosaicos, como inútil, definitivamente y lógicamente. Influido por las teorías semióticas de los años sesenta y setenta —de Umberto Eco, por ejemplo— Vázquez Montalbán reconoce el decisivo papel del lector como intérprete de textos. Para el poeta barcelonés, la formación del mensaje es un proceso de negociación entre emisor y receptor, y el sujeto ideal (tanto de textos literarios como de mensajes emitidos por los medios de comunicación de masas) está capacitado para reaccionar sensible e inteligentemente antes el signo elaborado por el emisor (Afinoguénova 185). Mantengo que los abriles y ahogados de su obra poética piden este tipo de lectura o, mejor dicho, relectura. Abril, el primero de los recursos mencionados arriba, es utilizado anteriormente en Una educación sentimental, publicado en 1967 pero escrito entre 1962 y 1963; el segundo recurso, el ahogado, aparece por primera vez en A la sombra de las 3 muchachas sin flor, publicado en 1973 pero elaborado entre 1964 y 1973. Si su persistencia a través de las décadas es de extrañar, será tal vez por su connotación histórica, ya que el sentido metafórico de ambas figuras se entronca con la problemática de la Guerra Civil y la postguerra. Pero el viajero que huye, en cambio, se publicó después de la transición y la movida, cuando el país disfrutaba de una nueva prosperidad social y económica, y cuando la primacía de Vázquez Montalbán, no sólo como poeta sino también —y aún más— como novelista y periodista ya estaba establecida. Lógicamente nos preguntamos si el poeta maduro, a la hora de valerse de motivos procedentes de su primera poesía simplemente ha decidido seguir un rumbo familiar y constante, o si tal rumbo trae 2

Jean Cohen explica el sentido del término inconsecuencia en Structure du langage poétique, 165-82. Vázquez Montalbán ofrece ciertas aclaraciones sobre las fechas de composición en su “Postdata del autor” incluida en la primera edición (1986) de Memoria y deseo (277-79) y posteriormente retitulada “Definititivamente nada quedó de abril” en la segunda edición de 1996 (301-304). 3

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consecuencias distintas. Puede que el continuado uso de signos procedentes de otros tiempos y circunstancias ponga de relieve la perduración de la problemática que éstos representan. Vázquez Montalbán señala el peso particular de abril cuando dice en la “Nota del autor” de Pero el viajero que huye: “Este libro cierra el ciclo iniciado por Una educación sentimental según pretende subrayar el último poema, en clara referencia a Nada quedó de abril, introito del libro publicado en 1967. Por lo tanto este compendio ultima Memoria y Deseo...” (7). Mientras Una educación sentimental comienza con “Nada quedó de abril”, Pero el viajero termina con “Definitivamente nada quedó de Abril”. Observamos la sutil diferencia entre uno y otro abril: el de la primera colección está escrito con minúscula y el de la última con mayúscula, cuyas implicaciones veremos más adelante. Como preludio al poemario, el autor escoge un pasaje del poema “Últimas lamentaciones de Abel Martín” de Antonio Machado, en donde Caronte, barquero de la laguna Estigia, interroga a un Abel Martín ya fallecido: —¿Tú eres Caronte, el fúnebre barquero? Esa barba limosa... —¿Y tú, bergante? —Un fúnebre aspirante de tu negra barcaza a pasajero, que al lago irrebogable se aproxima —¿Razón? —La ignoro. Ahorcóme un peluquero. —(Todos pierden memoria en este clima) —¿Delito? —No recuerdo —¿Ida no más? —¿Hay vuelta? —Sí —Pues ida y vuelta ¡claro! —Sí, claro... y no tan claro: eso es muy caro 4 Aguarda un momentín y embarcarás.

Estos versos guardan cierto paralelo con “Epílogo para ahogados”, poema que cierra A la sombra de las muchachas sin flor. El formato de las dos composiciones es el diálogo, y en cada texto el hablante ha fallecido o está a punto de fallecer, uno al ser ahorcado, el otro al ahogarse. Si el juego entre el ahorcado del poema de Machado y el ahogado de Vázquez Montalbán no es aparente a primera vista, el título dado a la primera sección de poemas de Pero el viajero, “¿quién asegura que no se muere ahogado?”, afirma la relación intertextual. El nexo es múltiple, y van incluidos en él varios textos: el poema de Machado, el “Epílogo 4

Este poema es de Cancionero apócrifo de Abel Martín, “Últimas lamentaciones de Abel Martín”, “Recuerdos de sueño, fiebre y duermevela”, IX (Poesías completas 273-74).

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para ahogados” de A la sombra de las muchachas sin flor, y los textos que introducen Pero el viajero que huye, es decir, el epígrafe y el título de la primera sección de poemas. Aparte del sentido de cada texto, el acto de repetir lleva en sí un mensaje. A pesar del paso del tiempo, a pesar de transiciones políticas y sociales, los hablantes de los poemas, al llegar al día postrero, todavía se siguen ahorcando o ahogando, por lo menos en sentido metafórico. Por medio de la ironía —emblemática de la poesía de Vázquez Montalbán— esta estrategia intertextual consigue anular el teórico desarrollo linear de la historia humana y dar realce a una posible disposición cíclica, en donde el deseo engendra el deseo y el combate no siempre (por no decir pocas veces) alcanza su empeño. Al analizar el significado del recurrente abril, no descubrimos un mensaje menos pesimista. Sin embargo, cuando comparamos “Nada quedó de abril” y “Definitivamente nada quedó de Abril” detectamos algunos cambios relacionados con los elementos constituyentes de los poemas. Observamos que mientras el hablante del primer abril se alza frente a la desolación de la Guerra Civil —vivida por la generación de los padres del poeta, humillados/as y ofendidos/as del segundo poema de la colección, titulado “Conchita Piquer”—, el hablante de “Definitivamente nada quedó de Abril” se ha distanciado del pasado nacional para dibujar condiciones globales. Parece ser que la crítica del poeta, precipitada en un principio por circunstancias nacionales, se ha extendido con el paso de los años para luego convertirse en regla general. Su voz, además, ha adquirido un tono aún más irónico, más filosófico y más profundo. En los siguientes versos de “Tal vez sea cierto”, el hablante de Pero el viajero que huye comunica la amplitud y el grado de su desengaño: TAL VEZ SEA CIERTO que la dialéctica es eterna si es histórica y que la contradicción se hace o nace por humano deseo resuelta la división del trabajo por la computadora los obreros no sólo abandonarán la lucha de clases sino que dejarán de ser obreros resuelta la división internacional del trabajo por la disuasión energética los colonizados no sólo no se descolonizarán sino que dejarán de ser colonizados resuelta la lucha de clases internacional

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por la disuasión mutua la revolución mundial no sólo será impropiamente una revolución sino que dejará de ser mundial (49)

El “humano deseo” mencionado al principio del pasaje es ese mismo deseo del título del ciclo poético Memoria y deseo iniciado por Una educación sentimental y cerrado por Pero el viajero que huye. La memoria, facultad humana capaz de percibir y recordar eventos de toda índole, puede hundir (ahogar) a los que esperan un desenlace feliz. Éstos, al dar lo esperado por imposible, dejan de esperar. El proceso no es otro sino la dialéctica de la modernidad de Baudelaire; o sea, el ideal resulta inalcanzable, y por lo tanto, quién intenta alcanzarlo está 5 destinado a fracasar. No ignoraba este proceso el poeta catalán, pero, igual que el T. S. Eliot de Cuatro cuartetos, Vázquez Montalbán, al ver el proceso repetido, llega a conocerlo mejor. Aunque no cambian los postulados fundamentales del poeta, su perspectiva sí se afina y se agudiza. Para aclarar la perspectiva planteada por los poemas examinaremos de cerca las voces emisoras de cada uno, las cuales elaboran los distintos abriles. Puesto que Vázquez Montalbán nace en junio de 1939 y el hablante de “Nada quedó de abril” presencia la Guerra Civil que termina en abril del mismo año, concluimos que la configuración poemática de la voz no puede ser autobiográfica. Los datos textuales no son suficientes como para aclarar del todo la identidad del hablante; suponemos, sin embargo, que quién se esconde detrás de la voz intratextual es una joven costurera, quizá una representación ficticia de algún familiar o alguna amiga, cuyo trabajo, en gran parte, colorea sus observaciones, éstas moldeadas 6 además por unas inclinaciones idealistas y soñadoras. Ella dice:

grises atardeceres de máquina Sigma, Wertheim, Singer Singer, me inclino por la Singer cansa menos los riñones, pero una tarde de abril entonces en el rompeolas, compensaba trescientos sesenta y cuatro días de viajes ensoñados, ........... la tabla de encarar 5

Para más información sobre la dialéctica de la modernidad, véase mi artículo “Recent Love Poetry by Manuel Vázquez Montalbán”. J. M. Castellet, en su introducción de Memoria y deseo (1986), menciona este artículo y comenta sobre la posible aplicación del concepto no sólo a los poemas amorosos sino a la obra completa montalbaniana (25-26). Estoy de acuerdo con las conclusiones de Castellet, y por eso, vuelvo a tratar del mismo tema en este ensayo. 6 Aunque los poemas en sí no revelan la identidad de la voz emisora, el poeta sí lo hace en su postdata a Memoria y deseo (1963-1990), donde explica: “Ciclo cerrado de la investigación de mi memoria iniciada con la reconstrucción de la fallida juventud de mi madre y terminado con la elegía de su muerte” (303) .

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puede ser una llanura de amores gauchos y la curva para el vientre una ensenada donde atraquen veleros olorosos en betel y especias con marinos dispuestos a la muerte por Jean Harlow (14)

Luego estalla la guerra, y la destrucción producida por las bombas caídas sobre la ciudad acaban no sólo con el puerto sino también con los sueños de la joven: volvieron otras tardes de abril, no aquéllas muertas muertas ya para siempre los gitanos perdieron duende, no cantaban, tosían de noche bajo el relente, cuando cosíamos tristes arreglos de vestidos viejos para mutilados cuerpos de postguerra incivil (15)

La voz emisora del segundo poema, “Definitivamente nada quedó de Abril”, no es la joven costurera; en cambio, guarda una relación estrechísima con el poeta. Su mensaje va dirigido a la fallecida Rosa de Abril, voz emisora de “Nada quedó de abril”. En este caso los datos del segundo poema ayudan a establecer la identidad del primer hablante. Además, si en cada poema reconocemos la presencia de un otro, es decir, un silente receptor textual, observamos que el yo del primer poema (la costurera) es el otro (la fallecida Rosa de Abril) del segundo, igual que el otro del primero (el joven poeta tal vez) es el yo, ya maduro, del segundo. Los versos de “Nada quedó de abril” citados arriba sirven para establecer los diversos significados simbólicos de los abriles de antes y después de la guerra. El abril de preguerra señala la alegría de la joven y de otros habitantes de los barrios populares barceloneses —los pretendientes, los vecinos, los gitanos— que son mencionados a lo largo del poema. La suya, la de ellos también, es una alegría destruida por la guerra, ya que, según el poeta, el abril —la alegría— de entonces no puede recuperarse. En “Definitivamente nada quedó de Abril”, el cuarto mes recibe una elaboración más compleja, semejante al proceso explicado por José Colmeiro en su libro Crónica del desencanto. Al comentar sobre la metaficción historiográfica del autor, Colmeiro señala que es “construida como un proceso discursivo en constante formación y reformulación delante mismo del lector” (251). Efectivamente, desde las primeras líneas del poema, el poeta juega con múltiples sentidos de abril y Abril, creando así un collage de visiones fluctuantes. Entran en el juego varias referencias intertextuales: los abriles de “Nada quedó de abril”; Rosa de Abril, posible voz emisora del poema de 1967; y el abril de Eliot (“April is the cruelest month”, Abril es el mes más cruel). Estos tres sentidos se manifiestan en los dos primeros versos del poema:

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DEFINITIVAMENTE NADA QUEDÓ DE ABRIL, pobre Rosa de Abril el mes más cruel dibujada de muerte—hipótesis de la muerte— entre mis manos tu rostro frío confirmaba el silencio al que llevas mi memoria memoria de mi infancia y tu postguerra tu juventud agredida por los perros de la Historia mi juventud agresora de tu instinto de vida roja Rosa de Abril el mes más cruel engendra deseos sobre la tierra muerta mezcla memoria y deseo mientras destruye abriles que fueran promesa de eternidad (59)

La flexibilidad semántica del collage, conseguida por la reformulación del significado de abril / Abril crea a lo largo del poema un sentido polisémico. La muerte de Abril, cargada de realidad, sirve para concretar lo que en el pasado existía solamente como hipótesis. El viajero, quien ha huido ya, “[vuelve] a tiempo de cuestionar el dibujo / de la muerte” (59), y de esperar que aquella realidad fuera nada más que “papel amarillo / carcoma dulce de consola / óxido blanco de saxofón / de plomo” (59). En este instante, el poeta diferencia entre la muerte en sí y la teórica petrificación proporcionada a lo real por los códigos. La realidad de un cuerpo sin vida desafía la muerte hipotética de lo real, el cual deja de existir en el momento de renacer en el signo (Lacan). Este sentido particular está reforzado por el uso de la expresión “el dibujo / de la muerte”, referencia intertextual al primer poemario de Guillermo Carnero, Dibujo de la muerte, libro publicado en 1967, igual que Una educación sentimental. Aunque varios poetas de esa misma generación “novísima” desarrollan el tema de la petrificación lingüística, la colección de Carnero, por su título, se convierte en referencia clarísima. Confrontado con la muerte de Rosa, el poeta reconoce que la tragedia humana excede cualquier realidad elaborada por signos lingüísticos. Para él, la muerte de Rosa es mucho más que “papel amarillo”, es decir, “muerte dibujada”, ya que su ausencia impone silencio sobre las memorias de su infancia y la juventud de Rosa. A primera vista, el significado del poema podría ser el siguiente: la muerte de Rosa finaliza de modo definitivo ambos recuerdos, es decir, tanto las memorias felices de tiempos idealizados como los amargos recuerdos de una “postguerra / incivil”. En la parte final del poema, el símbolo abril / Abril recibe su última reformulación cuando el poeta sustituye “Rosa de Abril” por “rosa de abril”, dejando atrás los Abriles escritos con mayúscula. Queda nivelado el ser humano, cuya existencia es efímera como la de la rosa, como la de los abriles, cargados de connotaciones de pre- y postguerra: definitivamente nada quedó de abril su sombra era tu sombra

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mi viaje terminaba en tu muerte pobre rosa de abril el mes más cruel (60-61)

El recuerdo de la joven costurera es finalizado por su muerte; acaban todos los abriles; acaba incluso, dice el poeta, “el derecho / a su añoranza” (61). La tendencia de Vázquez Montalbán de reciclar temas y recursos a lo largo de su carrera poética puede atribuirse, quizás, a la constancia de una perspectiva esencial, definida por el propio poeta en su prólogo al citado estudio de Colmeiro. Vázquez Montalbán propone que, con el crepúsculo del realismo social, se forman dos grupos nuevos de poetas: los nihilistas y los relativistas. El segundo de éstos, al cual pertenece nuestro poeta, emplea la ironía para evitar el discurso razonado. La postura relativista pide, pues, el firme rechazo de conclusiones definitivas. Puesto que la realidad es elusiva, cualquier código que intente expresarla capta 7 mejor lo verdadero por medio de lo impreciso. Son invariables en la poesía de Vázquez Montalbán tanto su postura relativista como su forma de comunicarla, es decir, ese código indeleblemente marcado por un tono irónico y unos recursos discursivos capaces de trasladar su escepticismo ante la realidad, ante lo establecido, ante lo que Carlos Bousoño, en su ensayo sobre la poesía de Guillermo Carnero y algunos poetas de su generación, llama razón racionalista (Ensayo 16). Para el poeta, la realidad como referente es esquiva cuando no ficticia, y, por eso, los códigos utilizados para expresarla, cuanto más imprecisos, más verídicos. Gustavo Adolfo Bécquer, al comienzo de la época simbolista española, contrasta en su tercera rima los papeles de la inspiración y la razón en la obra literaria, y concede a esta última la función de ordenar el caos imaginativo: Gigante voz que el caos ordena en el cerebro, y entre las sombras hace la luz aparecer (96)

Según Bécquer, sin la “gigante voz” de la razón, la luz (la verdad) no puede aparecer. Vázquez Montalbán, en cambio, como muchos poetas que perciben la experiencia a través de lentes postmodernas, se niega a aceptar lo racional o lo definitivo. Su relativismo, reforzado por el rechazo de creencias progresistas, engendra, además, la necesidad de un espacio semiótico que le sirva para distanciarse de códigos establecidos, de formas fijas —quizás caducas— de pensar. Es lo que empuja a la voz emisora, la de los abriles y los ahogados, a 7

Cito las palabras del propio escritor: “El fideísmo muere en literatura con el hundimiento del realismo socialista y en su lugar queda el nihilismo o el relativismo, el primero mayoritariamente escorado hacia el ensimismamiento, el subjetivismo, el refugio de la conciencia y la escritura en la madriguera de la verbalidad. En cuanto a los relativistas, normalmente hemos recurrido a la ironía cuando no al sarcasmo, apreciación detectada por Frye tanto en Anatomía del realismo como en La estructura inflexible de la obra literaria. La ironía implica una asunción sentimental de la impotencia de la razón y es un filtro para el conocimiento propio y para el transmitido mediante cualquier código literario. Ese relativismo emisor conforma unos códigos marcados por el eclecticismo y el collage, es decir, el mestizaje de códigos, ordenado o desordenado, hasta los límites de la enumeración caótica que tanto entusiasmaba a los neoestilistas” (2).

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seguir huyendo síquicamente. El hablante de Pero el viajero que huye está de acuerdo con el hablante del poemario de 1973, A la sombra de las muchachas sin flor: “la huida es el estado perfecto de los seres / que han intentado saber el nombre de cuanto les rodea” (“Ciegos movimientos subjetivos” 31-32). En la postura relativista del poeta se encuentra, además, una plausible interpretación del inconsecuente pero, uno de los recursos recurrentes señalados al comienzo de este ensayo. Este pero enigmático aparece no sólo en el título del poemario sino en los títulos de dos poemas de la colección, “Pero qué inútil canto” y “Pero qué mar no vuelve”. En Coplas a la muerte de mi tía Daniela, el poeta explota también este procedimiento, si bien en ese caso es el uso de la conjunción porque el que recibe un significado ambiguo: porque los muertos presiden las constelaciones pero disienten de los proyectos espaciales (10)

Porque, como la mayoría de las conjunciones, es de sentido poco flexible, es decir, sirve para señalar una relación particular, en este caso, explicativa, entre dos cláusulas. Dado que la cláusula introducida por porque viene al principio de una secuencia de versos y no guarda relación explicativa con los versos que vienen ni 8 antes ni después, concluimos que esta conjunción constituye una inconsecuencia. La conjunción pero colocada al comienzo de los títulos mencionados resulta enigmática también, ya que renuncia a su función denotativa de limitación u oposición. No obstante, la ausencia de una objeción explícita favorece una posible objeción implícita. Al rebelarse semióticamente contra el significado anticipado, el signo se vuelve enigmático, indicando al lector la necesidad de buscar un sentido de otra índole. Puede ser que este pero, ocupante del sitio más conspicuo del poemario, al transgredir sus límites simbólicos (en un sentido lacaniano), señale paradójicamente lo objecional en un sentido más radical, es decir, lo relativo. Tal sentido sintoniza con la postura relativista proclamada por el poeta. Desde esta perspectiva, notamos que su poema final, “Definitivamente nada quedó de Abril”, cae en una contradicción peculiar. El poeta nos ha dicho que Rosa de Abril está muerta y que los diversos sentidos atribuidos a abril/Abril han muerto con ella. Se niega incluso su derecho a añorarla/añorarlos y a soñar con un final feliz. Queda la pregunta, sin embargo: ¿puede un poeta fundado en el relativismo, un poeta que siempre vuelve a los mismos temas, a las mismas estrategias, convencer al lector de que haya llegado a una conclusión definitiva? Esto es dudoso, y la palabra “definitivamente” sirve de pista decisiva, sacudiendo la memoria del lector, haciéndole recordar otro modo discursivo parecido y otra postura similar. En Coplas a la muerte de mi tía Daniela, el poeta termina su larga elegía de una forma semejante: 8

En “The Function of Irony” analizo este procedimiento en relación con una crítica sutil dirigida hacia la cultura moderna.

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mañana sin duda no habrá historias tan tristes a la medida del sentimiento viejo lógicamente las lavanderas estarán sindicadas la tuberculosis desterrada y las contradicciones entre lo abstracto y lo concreto serán síntesis la fuerza de un hombre será la fuerza de los hombres inútiles los buenos propósitos la nostalgia los remordimientos el recuerdo.

(44-45)

Estas expresiones prosaicas utilizadas aquí con sentido irónico —“sin duda”, “lógicamente” e “inútiles”— invierten el significado denotativo de los versos. De forma paralela, el adverbio “definitivamente” del último poema de Pero el viajero que huye hace nulo el mensaje explícito del texto. La memoria, declarada “inútil” en el pasaje de Coplas citado arriba, o el derecho a añorar el pasado, negado “definitivamente” al final de Pero el viajero, constituyen, por el contrario, elementos esenciales de la obra completa del poeta, para la cual el autor escoge precisamente el título de Memoria y deseo. Esta inversión de significado revela un deseo profundo de anulación del sentido transparente del discurso tradicional, y a 9 la vez del efecto de la erosión de la memoria. Como los versos utilizados en el epígrafe de este trabajo nos cuestionan, “Pero qué mar no vuelve / sobre su propio rastro”? Propongo, de esta manera, que “Definitivamente nada quedó de Abril” puede significar, en vez de un rechazo de unos recuerdos y sentimientos 9

Además de ser fundamentales en la poesía de Vázquez Montalbán, estos motivos —la memoria, el deseo— deben ser mencionados en cualquier inventario de temas literarios recurrentes de la época moderna española, desde tiempos de Bécquer en adelante. A pesar de que el poeta toma su “memoria y deseo” de The Waste Land de Eliot y no de las Rimas del poeta sevillano, no podemos dejar de señalar cierto parentesco con la poética de éste, expresada en la Rima III, algunos de cuyos versos hemos citado arriba. Quizás el más influyente de todos los poetas españoles modernos, Bécquer concluye que la poesía es, de hecho, memoria y deseo: Memorias y deseos de cosas que no existen; accesos de alegría impulsos de llorar. (95)

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personales y colectivos, más bien al contrario, como nos ha dicho Colmeiro, una “reivindicación de la experiencia, la memoria y el deseo...” (20).

OBRAS CITADAS

Afinoguénova, Eugenia. “Adorno — a Farce Character, or: The Origins of Cultural Critique in Spain.” Practice: Adorno, Critical Theory and Cultural Studies. Ed. Holger Briel y Andreas Kramer. Oxford: Peter Lang, 2001. 179-92. Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y leyendas. Ed. Enrique Rull Fernández. Madrid: Ediciones Libertarias, 1998. Bousoño, Carlos. “La poesía de Guillermo Carnero.” Ensayo de una teoría de la visión: Poesía 1966-1977. De Guillermo Carnero. Madrid: Hiperión, 1983. Carnero, Guillermo. Dibujo de la muerte. Málaga: Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1967. Cohen, Jean. Structure du langage poétique. París: Flammarion, 1966. 165-82. Colmeiro, José F. Crónica del desencanto: La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán. Coral Gables, FL: North-South Center Press–University of Miami, 1996. Machado, Antonio. Poesías completas. Novena edición. Madrid: Austral, 1962. Martínez, Santiago. “La poesía de los seniors: Las voces que no se apagan. Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez.” Anthropos 112 (1990): v-xii. Pritchett, Kay. “Recent Love Poetry by Manuel Vázquez Montalbán.” Selected Proceedings of the Thrity-Fourth Annual Mountain Interstate Foreign Language Conference. Ed. Eduardo ZayasBazán y Christa I. Hungate. Johnson City, TN: East Tennesee State, 1986. 313-20. ———. “The Function of Irony in Vázquez Montalbán’s Coplas a la muerte de mi tía Daniela.” Anales de la Literatura Española Contemporánea 8 (1983): 47-58. Rico, Manuel. Memoria, deseo y compasión: Una aproximación a la poesía de Manuel Vázquez Montalbán. Prólogo de Santos Alonso. Barcelona: Mondadori, 2001. Vázquez Montalbán, Manuel. A la sombra de las muchachas sin flor. Barcelona: Saturno, 1973. ———. Ciudad. Madrid: Visor, 1997. ———. Coplas a la muerte de mi tía Daniela. Barcelona: Saturno, 1973. ———. Memoria y deseo: Obra poética (1963-1983). Introducción de J. M. Castellet. Barcelona: Seix Barral, 1986. ———. Memoria y deseo: Obra poética (1963-1990). Introducción de J. M. Castellet. Barcelona: Grijalbo-Mondadori, 1996. 2ª ed. Barcelona: Mondadori, 2000. ———. Movimientos sin éxito. Barcelona: Saturno, 1969. ———. Praga. Barcelona: Lumen, 1982. ———. Pero el viajero que huye. Madrid: Visor, 1990. ———. Una educación sentimental. 1967. Barcelona: El Bardo, 1970.

Desnudos, vivos y muertos: La transición erótico-política y/en la crítica cultural de Vázquez Montalbán JORGE MARÍ

Cuando la Transición se dio cuenta de que tenía nombre de mujer empezó a notarse por la ruptura del corsé informativo del Régimen y se llamó destape a la operación de desnudar las carnes y convertir el desnudo en reclamo de cine, primero, y en portada de revista, después. En España ya es tradicional que la democracia la anuncien los desnudos y los cambios de sexo. Manuel Vázquez Montalbán

Con estas palabras Vázquez Montalbán inicia una columna en memoria de Antonio Asensio, fundador del Grupo Zeta, con motivo de su muerte en el año 1 2001 (“El hombre que aprendía rápidamente”). La cita anterior es significativa por varios motivos: primero, porque reconoce la prominencia que el destape como operación mediática tuvo durante los años de la transición; segundo, porque al subrayar las coincidencias entre el erotismo —o más exactamente, la explotación mediática del cuerpo erotizado— y la actividad política, plantea el destape como un fenómeno inherentemente político; tercero, porque sugiere una perspectiva para el análisis de la naturaleza política del destape, según la cual éste se presenta como un índice de democratización o incluso como un agente democratizador; cuarto, por las estrategias retóricas mediante las cuales Vázquez Montalbán elabora tales relaciones: la feminización del proceso transicional, la equiparación metafórica de la censura con un corsé cuya ruptura descubre tanto los cuerpos físicos como los entresijos de la vida política. Todas estas ideas resultan particularmente relevantes para un ensayo como el presente, que se propone explorar las representaciones del erotismo y el destape en la obra periodística de Vázquez Montalbán a lo largo del tardofranquismo y la transición. Por una parte, 1

Agradezco a José Colmeiro su enorme paciencia y generosidad durante la elaboración de este ensayo. Agradezco también a José Ángel Ezcurra (Triunfo), Juan José Fernández (Grupo Zeta), José Luis González, Eduardo Haro Tecglén y Manuel Zazo (Grupo Zeta) su ayuda documental.

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interesa discernir la dimensión ideológica que el cuerpo erotizado adquiere en ciertos textos de este autor a lo largo de los periodos citados. Al mismo tiempo, cabe explorar la inserción de Vázquez Montalbán como figura pública y autor cotizado en el seno de una industria cultural y de un entramado simbólico en los que el erotismo juega un papel fundamental. Este estudio se inserta a su vez en una indagación más amplia sobre el destape como artefacto cultural y sobre las interacciones entre erotismo mediático y devenir político en la España contemporánea. En buena medida, la significación política que el cuerpo erotizado acumula durante el franquismo —crucial para el entendimiento de la explosión destapista que seguirá a la muerte de Franco— es un efecto de la propia ubicuidad de la censura franquista, la cual reviste de sentido político todo aquello cuanto toca (y bajo el franquismo, lo toca todo). El objeto censurado, sea cual sea, queda inevitablemente politizado por efecto del acto censor: en el momento en que la censura retoca, por ejemplo, el torso desnudo de una mujer en una revista para cubrirlo con un espúreo mantón, la imagen queda recubierta no sólo por el mantón sino por la huella indeleble de una voluntad política. La violencia simbólica inherente al acto censor —por decirlo en términos de Bourdieu— es una extensión o complemento directo de la violencia física que está en el propio origen del Régimen. Por ende, como indica Michel de Certeau, existe una relación directa entre el poder —incluyendo el poder de la ley— y el cuerpo, un cuerpo que queda definido, delimitado y articulado por la ley que lo escribe y que, según de Certeau, lo convierte, literalmente, en su texto. El caso de la censura franquista es un ejemplo claro de la inscripción de la ley sobre el cuerpo con la consiguiente textualización y politización de éste. En sus reflexiones sobre la censura franquista recogidas a lo largo de Crónica sentimental de España —texto a su vez escrito bajo la censura a finales de los años sesenta— Vázquez Montalbán demuestra una aguda conciencia de las conexiones entre cuerpo/erotismo-censura/poder político, así como del proceso de textualización del cuerpo, conceptos que presenta de manera no por velada menos 2 incisiva. En referencia al papel adoctrinador/represor de la Iglesia franquista en las décadas precedentes, Vázquez Montalbán destaca la “desinstrumentalización” que la Iglesia impone sobre los sacerdotes —e, implícitamente, sobre la comunidad de fieles— para impedirles “entender y operar sobre el mundo”, y conecta dicha maniobra con la legislación, a cargo de la misma Iglesia, sobre “la longitud de las mangas de las mujeres o la transparencia de sus medias” (71-72). Mientras la Iglesia anula la capacidad de sus miembros para operar sobre el mundo, ella misma opera activamente sobre cuerpos y vestidos. Mediante esta conexión, Vázquez Montalbán alude a la labor censora como una labor de ocultación, y la regulación de la transparencia de las medias se convierte en una metáfora sobre el mantenimiento de un status quo cimentado en el constreñimiento intelectual y la 2

El texto de Crónica sentimental de España (CSE de aquí en adelante) es una elaboración y ampliación de la serie de cinco reportajes publicados por la revista Triunfo entre septiembre y octubre de 1969. CSE aparece como libro en 1971.

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opacidad informativa. En una asociación que Vázquez Montalbán habrá de explotar con frecuencia en años sucesivos, el cuerpo físico —particularmente de la mujer— y las ropas que lo cubren devienen una proyección del cuerpo político y las leyes que lo rigen. El efecto combinado de la represión/frustración sexual y el hábito de leer y mirar con suspicacia, asumiendo que todo aquello que se ve o se lee lleva la marca de la censura, conduce, según Vázquez Montalbán, al desarrollo de una imaginación creadora colectiva que lleva al público cinematográfico y teatral —y por extensión, al conjunto de la sociedad española de los años cuarenta y cincuenta— a inventar “películas alternativas” y a proyectar en ellas unos deseos insatisfechos que, como Vázquez Montalbán sugiere implícitamente, no son solamente sexuales. Promotora de frustraciones y represiones colectivas, la censura se convierte en estímulo de reacciones creativas motivadas por el afán de supervivencia. Es así como, según Vázquez Montalbán, la frustración colectiva del público español de los años cuarenta le lleva a inventar una versión mítica de Gilda en la cual, a diferencia de la censurada versión española —y, tal como se vería décadas después, también de la versión original americana—, Rita Hayworth se desnuda del todo y se lanza a una orgía de sexo y champán en el escenario (CSE 109-12). La (supuesta) marca de la censura sobre el cuerpo textualizado de la mujer dentro de un texto fílmico a su vez (supuestamente) marcado por la censura se lee como constatación de un sistema represivo que corta, esconde y niega: en consecuencia, el anhelo de ver a Rita Hayworth desnuda es el anhelo del cambio político que haga posible dicha visión, y ese improbable desnudo llega a convertirse, en el imaginario colectivo, en la imagen misma de la libertad. Si la persistencia de la censura como ubicuo instrumento de control cultural durante los años cuarenta y cincuenta tiene el efecto de politizar todos los aspectos de la vida pública y privada, incluyendo el cuerpo y el erotismo como ejes conectores de ambas esferas, se entiende que la tímida relajación de las restricciones sobre el cuerpo y el erotismo (no sólo mediático) de principios de los sesenta sea percibida como índice de un cambio político. Así lo constatan los comentarios de Vázquez Montalbán en diversas partes de CSE sobre la incipiente apertura erótica, comentarios que sirven para articular una serie de inquietudes en torno a cuestiones ideológicas y políticas candentes en la citada década: el acercamiento a Europa —incluyendo el proyecto de una eventual, aunque por el momento irrealizable, integración en el Mercado Común— la tensión entre la evidencia de la necesidad de una apertura política interna y la resistencia a cualquier cambio que quiera ser algo más que cosmético. En el contexto de la tensión España-Europa de los años sesenta, el discurso de Vázquez Montalbán sobre el cuerpo, el erotismo, la sexualidad, la censura, la libertad y la democracia toma a menudo como eje el turismo. La irrupción del turismo extranjero —uno de cuyos rasgos visuales más aparentes es el reducido tamaño de las prendas de las turistas y el consiguiente aumento en la superficie de piel expuesta, tolerado (aun como mal menor) por el Ministerio de Información y Turismo como parte de la conversión de España en destino turístico internacional— se asocia directamente a la promesa, o mejor, a la esperanza (fundada o no) de un aumento en la permisividad y tolerancia políticas.

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Y cuando Vázquez Montalbán ironiza sobre “la prevención con que todo pueblo decente debe acoger a los inventores del short y del bikini” —en alusión burlesca a la reticencia de los sectores más reaccionarios, y sobre todo la Iglesia, frente al boom del turismo extranjero— se supone que las conexiones metafóricas entre cuerpo/ropa-censura/represión política están ya tan arraigadas, al menos entre los lectores de CSE, que se hace innecesaria la explicación de que shorts y bikinis funcionan, en contraste directo con la imposición eclesial de cubrir piernas, brazos y cabeza, como emblemas de libertad, democracia y europeización (CSE 160-61). Si el cuerpo y las ropas que lo (des)cubren se convierten, en los años sesenta, en un espacio de conflicto y negociación entre España y Europa, desde el punto de vista del Régimen se trata de un conflicto entre el mantenimiento de una supuesta esencia nacional frente a la amenaza —y las oportunidades— de un extranjerismo corruptor. Dicha tensión conlleva el desarrollo de unos determinados criterios de distinción —incluyendo el sentido que Bourdieu da al término— entre lo propio y lo impropio, lo admisible y lo inadmisible, lo decente y lo indecente. En ese contexto, el discurso de Vázquez Montalbán gira en torno a la vestimenta femenina, especialmente la longitud de las faldas, con el propósito de aludir a las carencias democráticas de España respecto a Europa occidental. Vázquez Montalbán manifiesta simbólicamente el atraso español a través de la imagen del “palmito” —la distancia de la falda al suelo—, que hasta el fin de los años cincuenta no iba mucho más arriba del tobillo, mientras que en la Europa occidental estaba a punto de iniciarse la escalada hacia la minifalda (CSE 113). Y en plena década de los sesenta, la moda europea “no cesaba de recortar las faldas: a treinta centímetros del suelo, a cuarenta, a cuarenta y cinco. La Carmen de España, cristiana y decente... iba recortándose las faldas con dos centímetros de retraso con respecto a los avances extranjeros” (CSE 161). Vázquez Montalbán hace explícita la significación de la longitud de la falda como índice de europeización y de apertura política cuando afirma que en los años sesenta los españoles “se han acostumbrado a medir la libertad por el tamaño de las faldas de sus chicas” y “por los avances del 3 strip-tease a la española en las boites” (CSE 190). La sátira que comporta la medición de la libertad (o de la decencia) por centímetros —evocadora de las habituales comparaciones economicistas de la renta per cápita o el PNB, por ejemplo— es sin embargo consistente con un discurso que, según sugiere Vázquez Montalbán, está ya muy asimilado y arraigado en el inconsciente 4 colectivo español de los sesenta.

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La adopción de términos como strip-tease y boite actúa como un comentario que corrobora, no sin ironía, la creciente europeización de la España de los sesenta. 4 El uso de la longitud de la falda como índice de libertad y de distancia democrática respecto a Europa occidental, en todo caso, es problemático. De la elaboración lógica de la analogía “a menos centímetros, más libertad” se sigue que la eventual desaparición total de la falda equivaldrá a la libertad total. Si dicha idea puede servir como uno de los elementos que alientan la utopía democrática durante el tardofranquismo, es más discutible que la efectiva eliminación total de la falda y del resto de prendas femeninas aportada por el boom destapista a la llegada de la transición conlleve de hecho esa mítica “libertad total”. En la raíz de este problema está la facilidad con que el destape puede pasar de ser percibido como un índice de libertad a ser visto como la libertad misma.

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Así como bikinis, shorts y faldas se establecen como índices del grado de apertura política y de los avances y limitaciones de la europeización de España, también la interacción personal de los españoles (varones) con los —y especialmente, las— turistas es utilizada por Vázquez Montalbán como metáfora de la interacción política y económica entre el estado español y el Mercado Común. Afirma Vázquez Montalbán que en los años sesenta en España “los turistas son seres instrumentalizados”, fuente de divisas y “un factor del equilibrio nacional”; pero al mismo tiempo observa que la relación con Europa está lejos de definirse en términos de igualdad: “el hombre de la calle” convive con el turista “con el complejo con que coexiste una planta saprofita” (CSE 188). Si el mito de la liberalidad de costumbres nórdicas y centroeuropeas provoca entre los machos hispánicos lo que Vázquez Montalbán describe como “un safari de hembras veraniegas lleno de complacencias”, lo inarmónico o llanamente grotesco de las parejas que retrata —el peón de albañil bajito en compañía de la dama holandesa zanquilarga, el oficinista con la teenager inglesa— ilustra la inadecuación del pretendido engarce de la España franquista en la Europa occidental. Del mismo modo, la mención de que dichas aventuras veraniegas dan paso, al llegar el otoño, a “los calzoncillos de felpa y la contención” equivale a una admisión de que la interacción con Europa dista aún mucho, en los años sesenta, de ser una propuesta estable de futuro (CSE 188). Como se ha venido subrayando, la ubicuidad de la censura desde los mismos inicios del Régimen y el efecto politizador de aquélla sobre el objeto censurado permiten a Vázquez Montalbán hablar de una generalizada práctica de lectura en clave política de elementos tales como la longitud de las faldas de las mujeres, medida que llega a percibirse como índice del grado de apertura política y del 5 grado de desfase respecto a Europa a lo largo del tardofranquismo. Se entiende así que la “ola” de erotismo destapista que precede y sucede al desmoronamiento de la censura a la llegada de la transición se lea como un fenómeno eminentemente político. Por ello, se puede afirmar que la articulación de las relaciones entre discursos políticos y representaciones eróticas en la España contemporánea viene determinada tanto por la presencia de la censura durante el franquismo 6 como por su ausencia durante el inmediato posfranquismo. He ahí una de las paradojas que marcan el periodo transicional, un periodo caracterizado por las tensiones entre los intereses de un Régimen franquista que en la primera mitad de 1976 está aún sólidamente asentado y los de unas fuerzas sociales y políticas empeñadas en la tarea de socavar y/o reformar sus instituciones y sus leyes; pero sobre todo, un periodo marcado por tensiones entre tradiciones, hábitos, inercias, fantasmas, ansiedades, temores y deseos en los que el erotismo y la sexualidad 5

Por razones de espacio, no se cubre en este ensayo la primera mitad de los años setenta, etapa inmediatamente anterior a la muerte de Franco. En ese periodo, Vázquez Montalbán sigue ocupándose del destape y el erotismo en artículos tales como “Último tango en Perpiñán” y “El destape”, ambos en Triunfo, así como en otras publicaciones. 6 Hay que matizar que si la censura oficial franquista desaparece, eso no significa que en la democracia no haya censura. Otras formas de censura derivadas de dinámicas sociales, económicas, y también políticas, aunque sean implícitas o indirectas, toman el relevo de la censura oficial a la hora de establecer las normas y los límites de la representación.

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confluyen y negocian con la ideología, la acción política y los intereses comerciales. El destape como artefacto cultural, y el cuerpo erotizado/politizado sobre el que aquél se basa, se convierten durante la transición en espacios de una confrontación ideológica abierta entre los diversos sectores políticos y sociales. Los sectores más recalcitrantes de la derecha neofranquista, ostensiblemente enfurecidos por “la ola de erotismo que nos invade”, articulan en torno al destape un discurso apocalíptico de abyección y rechazo. En el lado opuesto del espectro político, se tiende a construir el destape como síntoma y a la vez agente de libertad y democratización. En tan convulso contexto resulta muy revelador el caso de la revista Interviú, en la que Vázquez Montalbán colabora desde diciem7 bre de 1976 hasta su muerte en 2003. Interviú empieza a publicarse en mayo del 76, momento crucial que coincide con la aparición de El País y precede en unas cuantas semanas al nombramiento de Adolfo Suárez como presidente del gobierno. Desde el principio, la revista implanta su característico estilo editorial —una combinación de reportajes de la actualidad política y social, entrevistas y desnudos (predominantemente) femeninos, lo que hace que Francisco Umbral la defina en sus inicios como “el Playboy de los pobres” (citado por José Ilario en el programa televisivo “El destape”). Es precisamente la imbricación de erotismo gráfico y periodismo agresivo lo que los dirigentes del Grupo Zeta y los colaboradores de Interviú han destacado como la aportación decisiva de la revista al proceso democratizador de la segunda mitad de los setenta. Interviú hilvana y llega a identificar su uso del erotismo con la misión promotora de la libertad de expresión e información y de los valores democráticos que dicha revista ha venido auto-atribuyéndose, no sin polémica, desde su fundación. En el número especial publicado el año 2001 con ocasión del 25 aniversario de Interviú, José Calabuig —a la sazón subdirector de la revista— describe la irrupción de la misma en el panorama mediático-cultural español de 1976 como un “huracán de libertad” que “se llevaba por delante ropas, caretas e historias falseadas” para escándalo de “los salvadores de todo, cuerpos, almas y patrias” (14). Su director, Jesús Maraña, afirma que el semanario “utilizó el erotismo como reclamo para unos lectores hartos de tantos velos, y aplicó el desnudo no sólo al cuerpo ... sino sobre todo a la corrupción política” (11). Francisco Matosas, presidente del Grupo Zeta, insiste en la función democratizadora de los desnudos de Interviú: “tras 40 años de prensa dirigida, censurada, manipuladora y manipulada había que apostar por la libertad, la apertura, la denuncia rigurosa” y de ahí “esas imágenes de bellas mujeres que ... aparecen como diosas próximas y accesibles, contribuyendo a acabar con falsos tabúes y con una moral farisaica que algunos defendían” (5). A 7

La colaboración de Vázquez Montalbán en Interviú se inicia el 16 de diciembre de 1976, con una columna semanal llamada “El idiota en familia”, que al año siguiente se transforma en la sección “Carvalho y yo”. Tras un tiempo de ausencia, la colaboración se reanuda el 9 de marzo de 1988 con la sección semanal “Ultimátum”, que será sustituida por “Milenio” el 28 de mayo de 1998, la cual continúa hasta la muerte del autor. Sus artículos de tema sexual o erótico aparecidos en Interviú incluyen, entre otros, los siguientes títulos: “Sexo y gastronomía”, “Las putas francesas”, “Tía buena, tía buena, tía buena”, “Las chicas no se miran”, “Prohibido abortar como Dios manda”, “Hacia la culología”, “Teoría de la teta”, “Desnudos de verano”, “Desnudos y nuevo orden internacional”, “Los desnudos y los muertos”.

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su vez, el periodista Cándido afirma que “la irrupción de Interviú en el amanecer de la transición fue acaso la primera prueba tangible de la libertad de expresión separada del claustro psicológico de las antiguas leyes”. Añade que Interviú “rompió el cordón umbilical de la libertad de expresión convirtiendo la revista en un fenómeno de masas ... rompió tabúes, rasgó cortinas intocables, penetró en las antesalas, en los antros, asumió la libertad y el diálogo abierto.... Interviú era la libertad, la expresión y la expresividad” (107). Las citas anteriores despliegan un discurso lleno de coincidencias no sólo en la exaltación de Interviú como vehículo de democratización sino del uso de los desnudos con ese mismo objetivo. Se trata de un discurso bastante homogéneo en el que la imbricación de destape físico y destape ideológico llega a impregnar constantemente el propio lenguaje: “salvadores de cuerpos y de patrias”, “desnudar el cuerpo y la corrupción política”, “salir del claustro de las antiguas leyes”, “romper el cordón umbilical de la libertad de expresión”. Los símbolos y metáforas empleados por Interviú en su discurso autorrepresentativo y autojustificativo son consistentes con la “retórica del destape” que Vázquez Montalbán viene elaborando desde la década anterior. Por su parte, la valoración que hace el escritor del papel jugado por Interviú en la transición coincide con la que la propia revista hace de sí misma. Afirma Vázquez Montalbán que Interviú “abrió las puertas para mostrar los cuerpos desnudos y las realidades desprovistas de velos y ligaduras mantenidas durante muchísimos años” (citado por Calabuig 18) y en un artículo cuyo título — “Los desnudos y los muertos”— ofrece una clave de Interviú tanto como de la transición, el escritor describe la aparición del semanario como “algo parecido a la explosión de los sentidos contenidos por los corsés de lo que el franquismo consideraba informativamente correcto” (394). En otro artículo, define a la revista como un “referente fundamental” de la transición “porque junto a la exhibición de la piel humana.... Interviú recuperó la memoria histórica ocultada por el franquismo y agredió lo mucho que quedaba del régimen mediante una política de denuncia de escándalos y corrupciones” (“El hombre que aprendía rápidamente”). Los discursos de Vázquez Montalbán y de los responsables de Interviú sobre el papel de los desnudos en la revista destacan tanto por la homogeneidad de los argumentos con que defienden dichos desnudos como por su (igualmente homogénea) falta de interés por confrontar o siquiera reconocer la existencia de tachas o contradicciones en tales argumentos. Y sin embargo esas tachas y contradicciones resultan significativas, en la medida en que reflejan algunas de las contradicciones centrales de la propia transición y del destape como operación mediática. Vemos que tanto Vázquez Montalbán como los responsables editoriales y financieros de Interviú justifican los desnudos como elementos clave de la misión liberadorademocratizadora del semanario, convirtiéndolos en símbolos de libertad y democracia: en el nuevo contexto de la transición, los cuerpos desnudos permanecen tan textualizados y politizados como los cuerpos velados u ocultos lo estaban bajo el franquismo. Ahora bien, esa unánime exaltación de la función liberadora de los desnudos funciona a su vez como una forma de velar u ocultar determinados aspectos potencialmente conflictivos del discurso oficial de la revista, a la par que

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minimiza o desautoriza posibles críticas a dicho discurso. De entrada, al proclamar el erotismo gráfico de Interviú como un instrumento de democratización, cualquier perspectiva alternativa frente a ese uso del erotismo queda implícitamente identificada como antidemocrática —cuando no calificada explícitamente de “farisaica”, por ejemplo. En el mismo artículo en que ensalza a Interviú como “una cesta de Navidad o un cuerno de la abundancia”, Vázquez Montalbán llega a reconocer el malestar de ciertos sectores feministas ante lo que consideran una explotación comercial del cuerpo femenino, pero sólo lo menciona para minimizar y hasta cierto punto cuestionar la procedencia de las críticas feministas. Situada casi inmediatamente después de la alusión a la revista como una “explosión de los sentidos contenidos por los corsés” del franquismo, la referencia a las críticas feministas invita al lector a establecer una asociación mental, por vaga que sea, entre franquismo y feminismo como ejemplos de doctrinas intransigentes o ineptas. Vázquez Montalbán admite que los desnudos de Interviú escandalizaron “a las feministas de la progresía española” y acepta que éstas, “con el manual de feminismo en la mano tenían toda la razón al criticar el uso que hacía Interviú de mercancía carnal”. Sin embargo, se apresura a aclarar que “todo manualista debe tener en cuenta las excepciones”; defiende de nuevo el desnudo en Interviú como una compensación por la larga represión franquista, y vuelve a exaltarlo como “instrumento de liberación” (“Los desnudos y los muertos” 394). Ni Vázquez Montalbán ni los responsables de Interviú dan réplica a la extendida percepción del semanario como una publicación estrictamente sensacionalista, cuyo liderazgo en ventas se suele ver como resultado de la explotación puramente comercial del erotismo tanto como del horror y el sufrimiento, y a la que se ha acusado de ignorar consideraciones éticas como el respeto a la intimidad o a los sentimientos individuales —como es sabido, Interviú se distingue desde sus inicios por lo extraordinariamente vívido de sus reportajes gráficos sobre víctimas de accidentes, guerras, atentados, enfermedades y malformaciones físicas, así como por sus reportajes de escándalos políticos. Pero si el discurso oficial de Interviú sobre el erotismo como instrumento de liberación puede resultar inadecuado o insuficiente, tanto los responsables de la revista como el propio Vázquez Montalbán aciertan posiblemente al destacar el papel central de la misma a lo largo de la transición. A un nivel no reconocido por Vázquez Montalbán ni por la propia revista, sin embargo, la relevancia de Interviú deriva en buena medida de que muchas de sus paradojas internas y de las posibles contradicciones entre su discurso oficial y su praxis —erotismo como liberación/erotismo como explotación comercial y como perpetuación de la dominación masculina, exaltación de valores democráticos/falta de ética periodística, etc.— pueden verse como contradicciones inherentes al propio destape e incluso al propio proceso transicional. Otro caso fascinante para el estudio del cuerpo erotizado como espacio de interacción entre ideología política, valores morales e intereses comerciales lo constituye la portada del libro de Vázquez Montalbán Crónica sentimental de la transición (CST). Aunque Vázquez Montalbán no sea, obviamente, el autor de la fotografía de la portada ni aparezca en ella, y sólo le dedique a dicha foto breves comentarios en el interior del libro, la asociación de su nombre —desplegado en

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grandes rótulos sobre el título— con una foto tan llamativa y llena de connotaciones en la portada de un libro de las características de CST invita a reflexionar sobre cómo la figura autorial se convierte en factor de un complejo conglomerado de mensajes culturales y de negociaciones simbólicas. La foto de la portada de CST —publicada originalmente en El País— muestra a Enrique Tierno Galván y Susana Estrada posando amigablemente durante una entrega de premios —los “Populares” del diario Pueblo— en 1978. La convergencia de estas dos figuras es en sí misma significativa: apodado “el viejo profesor”, líder fundador del Partido Socialista Popular y alcalde de Madrid por el PSOE desde 1979 hasta su muerte en 1986, Tierno Galván fue durante toda la transición el político intelectual de izquierdas por excelencia, erudito progresista con talento literario a quien hoy se recuerda entre otras cosas por haber sido el máximo impulsor de la “movida” desde la política oficial. Por su parte, Susana Estrada se cuenta entre las pioneras del destape y ha quedado como una de sus figuras más señeras. La fotografía la muestra con un vestido abierto que descubre uno de sus pechos y subraya de este modo el componente erótico consustancial a la fama del personaje. La fotografía en cuestión es testimonio de una alianza en la que cada uno aprovecha la popularidad del otro para atraer sobre sí la atención de la audiencia. La aparición de la “artista del destape” junto al “viejo profesor” brinda a aquélla un reconocimiento y una cierta legitimación de la relevancia cultural de su arte —y consiguientemente, del destape como fenómeno de masas—, mientras que al político le sirve para exhibir públicamente su tolerancia y su compromiso con el proceso de apertura, la liberación de las costumbres, la abolición de la censura, la libertad de expresión. Pero la imagen del encuentro entre estas dos 8 figuras adquiere una significación adicional —una nueva “capa semiótica”, por decirlo así—como consecuencia de su reinscripción en la portada de este libro de Vázquez Montalbán editado por Planeta. Las credenciales y la imagen pública de Vázquez Montalbán como intelectual marxista, escritor y periodista comprometido convergen con las de Planeta, editorial nacida y crecida al amparo del Régimen franquista, con el que mantuvo amigables relaciones, y que debe gran parte de su consolidación comercial a una política editorial a menudo acusada de oportunista y proclive al sensacionalismo, fama apoyada por el despliegue publicitario y la calculada polémica que suele acompañar a su multimillonario Premio anual, del que el propio Vázquez Montalbán fue ganador en 1979. Un elemento adicional en la fotografía de la portada es la velada imagen de José Manuel Lara, fundador de Planeta y director de la editorial hasta su fallecimiento en 2003. El rostro de Lara, semioculto en el centro de la foto en un segundo plano entre Tierno y Susana Estrada, actúa como un eje visual tanto como simbólico que refuerza el vínculo entre ambas figuras así como entre éstas, Vázquez Montalbán y la editorial. Pero la figura de Lara en la portada de este 8

Tomo prestado el término de Maureen Turim, quien define “semiotic layering” como “the accrual and transformations of meanings associated with an artifact as it passes through history, or as it is presented in different versions” (377).

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libro sobre la transición contribuye en sí misma a reforzar la amalgama de contrastes, paradojas y contradicciones que caracterizan a la propia transición y por ende al destape. En este sentido, es muy reveladora la semblanza de Lara que Vázquez Montalbán publica en El País el 13 de mayo del 2003 con motivo de la muerte del editor (“El final del espectáculo”). En dicho texto se resaltan los orígenes franquistas de este ex-bailarín de Celia Gámez, “capitán de la Legión ocupante de Cataluña durante la Guerra Civil”, quien “a pesar de ser un vencedor en la Guerra Civil mantuvo una vivencia cultural abierta y sabiamente adaptada a la evolución de la sociedad literaria”; añade Vázquez Montalbán que Lara fue, en las épocas predemocráticas, “un editor convencido de que el lector sería más determinante que la censura”. El exquisito cuidado con que Vázquez Montalbán escoge sus palabras en este retrato literario deja al lector la posibilidad de interpretarlo como una constatación ya sea del oportunismo —o del sentido de la oportunidad, que no es lo mismo—, ya del espíritu visionario, conciencia de responsabilidad histórica o astucia comercial de Lara —o tal vez, de todos esos rasgos al mismo tiempo. Dicha ambivalencia convierte a este contradictorio personaje, situado en el centro de la foto de la portada de CST, en una figura también central, simbólicamente, en la red de ambivalencias, contrastes y paradojas de la propia transición. Al análisis cultural de la foto y de la portada de CST hay que añadir la observación de que el diario Pueblo, a cuya entrega anual de premios corresponde la 9 imagen, fue durante décadas la voz oficial de los sindicatos verticales franquistas. Este detalle añade una capa semiótica adicional, no exenta de ironía histórica, al 10 análisis de una fotografía y una portada tan emblemáticas. En conjunto, la portada de CST despliega un panorama de intereses y alianzas entrecruzados: donde la artista busca legitimación institucional del texto erótico que ella misma encarna y el político intenta difundir una imagen pública tolerante y aperturista, el escritor y el editor aprovechan el reclamo publicitario de la foto para promocionar las ventas de su último producto. En términos de Bourdieu, lo que negocian Tierno y Susana Estrada, Lara y Vázquez Montalbán es capital económico tanto como social, cultural y simbólico, dentro y fuera de la foto, es decir, en la ceremonia de entrega de premios del diario Pueblo y en la portada de CST como objeto cultural y producto comercial altamente vendible. Así, la cuádruple conjunción Tierno Galván-Susana Estrada-Vázquez Montalbán-Planeta/Lara convierte la portada de este libro en una reveladora síntesis de los conflictos y negociaciones del destape y mise en abîme del abigarrado paisaje cultural de la propia transición. El panorama de la portada se completa con la lectura del epígrafe, que anuncia el contenido del libro como una mirada a “[l]os desnudos, los vivos y los muertos de 9

A raíz del desmantelamiento de los antiguos sindicatos verticales y la legalización de los sindicatos democráticos en abril de 1977, Pueblo dejó de ser un órgano oficial para entrar en la fase de indefinición ideológica y administrativa en la que se encontraba en el momento de la entrega de premios a la que corresponde la fotografía de Tierno y Susana Estrada (ver Chislett 6). 10 Cabe mencionar que años antes Vázquez Montalbán había rehusado acudir a la ceremonia de concesión del premio de “Los Importantes” de Pueblo que su director, Emilio Romero, le había concedido, aunque no dejó de aceptar dicho premio (ver CSE 20).

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una transición que no sólo ha sido política”. Dicho epígrafe —que Vázquez Montalbán retoma parcialmente en el título de su columna conmemorativa del vigesimoquinto aniversario de Interviú— no sólo reconoce la prominencia del destape en el proceso transicional sino que corrobora implícitamente que el 12 destape, a su vez, no ha sido un fenómeno solamente erótico. Hay que destacar la habilidad del autor para discernir las interacciones del cuerpo, el erotismo y sus representaciones mediáticas, por un lado, y la ideología y acción políticas, por el otro. Hay que dar crédito también a la agudeza e ironía con que supo expresar tales interacciones, incluso bajo las difíciles condiciones de la primera parte de su carrera periodística. Al mismo tiempo, cabe hacer al menos dos observaciones importantes sobre esta problemática. Las construcciones discursivas sobre el erotismo mediático durante el franquismo y la transición han sido establecidas sobre la base, bien de la promoción, bien de la reprobación de dicho erotismo, acorde a un planteamiento binario delimitado por la contraposición de conceptos tan arraigados como tradiciónprogreso, dictadura-democracia, censura-libertad de expresión o autarquíainternacionalización, por poner algunos ejemplos. El pensamiento de Vázquez Montalbán en torno al cuerpo y al destape parece sólidamente instalado en esa mentalidad dicotómica, como lo demuestra la constante recurrencia en sus textos de una serie de argumentos fundamentales: destape como instrumento de liberación, como índice de democratización, como ruptura del corsé de la censura, como compensación por “deudas” y “hambres” atrasadas. Es decir, una identificación sin fisuras de destape con libertad frente al carácter represivo o reaccionario que le atribuye, también con pocas fisuras o áreas grises, a cualquier forma de antidestapismo o a ciertos discursos críticos con el suyo propio. En su análisis de CSE, Eugenia Afinoguénova llega a tildar a Vázquez Montalbán de maniqueísta, rasgo que identifica como típico de la tradición de pensamiento de izquierdas de la que deriva este autor: “La ideología de Crónica sentimental de España se construye alrededor de una serie de oposiciones binarias entre los agentes del bien y las fuerzas del mal”. Según Afinoguénova, “la línea divisoria entre lo aceptable y lo que se debe rechazar”, característica del planteamiento de CSE, permanece en la obra posterior del escritor. Cabría preguntarse si el apego de Vázquez Montalbán a categorías binarias oposicionales no es, quizá, tanto una herencia del pensamiento izquierdista como de la propia retórica franquista bajo —o contra— la que Vázquez Montalbán se forjó como periodista y escritor. En tal caso, se podría aventurar que es el hábito de pensar dicotómicamente lo que lo enlaza, 11

No hace falta insistir en el doble sentido que la palabra “vivos” tiene en este contexto. La inclusión de un desnudo femenino en la portada de CST encuentra un paralelo significativo en el libro de Francisco Umbral Crónicas post-franquistas, el cual muestra también una figura femenina que ocupa, a todo color, la totalidad de la portada. La coincidencia es reveladora, puesto que los textos de Umbral y Vázquez Montalbán se asemejan no sólo en sus títulos sino también en su planteamiento general y en su organización a base de apuntes y comentarios sobre la actualidad política y cultural de diversas fases del tardofranquismo y la transición. Como he indicado en otra parte, el recurso al desnudo femenino en ambas portadas –que puede leerse simultáneamente como proclamación ideológica y como reclamo comercial– constituye en todo caso un reconocimiento implícito de la prominencia del destape como artefacto cultural, producto y agente del proceso transicional. Para un análisis del discurso umbraliano en torno al destape, ver Marí, “El Umbral del Destape”. 12

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aunque sea por oposición simétrica, con la retórica franquista: si el franquismo construye en torno al cuerpo y el erotismo un discurso de indecencia, abyección y rechazo, Vázquez Montalbán le adscribe significados de libertad y democracia, pero al hacerlo está aceptando implícitamente la existencia de una oposición binaria entre ambas posturas, es decir, está aceptando las reglas del juego establecidas por el franquismo para pensar el destape. De acuerdo a dicha idea, al asumir el marco mental y los criterios de análisis binario establecidos por la propia retórica franquista, Vázquez Montalbán se revela, mal que le pese, como 13 un heredero de ésta. La segunda observación es que la “retórica del destape” de Vázquez Montalbán se genera desde una perspectiva fundamentalmente masculino-heterosexual que muchas veces aparece naturalizada. Así, el discurso parece emplear algunos mecanismos que según Bourdieu contribuyen a perpetuar la dominación masculina, al tiempo que puede actuar como agente heteronormativo al asumir la heterosexualidad como norma tácita y hacer invisibles —y por lo tanto, literalmente “indiscutibles”— otras orientaciones sexuales. Al no revelar casi nunca su condición sinecdóquica, las referencias a “los españoles”, por ejemplo, convierten a todos ellos —hombres y mujeres— en varones heterosexuales (al tiempo que “desespañolizan” a los varones gays y a las mujeres de cualquier orientación sexual), y la “mitología erótica” o las “hambres atrasadas” que se les atribuye a todos son tam14 bién las que Vázquez Montalbán asigna al sector de varones heterosexuales. Por otra parte, el discurso de Vázquez Montalbán abunda en referencias y comentarios que podrían verse como signos de una escasa sensibilidad o respeto hacia las mujeres y/o hacia ciertos colectivos feministas: por ejemplo, la equiparación implícita del Año Internacional de la Mujer con las Fallas de Valencia, la alusión a Carolina de Mónaco como un “bípedo reproductor”, o el comentario displicente de que “[las feministas] no han comprendido nada” con el que zanja su evaluación 15 de las reacciones feministas occidentales a la revolución islámica. Como el atento e informado cronista que fue, Vázquez Montalbán captó la existencia de dimensiones ideológicas del erotismo y supo expresarlas de forma incisiva, aunque tal vez no fuera siempre capaz de discernir todas las complejidades y contradicciones de la relación entre erotismo e ideología en el período que le tocó cubrir. Al mismo tiempo, su tendencia, quizá inconsciente, a presentar como natural una perspectiva masculino-heterosexual/heteronormativa, y la articulación de su discurso sobre un rígido planteamiento binario sugieren que tal vez no llegó a superar la inercia mental de un esquema de pensamiento establecido por el propio franquismo y adoptado en lo fundamental, a la contra, por la izquierda antifranquista. Por estas razones, quizá no sea injusto proponer 13

No es que Vázquez Montalbán sea una excepción en este sentido. De hecho, una de las mayores dificultades para el estudioso del erotismo mediático en la España contemporánea es precisamente encontrar un ángulo de aproximación a la cuestión que permita superar o eludir los habituales planteamientos binarios. 14 Algunos ejemplos: CSE (110, 118-93), CST (66), Prólogo a Juan Marsé, Señoras y señores (6), entre otros muchos. De nuevo, no es en esto Vázquez Montalbán una excepción. Su escritura de los años sesenta y setenta refleja hábitos e inercias heredadas y comunes en su tiempo. 15 CST (55, 65, 163-64), respectivamente.

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que los ejemplos aquí estudiados retratan a Vázquez Montalbán, por sus valores y sus logros en igual medida que por sus prejuicios y limitaciones, como una figura de su tiempo, un intelectual arraigado íntimamente en su contexto histórico y cultural.

OBRAS CITADAS Afinoguénova, Eugenia. “'What has to be occupied is the first chair in front every TV set': la crítica cultural de Manuel Vázquez Montalbán como estrategia política.” 1998. Online. http://vespito.net/mvm/cron.html Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Nueva York: Columbia UP, 1993. Cándido. “Libertad, expresión y expresividad.” Interviú. Especial 25 aniversario. Mayo 2001: 107. Calabuig, José. “La letra pequeña de una gran historia.” Interviú. Especial 25 aniversario. Mayo 2001: 14-22. Certeau, Michel de. The Practice of Everyday Life. Berkeley: U of California P, 1984. Chislett, William. The Spanish Media since Franco. Londres: Writers and Scholars Educational Trust, 1979. “El Destape”. Episodio 11 de la serie “Dies de transició”. Televisió de Catalunya, 2004. Online. http://www.tvcatalunya.com/ptvcatalunya/tvcPrograma.jsp?idint=142787500 Maraña, Jesús. “Nunca será un museo.” Interviú. Especial 25 aniversario. Mayo 2001: 11. Marí, Jorge. “El Umbral del Destape.” Valoración de Francisco Umbral: Ensayos críticos en torno a su obra. Ed. Carlos Ardavín. Gijón, Spain: Llibros del Pexe, 2003 (242-58). Matosas, Francisco. “Interviú: Una apuesta por la democracia.” Interviú. Especial 25 aniversario. Mayo 2001: 5. Turim, Maureen. “Gentlemen Consume Blondes.” Movies and Methods. Ed. Bill Nichols. Berkeley: U of California P, 1985. Umbral, Francisco. Crónicas post-franquistas. Madrid: A.Q., 1976. Vázquez Montalbán, Manuel. Crónica sentimental de España. 1971. Barcelona: Grijalbo, 1998. ———. Crónica sentimental de la transición. Barcelona: Planeta, 1985. ———. “Desnudos de verano.” Interviú 853, 7-13 septiembre 1992: 105-06. ———. “Desnudos y nuevo orden internacional.” Interviú 873, 25-31 enero 1993: 113-14. ———. “El destape.” Triunfo 619, 10 agosto 1974: 20. ———. “El final del espectáculo.” El País, 13 mayo 2003. Online. http://www.vespito.net/mvm/lara.html ———. “El hombre que aprendía rápidamente.” El País, 21 marzo 2001. Online. http://www.vespito.net/mvm/asensio.html ———. “Juan Marsé o las arbitrariedades de un mirón.” Prólogo a Señoras y señores de Juan Marsé. Barcelona: Punch, 1975. 5-8. ———. “Las chicas no se miran.” Interviú 361, 13-19 abril 1983: 45. ———. “Las putas francesas.” Interviú 302, 24 feb.-2 marzo 1982: 51. ———. “Los desnudos y los muertos.” Interviú. Especial 25 aniversario. Mayo 2001: 394. ———. “Hacia la culología.” Interviú 617, 9-15 marzo 1988: 113. ———. “Prohibido abortar como Dios manda.” Interviú 392, 16-22 noviembre 1983: 110. ———. “Sexo y gastronomía.” Interviú 183, 15-21 noviembre 1979: 101. ———. “Teoría de la teta.” Interviú 637, 24-30 julio 1988: 129. ———. “Tía buena, tía buena, tía buena.” Interviú 334, 6-12 octubre 1982: 43. ———. “Último tango en Perpiñán.” Triunfo, 10 marzo 1973: 46-47.

“Como un hombre invisible”: El imposible objeto del deseo JAMES MANDRELL

Yo encontré la estatua, no en mármol corroído, sino en carne viva y animada, con más suerte que Pigmalión, aunque fue mayor mi castigo. Luis Cernuda, “El indolente” Las sombras de las peras son manchones del verde mantel. Las peras nunca se revelan a gusto del observador. Jorge Guillén, “Wallace Stevens”

Por ambiguas y contradictorias que sean, las novelas de Vázquez Montalbán parecen siempre caminar hacia una meta particular. Quizás es por ser novelas, y así tener que concluir en un momento específico de modo determinado. Sin embargo, en la novelística de Vázquez Montalbán, precisamente por ser tan ambigua y contradictoria, la meta, el objeto del deseo interrogado y articulado a lo largo de los textos, resulta casi efímera, imposible. La meta es, en palabras de Luis Cernuda, “una pregunta cuya respuesta no existe” (Poesía 123). Las conclusiones de sus novelas suelen evitar la particularidad y sobredeterminación exigida por su condición de texto dentro de unas tradiciones y marcos genéricos para finalizar con palabras y párrafos poco finales. Al llegar a la última página, una meta de por sí, el lector tiene que volver a pensar en la trama recorrida para luego caer en las dudas provocadas por las mismas ambigüedades del texto. Varios críticos han hecho hincapié en los aspectos ideológicos de las ambigüedades, tal como José Colmeiro, quien, en una consideración de las novelas de la serie Carvalho comenta, “la obra de Vázquez Montalbán desmantela críticamente la moralidad del orden establecida y se replantea los moldes narrativos anteriores de la novela realista y la policiaca desde una ambigua actitud paródica que simultáneamente acepta y subvierte sus propios modelos” (La novela policiaca española 171-72). Aun en sus novelas menos vinculadas a un género u otro, Colmeiro encuentra que, a “lo largo de su obra narrativa, se puede percibir un doble movimiento de coherencia integradora (en forma de series, trilogías, estéti-

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cas) hacia una obra unitaria global aunque abierta y de búsqueda e inestabilidad en proceso de perpetua transformación” (Crónica del desencanto 8). Este doble movimiento resulta en un constante cuestionamiento de la realidad y la sociedad, una fuerte crítica basada “en una posición de marginalidad con respecto a las normas culturales, siempre a contracorriente de los cánones literarios y las hegemonías ideológicas” (Crónica 6). Es decir, lo ambiguo, lo contradictorio, exige que el lector comparta la duda con el propio autor y luego experimente y formule cuestionamientos parecidos. La ambigüedad en las novelas de Vázquez Montalbán tiende a extenderse a las relaciones humanas representadas. Las amistades se ven plagadas por la envidia y la ira; los hombres se emparejan con las mujeres a riesgo de perder su voz, su autonomía y, en contados casos, hasta su vida; las relaciones familiares suelen ser indiferentes cuando no antipáticas. La condición de vivir en este mundo postmoderno retratado por Vázquez Montalbán parece estar más exento de placeres derivados del contacto entre seres humanos que de la experiencia sensual de una buena comida o un buen vino. Vivir es verse aislado, solitario, si bien dejándose tentar por la posibilidad de una relación redentora. Sin embargo, y a pesar de los aspectos ideológicos del despliegue de la ambigüedad, hay un momento en que la ambigüedad de la experiencia humana se convierte en algo casi fijo e invariable. En contraste con las amistades, las relaciones familiares, los novios y los matrimonios heterosexuales, las representaciones del deseo sexual y amoroso entre hombres, o sea, la homosexualidad —y trato sólo de las relaciones entre hombres—, siempre insisten en el carácter insustancial de tales relaciones, en la falta de un compromiso duradero y verdadero, e incluso del amor. En sus apariciones en novelas, los homosexuales, cuando no son flamantes caricaturas, sirven para divertir a la burguesía supuestamente normal, amenazar la estabilidad social y finalmente desvanecerse en la penumbra narrativa. Quisiera explorar aquí la relación entre la ambigüedad generalizada de las novelas y la fijeza de la representación del deseo homosexual en uno de los textos de la serie Pepe Carvalho, El laberinto griego (1991), antes de tratar brevemente uno de los almuerzos de Vázquez Montalbán con gente inquietante y luego concluir comentando otra novela fuera de serie, Los alegres muchachos de Atzavara (1987). Aunque parezca un itinerario raro, se verá así no sólo la índole y extensión de la perspectiva novelística de Vázquez Montalbán sobre la homosexualidad sino también una peculiar semejanza en la mirada cargada de deseo en juego. Para mayor claridad, la discusión se divide en una serie de “encuentros” con diversos momentos textuales. Aún más que la trama de las novelas y el almuerzo, es el lenguaje lo que resulta más revelador en esta discusión. A través del análisis de ciertas citas textuales podremos llegar a tener una mejor comprensión de la lógica del deseo en Vázquez Montalbán y quizás encontrar la salida de la soledad y solipsismo individual. No hace falta decir que con esta discusión no se culpa ni a Carvalho ni a Vázquez Montalbán de la pavorosa y siempre desafortunada homofobia. En vez de esto, el propósito es el de identificar una cierta reticencia residual a ofrecer una voz y una mirada no explí-

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citamente heterosexuales sin ironía o comentario burlón, es decir, en reconocer al “hombre invisible”, en palabras de Cernuda, que camina discretamente —o no— en el mundo de estos textos. Primer encuentro: ¿de dos, tres, cuatro o más? El laberinto griego comienza con la introducción de los dos asuntos que Carvalho investigará profesionalmente a lo largo de la novela, mientras se investiga a sí mismo en un asunto de atracción amorosa. La primera investigación tiene que ver con una joven metida en el mundillo de las drogas que mantiene relaciones sexuales casuales con hombres mayores que su padre. Luis Brando, el padre de la joven que contrata a Carvalho, se preocupa tanto por las actividades sexuales de su hija como por sus experiencias con las drogas y quiere que el detective le ayude a llegar hasta el fondo de la situación. Casi como contrapunto al caso principal de la novela, la cuestión del deseo y la motivación de la joven, su elección de objetos de deseo y la compra de drogas sirven para poner de relieve unas variaciones sobre el tema de deseo en un tono de aparente normalidad. El verdadero laberinto en la novela se presenta en forma de una francesa, Claire Delmas, que llega a Barcelona acompañada de un amigo, Georges Lebrun, cuyo papel en el asunto no es en principio nada obvio. Delmas quiere encargarle a Carvalho la búsqueda de su ex-amante Alekos, un joven inmigrante griego y pintor que se instaló en el apartamento de Delmas “con todo su mundo cultural y sentimental” (15). Como apunta la mujer, “Me hizo sentir griega. Mi casa, y yo misma, se convirtió en una colonia griega en la que él desembarcaba como quería y cuando quería” (15). A pesar de los celos, la relación siguió adelante hasta que Alekos se marchó, no con la sospechada otra, sino con otro, con Dimitrios —o Mitia en el diminutivo—, un joven drogadicto, también griego y pintor. Ahora Alekos ha desaparecido en algún laberíntico rincón de Barcelona y Delmas le pide ayuda a Carvalho para encontrarle. La discusión del fracaso de la relación entre Delmas y Alekos necesariamente debe incluir al menos una mención de la índole de la relación entre Alekos y Dimitrios, así que la homosexualidad hace su primera apariencia en El laberinto griego bastante temprano. Entre varias interrupciones en la presentación del asunto —para discutir, entre otras cosas, qué vino tomar, los libros y su destrucción y cómo consiguieron Delmas y Lebrun el nombre de Carvalho— se comenta la comida griega, que se saborea mejor con la música que ponía Alekos. Para volver al caso del desaparecido, Carvalho le pregunta irónicamente a Delmas, “¿Dónde perdió a un hombre tan fascinante?” y así surge la homosexualidad en la respuesta que recibe de la mujer: “Ningún hombre puede aceptar que otro hombre es fascinante, a no ser que se trate de un homosexual. Pero aunque lo haya dicho en broma, se lo juro, era fascinante. No. No lo he perdido. Se ha marchado” (20). Aunque sospeche la ironía de Carvalho, Delmas continúa su historia, produciendo a la vez un discurso relativamente convencional sobre las amistades y los amores entre hombres, aunque también relativamente crítico con la estrecha perspectiva occidental, siguiendo la pista “humorística” que le dio Carvalho:

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Alekos era muy buen camarada de sus amigos y los hombres del Mediterráneo oriental, incluso los del Mediterráneo africano, son muy afectivos. Caminan cogidos de la mano. Se besan cuando se encuentran. Se miran tiernamente y eso a veces no es del todo comprendido por la mirada occidental. Yo misma le había dicho a Alekos que él y sus amigos parecían una tribu de maricones y a él le hacía mucha gracia. (21)

Casi como si fuera una condición indescifrable y misteriosa, se presenta la homosexualidad como algo otro, una manera de actuar común en otros lugares y otros tiempos. Para confirmar la otredad, Delmas dice que Alekos y sus amigos son como “una tribu de maricones,” o sea, y a pesar del empleo de una jerga popular y hasta inocente, como unos seres posiblemente primitivos. No se debe perder el hilo de este discurso por ser un poco fragmentada la historia de Delmas. A continuación, ella relata su lectura secreta de una carta de Alekos a Dimitrios en la que se revela que los “celos que en otro tiempo me dedicaba [Alekos] a mí, ahora se los dedicaba a aquel muchacho” (25). Esta idea la enoja tanto que: No perdía la ocasión para desacreditar ante Alekos la homosexualidad y me encontré ante una reacción airada y asqueada. ¿Por qué no la homosexualidad? Era la única sexualidad que la sociedad no puede aprovechar. No es reproductora. No es productiva. Es la única sexualidad radicalmente revolucionaria, me decía Alekos excesivamente imparcial, neutral, para ser inocente. (25)

Las dimensiones revolucionarias de la sexualidad atribuidas a la boca de Alekos —aunque él no habla aquí sino como títere de Delmas— coinciden con su supuesta ideología política, según Delmas “más anarquista que comunista,” lo que el escéptico Carvalho califica como “lo más inocente y lo más inútil” (19). Lo que sorprende es la introducción del utópico potencial revolucionario de la homosexualidad, que sin embargo es pasado por alto en una hilaridad generalizada. Ideológicamente “inocente”, pero no de ayuntamiento homosexual, Alekos llega a ser para el lector una cifra de los comentarios explícitos e implícitos de Delmas y Carvalho, ya que Lebrun se limita a reaccionar más que a participar activamente. Alekos no es ni un individuo. Es un tipo como muchos otros, porque “tipos así los había visto Carvalho a cientos tratando de ligar con las turistas en el barrio del Plaka. Procedían sin duda de un laboratorio oficial de mecánica genética que el gobierno griego dedicaba a la producción de sementales.... Era un griego hermoso, prematuramente maduro y cada arruga traducía tal vez un fracaso” (30). Para ser justo con Carvalho y Vázquez Montalbán, la reacción del detective es más complicada de lo que se admite en este momento. Habrá ocasión de comentar las digresiones en la presentación del asunto de Alekos y la reacción de Carvalho más adelante y también la actuación de Lebrun. Basta por el momento notar que Delmas admite, como no lo admitió antes a Alekos, que leyó a escondidas la carta dirigida a Dimitrios en el “retrete”, palabra que clarifica como

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para destacarla: “retrete me parece una palabra castellana terrible. Ninguna otra palabra, en ningún otro idioma, tiene tanta carga de desprecio” (25). Carvalho pretende recuperar la palabra del cajón de la basura del lenguaje apuntando: “Ya casi nadie en España le llama retrete al retrete. Ya casi nadie en España le llama a las cosas por su nombre. Todos dicen lavabo, que es una palabra tan pasteurizada como toilette. Las gentes de hoy en día quieren olvidar que cagan, que mean, que follan, que mueren” (25). Con toda la razón, Carvalho critica la resistencia de la sociedad moderna a afrontar abiertamente las varias funciones del cuerpo y los eufemismos creados para evitar las maneras directas de expresarlas. Pero la concatenación de las referencias, incluso más allá de la vergüenza, parece obvia: relaciones homosexuales de Alekos y Dimitrios, Africa, tribus, retretes. Es un esquema ya reconocido. Encuentros siguientes: de configuración sorprendente Continúa el retrato del deseo entre hombres. Carvalho inicia la búsqueda del griego con más dudas que hechos seguros. Se da cuenta de la necesidad de “adentrarse en territorios que no le eran habituales, pintores y traficantes olímpicos, traficantes de cultura olímpica, para llegar a un griego ambiguo, del que ni siquiera estaba claro si era homosexual o se limitaba a cansarse de las mujeres demasiado hermosas y posesivas y a enamorarse platónicamente de adolescentes griegos y desdeñosos” (31-32). Lo que parecía más o menos obvio en la presentación de Delmas es trocado por Carvalho en una ambigüedad que refleja su propio interés en la mujer y los celos que le acosan. ¿Cómo deben entenderse los celos de Carvalho antes dedicados a la francesa y ahora dirigidos hacia el muchacho sino como indicio del deseo homosexual? Carvalho sondea a sus amigos sobre cómo hallar al griego, llamando primero a un amigo pintor, Artimbau, dejándole un mensaje en el contestador que repite sus dudas: “Busco a pintor griego llamado Alekos Faranduri, probablemente sin permiso de residencia y quizá maricón. Pero no se le nota en el aspecto. Vivo o muerte. Llámame” (33). Artimbau le manda a Dotras, otro pintor a cuya mujer “le encantan [los maricones] y le gusta seducir homosexuales por la vía materna” (48). Carvalho lleva a los franceses al estudio de Dotras, lugar de fiestas alternativas, que cobra “dos mil pesetas por cabeza y alguna botella de algo que pueda sorprendernos” (53). Así es que el detective se presenta en casa del pintor con sus clientes y “un whisky Knockando veinte años,” (53), o sea, con una botella de scotch. El encuentro con Dotras resulta en una pista que les lleva a una fábrica abandonada en la Barcelona preolímpica y postindustrial. Carvalho y los franceses empiezan a recorrer un peculiar laberinto descrito como: habitaciones preparatorias de usos que desconocían, pero en su búsqueda adquirían el sentido de morosa iniciación en su hora de la verdad. Balas de tejidos sucios, de borras y de cordeles, papeles de contabilidades ya inútiles, calendarios de los años sesenta, lámparas de metal sin bombilla, cables eléctricos trenzados, damajuanas destapadas y obscenas cubiertas de polvo y telarañas, animales furtivos corriendo

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hacia las más ocultas oscuridades y el haz de luz como una pluma estilográfica escribiendo un inventario de ruina y naufragio. De pronto la zona compartimentada daba paso a una gran nave central de cuyo techo aún colgaban poleas y ambiguos engranajes para procesos de trabajo definitivamente muertos. (102)

Al llegar a este punto, comenta Lebrun: “Es como penetrar en una gran pirámide de la civilización industrial” (103), una civilización visualmente en ruinas dados los “procesos de trabajo definitivamente muertos”. El metafórico recorrido del laberinto por una civilización ya extinguida les lleva a un territorio nuevo para Carvalho y los franceses donde, al final del edificio en ruinas, se halla a los dos griegos. Alekos aparece como “un esqueleto vestido y de su rostro calavera emergían dos ojos agrandados por la pequeñez de su restante biología destruida”, mientras su compañero se muestra casi “impaciente, como si hubiera aguardado durante mucho tiempo aquel encuentro que podía ser una liberación” (104). En el momento de la reunión de los dos franceses con los dos griegos, Carvalho se da cuenta de que Delmas y Lebrun “no buscaban lo mismo” (106), mas no puede satisfacer su propia curiosidad porque los franceses se despiden definitivamente de él, con la promesa de mandarle un cheque generoso. Al día siguiente, la policía le informa a Carvalho de la muerte sospechosa por sobredosis de Alekos, insinuando su complicidad, y le piden información sobre sus desaparecidos clientes franceses. Carvalho inicia entonces una segunda búsqueda, ahora de Delmas y Lebrun. Eventualmente se encuentra con Lebrun, otra vez en casa de Dotras, y descubre algo de la verdad, por parcial que sea, sobre el asunto. Delmas ha desaparecido —y Claire no es su nombre ni Delmas su apellido— y Lebrun está con Dimitrios. La conversación entre Carvalho y Lebrun revela hasta qué punto los franceses se han aprovechado del detective, Delmas en cuanto a Alekos y Lebrun en lo que se refiere a Dimitrios. Al considerar los riesgos del asunto con Alekos, afirma Lebrun que en muchos sentidos es Dimitrios la clave para entender todas las relaciones. Dice que el “que más peligra es Mitia y si Mitia peligra entonces todo puede derrumbarse” (170). Explica Lebrun: Es un muchacho muy joven pero muy responsable. En París lo tenía todo. Yo había conseguido matricularle en un liceo privado donde conseguiría ponerse al día en sus estudios, apenas un año. Pero Alekos ejercía sobre él una fascinación morbosa que se acentuó cuando conoció su enfermedad y le siguió fuera a donde fuera, acabara como acabara. Para mí fue un desafío porque Mitia era mi estatua, mi razón de ser Pigmalión. Cuando le conocí era un jovencillo haragán y desconfiado que crecía a la sombra de Alekos y sus amigos, alimentándose con sus sombras, en todos los sentidos de la palabra. (170-71)

En la historia que cuenta Lebrun, como en el mito de Pigmalión, él se hace el creador de Mitia, él que le da educación y oportunidad, pero no una voz. Es un control casi absoluto, pero no del todo convencional. Cuando Carvalho le pre-

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gunta si Mitia era el compañero de Alekos o de Lebrun, éste responde con un interesante discurso que nos recuerda la reacción de Alekos, reportada por Delmas, a las críticas de la homosexualidad: “¿Por qué tenía que ser necesariamente nuestra pareja? Tenga más capacidad de matiz, por favor. Era nuestra obra. Alekos la entendía a su manera y yo a la mía. El desde el desespero de un ‘meteque’ que jamás se sentiría integrado en cultura alguna y yo tratando de darle a Mitia la estatura de una estatua admirable” (171). En cuanto a Delmas, ella sigue desempeñando el papel de “una hembra histérica” (171), y quizás no sin razón. Resulta que Lebrun tenía “una cierta relación ocasional con ellos [Delmas y Alekos] como pareja; lo que Claire desconocía era que poco a poco fui frecuentando más a Alekos, por separado. Era mucho más interesante. Y de esa relación vino el encuentro con Mitia” (171). Se puede imaginar fácilmente que el deseo que experimenta Lebrun hacia Dimitrios es el amor. Igualmente, se puede interpretar la muerte por sobredosis de Alekos como acto de piedad por parte de Delmas. Sin lugar a dudas, los dos arriesgan bastante para encontrar a los griegos. Pero los motivos de los franceses no son nada envidiables. Según Lebrun, “Ella quería comprobar que Alekos no era de otra o de otro y yo que Mitia estaba a salvo y podía recuperarlo para completar mi obra” (172). El propósito de Lebrun, entonces, es completar su trabajo de Pigmalión, crear una estatua en la imagen deseada. Delmas parece no poder aguantar que Alekos se escape de ella, con otra o otro, por el Sida o por las drogas. Sospechando su participación en la muerte de Alekos, Carvalho asevera que “alguien le dio la sobredosis. Alguien tuvo la piedad o la soberbia de rematarle” (172), y el detective hace la pregunta obvia: “¿Fue piedad o soberbia?”. Finalmente Lebrun le responde: Fue Claire. No permitió que yo lo hiciera por ella. Alekos era suyo. Esa propiedad no peligraba a causa de otra mujer o de un hombre, sino por el cerco de la muerte. Claire llevaba la inyección preparada en el bolso desde que habíamos llegado a Barcelona. ¿La recuerda con los brazos cruzados sobre el pecho? Era como proteger a la contraeucaristía. Allí llevaba toda su piedad y toda la soberbia hacia Alekos.... Lo cierto es que Alekos se dejó poner la inyección sin protestar y yo diría que con cierto alivio. Mitia lo adivinó todo cuando ya era irremediable, tuvo un berrinche, pero ya pasó. Para él todo vuelve a empezar. (174-75)

Así que la definitiva respuesta a la pregunta de por qué persiguen los franceses a los griegos es por la mera razón de la posesión. Al fin y al cabo, Carvalho tiene que admitir que participó en una aventura con resultado inconcluso. En contraste con Lebrun, que tendrá la oportunidad de terminar su labor creativa con Dimitrios, el detective no puede sino darse por vencido. No tiene explicación adecuada para lo transcurrido con los franceses y los griegos, ni tampoco tiene respuesta al propio deseo: de solucionar, de establecer una relación recíproca.

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Encuentro ficticio, encuentro real: ¿paralelismos? Las interrupciones en la historia contada por Claire Delmas al principio de la novela corresponden al progresivo aumento de la atracción por la mujer que experimenta Carvalho y al subsiguiente coqueteo. A la primera entrada de la francesa, él se siente completamente acongojado. El profundo efecto de la mujer es tal que, Sólo cuatro, quizás cinco veces, le había dolido el pecho de aquella manera. Hay mujeres que duelen en el pecho al contemplar la contención exacta de sus carnes y basta que te miren para que la patada de plomo te rompa el esternón y una dulce asfixia impida pensar en la existencia del aire. Pero a veces les basta estar, aparecer sin que tengas tiempo de analizar las razones; es su presencia, su estar en el mundo el que vacía el tiempo y el espacio, desparramando la angustia esencial, la primera angustia del primer hombre cuando se sintió convocado por la primera mujer. (10)

En contraste con la irradiante presencia de Delmas, Lebrun resulta apenas un mirón insignificante, “de esos tipos que lo miran todo sin quedarse con nada, con los ojos casi desprotegidos de pestañas y el cabello díscolo, lo único que se escapaba a su disciplina física y psicológica” (11). Sin acertar a descifrar la verdadera relación entre los franceses, Carvalho quiere estudiar a la mujer mientras prefiere evitar o ignorar al hombre. Más adelante, se aclaran las reacciones de Carvalho. Después de ver una foto de Alekos, el detective le considera “un rival victorioso, uno de esos rivales que ni siquiera se toman la molestia de reconocerte como tal” (30). Pero no se debe olvidar a Lebrun, que estudia al detective y su interés. Concluida la entrevista, Delmas acaba con los últimos canapés, moviendo “los labios como si susurrara y las mejillas como si estuviera acariciándose por dentro. Carvalho tuvo sensación de ridículo y apartó los ojos de la mujer para sorprender la mirada que el francés le estaba dedicando. Amigo, estás cogido, le decían los ojos sin pestañas” (31). Son varias las oportunidades que tiene Carvalho de observar a Delmas. El siguiente encuentro tiene lugar en un restaurante, Casa Leopoldo, donde comen antes de ir al estudio de los Dotras. El escrutinio de Carvalho capta cada detalle del vestido de la mujer. Consciente de su fascinación, Carvalho intenta no mirar a Delmas, sobre todo porque “la había degustado tanto, sin verla, a lo largo del día” (66). Pero siempre el interés y los sueños del detective vuelven a Claire, a veces entremezclados con recuerdos de su antigua amante Charo, cuya participación parece ya parte del recuerdo: “como cualquier marido redescubre a la esposa cuando fracasa en aventuras reales o imaginarias. Era la prolongación de un sueño que reproducía la búsqueda de la noche anterior, en el que Charo aparecía como cuarto miembro de la expedición, aunque tanto Claire como él la ignoraban” (109). Por mucho que se esfuerza en seguir adelante con su vida después del descubrimiento de los griegos, los pensamientos tornan a Claire Delmas. Por eso emprende la nueva búsqueda y busca el encuentro con Lebrun.

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Es obvio que para Carvalho —aunque no lo admita explícitamente— el asunto de Claire involucra también a su compañero Lebrun, a los dos muchachos griegos buscados y a Charo. En este sentido el deseo no es algo particular, privado, sino implicado en una red de conexiones sociales y relaciones sentimentales que fluyen libremente como los pensamientos: “le había dolido la frialdad con la que Claire lo había expulsado de su encuentro con Alekos, pero a pesar de aquel dolor, de su teoría sobre el remordimiento, de su mala conciencia en relación con Charo porque Claire no le afectaba superficialmente, sino por debajo de la cintura de su conciencia a la defensiva, se vio en la calle... cumpliendo el Vía Crucis de la búsqueda de Lebrun, que era la búsqueda de ella” (164). Las complicadas relaciones llevan a Carvalho de un personaje a otro a pesar de su determinación de no someterse de nuevo al encanto de Delmas. Quisiera detenerme aquí para cotejar la fascinación de Carvalho con Delmas, un encuentro ficticio, con un encuentro real, el almuerzo del mismo Vázquez Montalbán con la “inquietante” Bibi Andersen. A lo mejor es delirio sospechar punto de contacto alguno entre los dos encuentros, pero los escenarios y los protagonistas se parecen tanto que merecen un momento de consideración. Explica Vázquez Montalbán que conoció por primera vez a Andersen, quien se define como “una profesional del espectáculo o del cine” (Mis almuerzos 29), “durante los largos prolegómenos a la grabación de aquel programa televisivo de Tola y Carmen Maura, Esta noche con...” (28). La introducción tuvo lugar en una comida previa al programa, en que Bibi Andersen apareció “junto a su novio Javier, aparición que provocó huida de miradas conturbadas masculinas y pesadez de plomo en los ojos femeninos, plomo de pistola o de lastre de balanza, pero plomo, evidente plomo” (28). La razón de las miradas conturbadas y de tanto plomo es, claro, Bibi Andersen, famosa inicialmente por ser transexual, “este kilómetro cuadrado de animal erótico que provoca conmociones del espíritu de los sexos” (28). Dice Vázquez Montalbán que no recuerda mucho de ese encuentro “porque la posterior espera en Prado de Rey fue tan larga y tan generosamente compensada con diez años de cosecha de scoth [sic]” (28). El día del almuerzo, Bibi Andersen se presenta en el restaurante con un escote “inquietante” con “forma de uve” (28). Tan impresionante es el escote que Vázquez Montalbán lo menciona varias veces, siempre con la admisión de su atractivo. Pero el escote funciona también como forma de establecer una conexión con el novio de Andersen, Javier: Javier está allí para darle [a Bibi] la razón. Pero no sólo le dará la razón a Bibi Andersen, sino que estará toda la cena pendiente del ir y venir de las preguntas, tratando quizá de detectar una segunda intención que jamás hubo, porque yo partía del hecho evidente de que Bibi Andersen es una espléndida mujer.... Incluso cada vez que yo miré, y fueron varias, dentro del escote en uve de Bibi Andersen lo hice con el respeto que se debe a la presencia de un marido, desde la sabiduría que me da haber sido marido durante muchos años, quizá demasiados años y ser consciente de que el marido es, después del perro, el animal doméstico menos valorado que existe. (30)

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Aun con ese escote dramático, parece que la presencia inquietante en la cena no es Bibi Andersen sino el novio Javier, que sirve para frenar los impulsos de Vázquez Montalbán. Parece además que hay otra persona presente, si bien no físicamente: la mujer de quien es marido el autor. A pesar de pretender no tener “una segunda intención”, Vázquez Montalbán menciona un par de veces la posibilidad de una “doble lectura” del fenómeno que es Bibi Andersen. Ella rechaza esta noción, pero su interlocutor introduce el siguiente comentario en su artículo antes de continuar con la conversación: Admitamos que ya ha quedado diluido, difuminado o definitivamente liquidado el viejo prototipo. Aquella Bibi Andersen ambigua que, según los periodistas, tenía un inmediato pasado de recluta granadino que se llamaba Manolo, que incluso publicaban, concretamente en Interviú, la fotografía de Manolo. Pero uno duda de que Bibi Andersen sea en el futuro aceptada sin más ni más, como es aceptada Ana Belén o Vanesa [sic] Redgrave o Nancy Reagan. (34)

Según Vázquez Montalbán, la Bibi Andersen con quien él come ha dejado de ser objeto de curiosidad morbosa, pero jamás podrá invitar una sola lectura, ni una sola mirada. Al escuchar la misma pregunta sobre la doble lectura —ahora como “obligación” — ella admite que “es posible que haya dejado de ser el prototipo de una cierta morbosidad, ya esperada con el tiempo, porque la gente es cada vez más libre y más culta y que vaya hacia la construcción de otro prototipo” (35). Pero Vázquez Montalbán insiste en otra pregunta, “¿hasta qué punto Bibi Andersen no está condenada a ser, para siempre, en la revista, el cine, el teatro, una estrella invitada, que aporta otro nivel de lectura, como una sobreimpresión?” (35). No parece Vázquez Montalbán en ningún instante en la conversación burlarse de Bibi Andersen. Sin embargo, la necesidad de advertir el escote de ella, más la presencia de Javier, hace de este encuentro algo digno de comentario, sobre todo en comparación con el caso de Carvalho frente a Delmas y Lebrun. Se nota la sorprendente repetición de una situación y una estructura curiosas: la comida, la degustación de los comestibles y la compañía, el scotch y el Knockando, el terceto que de verdad es cuarteto, la observación de alguien no del todo desinteresado. Los paralelismos entre el encuentro ficticio y el encuentro real son muchos, y la narración que resulta de cada uno se abre a una doble lectura. Encuentro final: con fantasmas del pasado y muchachos silenciosos Sería posible, incluso preferible, suponer que el propósito de la presencia de Alekos en El laberinto griego es sólo el de representar la inevitable inestabilidad de un mundo en el que la homosexualidad circula libremente por las calles y casas, entre ciudades y países. Alekos deja detrás de sí las huellas de unos encuen-

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tros desconcertantes en términos sentimentales y sexuales y hasta destructivos, sobre todo personalmente, en cuanto a las drogas. Pero hay una segunda lectura. El hecho de que ni Alekos ni Dimitrios emitan ni una sola sílaba, mucho menos una palabra, indica hasta qué punto la homosexualidad en el mundo de Carvalho es algo que debe permanecer silenciado; resulta excéntrica, fuera no sólo de los territorios habituales del detective, sino también de lo que para él es cómodo. Más allá de la resistencia de Carvalho a aceptar la posibilidad de la homosexualidad de Alekos al principio de sus indagaciones, se destaca en él una falta de comprensión, si no de curiosidad. Es más. En su propio mundo es él a quien más parece importar el asunto de la sexualidad, ya que a Dotras y su mujer, por peculiares que sean sus aficiones, sus amigos homosexuales no son algo que quieran evitar o reprimir. Y cuando entra Carvalho en Divertidoh, un club gay, en busca de Lebrun y Dimitrios —para descubrir el paradero de Claire Delmas— se advierte otra afición que verdaderamente Carvalho “no entiende”. Entre los clientes del bar se topa Carvalho con “un cómplice de voyeurismo, un ejecutivo agredido” (158). El cómplice de Carvalho resulta algo más raro de lo esperado. Como le explica al investigador, “yo vengo un día a la semana. Observo, repaso, recuerdo y me hago una idea de cómo van las cosas” (159). Para él, es más que una diversión —“me quitan esta distracción de ver mariquitas un día a la semana y me hacen polvo” (160)— es casi su profesión: Porque no sé escribir, que si supiera yo iba a dejar un tratado científico sobre la cuestión.Tras años y años de observación podría establecer una clasificación zoólogica y botánica de mariquitas. Lo sé todo.... Si tuviera un plano le haría un recorrido que a mí me ha costado años y años de experiencia, pero sin mojarme, eh, eso que quede claro. A mí los tíos no me dicen nada y tengo más motivos que otros para afirmarlo porque conozco el vicio, sé de qué va y de qué van, no soy como otros que se proclaman más machos que Dios y sólo han visto maricones en las películas. (160, 161)

Experto en el “vicio,” conocedor de las guaridas de la fauna y la flora, el cómplice de Carvalho estudia, aparentemente sin dejarse experimentar. Sus visitas a lugares como Divertidoh representan una aventura en un mundo en que, según él, la “gente ha perdido el sentido de la aventura y yo en cambio soy muy aventurero. A mí me quitan esta pequeña válvula de escape y es que me capan” (161). La locución del ejecutivo es, dentro del contexto del club Divertidoh, sorprendente. A este hombre supuestamente heterosexual, que una vez a la semana deja en casa a su “foca y cuatro hijos” (160), tanta falta le hace pasar tiempo en los bares gay, que sería como caparle exigir que no fuera. En contraste con Carvalho, para quien es algo nuevo y, al parecer, hasta desagradable, la oportunidad de mirar y estudiar a los homosexuales es constitutivo de su identidad masculina, si no macha. Se repite esta reflexión sobre la incomodidad de Carvalho cuando finalmente el detective encuentra a Lebrun y Dimitrios en otra velada de sexo, alcohol y drogas en casa de Dotras. Acaba de fumar Lebrun un porro antes de entablar conversación con Carvalho, la misma conversación en que éste descubre la verdad sobre

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las relaciones entre los dos franceses y los dos griegos. A su pregunta, “¿Me buscaba o ha sido un encuentro casual?” responde Carvalho, “No soy habitual de estos funerales. De hecho es la segunda vez que vengo” (169). Lo importante aquí es su relegación del domicilio de Dotras a una categoría de lugar ajeno a su experiencia y su gusto, un trueque retórico que resulta en un comentario implícito sobre el mundo frecuentado por los homosexuales. Algo parecido ocurre en la novela Los alegres muchachos de Atzavara. En este retrato de un momento histórico específico, las vísperas del final de la España franquista en el verano de 1974, hablan cuatro personajes narradores heterosexuales distintos: un chico de la clase obrera que se infiltra por equivocación en un mundo burgués compuesto de parejas heterosexuales y varios homosexuales; dos mujeres burguesas infelices; y un novelista frustrado y envidioso. Este reparto narrativo deja a un lado a “los alegres muchachos” que dan título a la novela, que sirven de objeto de estudio, interés, especulación, desprecio y aun escándalo para los heterosexuales. Es decir, otra vez los homosexuales no hablan por su propia cuenta, no tienen la oportunidad de representarse, de explicar el por qué de sus ritos y actitudes. El mundo de los homosexuales perfilado por Vázquez Montalbán indica su interés y aun simpatía por una salida política y social de la represión de los años de la dictadura y después. Sin embargo, como nota Alberto Mira, el propósito de Vázquez Montalbán en su manipulación de estos personajes en el ámbito de una comunidad veraniega es retratar no sólo a un grupo de homosexuales dentro del armario, sino también un momento político cargado de posibilidad para la izquierda. En estos términos, para “la visión desencantada de Vázquez Montalbán convenían estos homosexuales vergonzantes y resulta significativo que elija la cobardía homosexual como metonimia del fracaso del sueño de la progresía” (408). Al establecer el vínculo entre la situación de los homosexuales españoles frente al armario y la política postfranquista, se corre el peligro de explotar a aquellos para criticar a ésta, y, por lo tanto, relacionar la salida de los homosexuales del armario al éxito de una política izquierdista. Y lo dice Vázquez Montalbán en su almuerzo con Bibi Andersen: “En España, las dictaduras siempre han prohibido la lucha de clases y la lucidez sexual. Por eso la liberación sexual circula paralela con la libertad política, de la misma manera que al tiempo que se fusilaba a los republicanos vencidos, se obligaba al transformista Mirka a llamarse Mirko” (Mis almuerzos 27). Claro que había que esperar en España hasta 2005 y la llegada de José Luis Rodríguez Zapatero al gobierno para el desarrollo inequívoco de derechos para los ciudadanos gay comparables con los de sus compatriotas heterosexuales. Esto indica que la relación entre orientación política y la aceptación de los homosexuales sí existe. Pero, como apunta Mira, Los alegres muchachos de Atzavara sugiere que la solución del presunto ‘problema’ homosexual no sería cuestión solamente del relevo político o generacional. Los obstáculos eran mucho mayores. No existía una ideología que valorase la homosexualidad positivamente. Hasta cierto punto, esto era de esperar entre los representantes de la derecha. Pero para muchos

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homosexuales fue una sorpresa cuando la izquierda también empezó a cuestionarles su lugar al sol. (408)

El caso de Vázquez Montalbán y novelas como El laberinto griego y Los alegres muchachos de Atzavara demuestra la difícil distinción entre representar —¿fielmente?— y crear nuevas posibilidades a través de la ficción. Por una parte, como Aristóteles nos dice, la historia, la representación fiel, no es poesía, aquello que podría ser. Sin embargo, cuando el autor se hace un Pigmalión para crear algo posible, corre el riesgo de perder lo que le ata al mundo real. Tanto las peras de Wallace Stevens y Jorge Guillén como los homosexuales en los textos de Vázquez Montalbán “nunca se revelan / a gusto del observador” (217), ni tampoco del creador. Y siempre resulta, como dice Luis Cernuda, que “el deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe, / una hoja cuya rama no existe, / un mundo cuyo cielo no existe” (Poesía 123). El laberinto griego cumple con la sentencia del poema de Cernuda. Como se ve con Carvalho, el deseo es pura frustración, un mundo de preguntas sin respuestas. Su manera de resolver la relación con Charo es el silencio; en suma, pregunta sin respuesta. La atracción que tiene para Claire Delmas no resulta en nada; otra vez, pregunta sin respuesta. Y sigue así con los demás personajes. Tan sólo Lebrun consigue el objeto de su deseo, pero parece más una cuestión de deseo del control, que algo amoroso o sentimental. El único momento en la novela en que se sorprende quizás el amor, lo sentimental, es en la historia de Alekos y Dimitrios contada por Delmas y luego Lebrun, su devoción del uno hacia al otro, hasta la postrimera dosis. Pero ya que en las novelas de Vázquez Montalbán jamás es comprensible una relación profunda entre hombres, no tenemos más remedio que admitir la imposibilidad de este deseo, la falta de una respuesta adecuada, o al menos su relegación al silencio. Como dice Luis Cernuda, “El deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe”.

OBRAS CITADAS

Cernuda, Luis. Prosa completa. Ed. Derek Harris y Luis Maristany. Barcelona: Barral, 1975. ———. Poesía completa. Ed. Derek Harris y Luis Maristany. Barcelona: Barral, 1977. Colmeiro, José F. La novela policiaca española: Teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos, 1994. ———. Crónica del desencanto: La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán. Coral Gables, FL: North-South Center Press–University of Miami, 1996. Guillén, Jorge. Obra poética: Antología. Madrid: Alianza, 1970. Mira, Alberto. De Sodoma a Chueca: Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX. Barcelona: Egales, 2004. Vázquez Montalbán, Manuel. El laberinto griego. Barcelona: Planeta, 1991. ———. Los alegres muchachos de Atzavara. 1987. Barcelona: Debolsillo, 2000. ———. Mis almuerzos con gente inquietante. Barcelona: Planeta, 1984.

LA MEMORIA HISTÓRICA Y EL NUEVO ORDEN GLOBAL

Olvidar a Galíndez: Violencia, otredad y memoria histórica en la globalización hispano-atlántica JOSEBA GABILONDO

Italian Judge Names 13 in Abduction Tied to CIA. By The Associated Press. June 24, 2005. ET. Rome (AP) — An Italian judge ordered the arrests of 13 people in the purported CIA abduction of an imam, who then was sent to Egypt, the Milan prosecutor's office said Friday. An Italian official said earlier the 13 were CIA officers involved in U.S. anti-terrorism efforts. The 13 are suspected of seizing Osama Moustafa Hassan Nasr, known as Abu Omar, on the streets of Milan on Feb.17, 2003, and sending him to Egypt, where he reportedly was tortured, Milan prosecutor Manlio Claudio Minale said in a statement. The New York Times.

A la hora de hablar de un “muerto tan excepcional” como Jesús Galíndez y de la memoria literaria que de dicho personaje creó Vázquez Montalbán (Galíndez, 1990), es importante recordar que la memoria colectiva de los muertos es uno de los problemas que más define las historias española, vasca y latinoamericana actuales. En España, desde el desentierro e identificación de los muertos republicanos a las víctimas del terrorismo vasco y la inmigración africana, los muertos siguen hablando de formas fantasmáticas e incluso ventrílocuas. Cuando en 2005, Mariano Rajoy, líder del Partido Popular, y Francisco Alcaraz, presidente de la Asociación de Víctimas del Terrorismo (AVT), acusaron al presidente de gobierno socialista José Luis Rodríguez Zapatero de “traicionar a los muertos” al optar por el diálogo con ETA, Juan Aranzadi señaló, recordando el adagio italiano de “traduttore, tradittore”, que “sólo puede llamar ‘traidor a los muertos’ quien presume… de ser un buen ‘traductor de los muertos’, de poseer el monopolio de la correcta interpretación del sentido de su muerte”. Aranzadi concluía que “[E]s quien invoca políticamente a los muertos, quien presupone fraudulentamente que les es fiel, que se puede ser políticamente fiel a los muertos, quien inevitablemente les [sic] traiciona”. Aranzadi recordaba que muertos de ETA como Carrero Blanco, Yoyes (Dolores González) y Ernest Lluch son políticamente tan diferentes que es imposible “traducirlos” con voz única.

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Debido a esta necesidad de dar voz al pasado, los muertos de la violencia de derechas e izquierdas, de terrorismo y estado, constituyen un “lugar de memoria” en el sentido que le da al término el crítico francés Pierre Nora: un espacio social constituido como tal para la activa repetición de la memoria del colectivo nacional. Por lo cual, y para comprender “Galíndez” como lugar de memoria, es necesario tener en cuenta que también hay muertos que nadie quiere recordar ni representar en las batallas de memoria que se dan entre diferentes sujetos políticos. Es el caso de los inmigrantes de diferentes partes de África que mueren al cruzar el Mediterráneo en pateras en dirección a España. Esta otra memoria de los muertos inmigrantes es más radical, en su imposibilidad, ya que los mismos no constituyen un espacio social y político predefinido que la memoria de los mismos viene a afirmar o negar. El borde o la frontera española-marroquí, entre primer y tercer mundo, no es lugar de memoria en el sentido definido por Nora, ya que el objeto de estudio de dicho autor es la nación: Francia. Esta es un objeto que, debido a su identidad ahistórica, nunca cambia. Nora redefine, niega y reconstruye la memoria nacional de Francia, e incluso de varias Francias en competición, para al final reificar y reforzar la idea de Francia como lugar de memoria nacional y nacionalista. Es también el caso del otro gran crítico de la memoria colectiva, Maurice Halbwachs. Es más, esta memoria nacional se moviliza en Europa en un momento de globalización y polarización social incipiente que, a su vez, exige el abandono de cualquier proyecto de memoria nacionalista por reaccionario. Cualquier proyecto progresista de la memoria de los muertos, de lugares de memoria, tiene que cuestionar lo nacional, no para negarlo o rechazarlo (en sí todavía un proyecto nacionalista), sino para historizarlo desde un espacio no-nacionalista que exceda lo nacional y permita así pensar la transición de lo nacional a lo global. En este contexto, Galíndez el personaje histórico y Galíndez el texto literario se deben leer, en su calidad de “muerto y discurso excepcionales”, precisamente como ese exceso desmemoriado desde el cual repensar la historia de estos espacios nacionales. Vázquez Montalbán es uno de los escritores que más activamente ha cultivado la creación de espacios no-nacionalistas que permiten historizar los efectos de la nación y la globalización en las diferentes memorias y desmemorias colectivas que compiten en el estado español y su expansión atlántica. Galíndez es probablemente el texto que de manera más efectiva exorciza lo no-nacional y se sitúa en el centro del pensamiento literario y político de Vázquez Montalbán. Meses antes de su muerte, Vázquez Montalbán se pronunció en contra de la ilegalización del partido pro-etarra HB (“España”), precisamente aduciendo que el proceso de creación de una memoria e imaginación nacional no era un proceso concluido y que, por el contrario, su continuada apertura e imposibilidad de clausura quedaban demostradas por la persistencia del problema de los nacionalismos periféricos. En un artículo titulado “Vasquedades” publicado en El País, Vázquez Montalbán añadía: La cuestión vasca y la catalana fueron abordadas por la Constitución de 1978 a la sombra de aparatos de estado disuasorios marcados por el franquismo, y en 1981

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hubo un intento de golpe de Estado público y publicado que pretendía volver a los tiempos de la España una, grande y libre. Otros golpes de Estado menos públicos y publicados no han faltado y en el año 2003 los nacionalismos aplazados siguen siendo el desafío político principal con que se enfrenta la nueva restauración democrática.

Frente a esta postura, críticos a favor del proyecto nacionalista español, como Antonio Elorza, acusaban a Vázquez Montalbán de separatista, es decir, de situarse en un espacio exterior que por ser “otro” se presumía que tenía que ser desmemoriado, anti-democrático, irracional y, en palabras del mismo Elorza “no razonable”. Dicho autor concluía que: [L]a incidencia en Cataluña de la radicalización del nacionalismo vasco explica la actitud de rechazo frontal, por parte de gentes hasta hace poco razonables, a todo lo que dentro y fuera de Euskadi pueda representar defensa de la Constitución y crítica a las posiciones políticas del Gobierno vasco y del PNV…. Aquellos que como Manuel Vázquez Montalbán se recrean lanzando denuestos anticentralistas en Avui debieran ser conscientes de que el patio está en su tierra listo para que tales polvos produzcan escasamente deseables lodos. (énfasis añadido)

En este contexto político, la lectura de Galíndez, en particular, pero también de las novelas de la serie Carvalho, demuestran que la obra de Vazquez Montalbán es una activa arqueología de muertos que provienen o se han quedado en la desmemoria española y que, como tales, plantean un desafío a todas las memorias que compiten en el estado español, todas ellas nacionalistas (española, catalana, vasca, etc.). Es en Galíndez donde la arqueología de la memoria no-nacionalista de Vázquez Montalbán se hace más rica y compleja, ya que se puede definir dicha novela como una mise en abîme del problema de los no-lugares y desmemorias hispánicos: Galíndez es un muerto que nadie quiere recordar a ambos lados del Atlántico. Es un vasco que se define y toma identidad histórica en el contexto atlántico de la guerra fría —República Dominicana y Nueva York— y que, sin embargo, todos olvidan activamente: vascos, dominicanos, norteamericanos, españoles. Es más, Galíndez se puede leer como la mise en abîme de la obra central de Vázquez Montalbán, el ciclo detectivesco de Carvalho, ya que aquél anuncia y condensa de manera histórica la teleología detectivesca de éste. Es decir Galíndez es “el otro Carvalho”, “el Carvalho de memoria y teleología hispanoatlántica y vasca”. Carvalho y la literatura memorística de la transición Toda la literatura de la transición, en su sentido más extendido, de una manera u otra contiene un alto grado de actividad histórica y memorística respecto a la Guerra Civil, el franquismo y la propia transición (Herzberger). Estos eventos, traumáticos en última instancia, reactivan procesos narrativos que intentan y no

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pueden representar plenamente la violencia de dicha historia. El caso de la novela detectivesca de Vázquez Montalbán no es excepción ya que, como él mismo confiesa, la figura del detective Carvalho le permite hacer una radiografía de los cambios históricos de la España de la transición: “a través de la aparición de Carvalho me di cuenta que a él podía delegar la función de ver la vida. Personalmente, estaba agotado de hacerlo. Entonces era él que veía, opinaba, juzgaba y sancionaba” (Hart 93-100, el primer énfasis es de la autora). Varios críticos han destacado la cervantina destrucción de libros que el detective Carvalho comparte con el Don Julián de Reivindicación del Conde don Julián de Juan Goytisolo (Colmeiro, La novela 184). A partir de la misma, dichos críticos subrayan que tanto Vázquez Montalbán como Goytisolo comparten una trayectoria similar de destrucción, crítica e historización de un pasado franquista y de un presente transicional todavía nacionalista y reaccionario —además de ser ambos catalanes de origen periférico, gallego y vasco respectivamente. Tanto Goytisolo como Vázquez Montalbán escriben después de abandonar cualquier tipo de utopía, desde un nihilismo que se sigue situando discursivamente en España, pero que ya no admite ningún proyecto de futuro. En el caso de Goytisolo, el África magrebí se ha constituido en el nuevo espacio desde donde escribe sobre una España postutópica que él reescribe como mudéjar e (in/e)migrante. De la misma manera, la serie Carvalho comienza en los Estados Unidos, en el espacio capitalista del final de la utopía comunista, precisamente para resaltar su carácter nihilista (Yo maté a Kennedy, 1972). Como ya se describe en esta primera novela, Carvalho “de ser un aprendiz de revolucionario pasó a ser un aprendiz de contrarrevolucionario” (156). Curiosamente, aunque ambas literaturas sean destructivas y críticas en lo geopolítico, también se presentan como constructivas y defensoras de una biopolítica de la masculinidad que se reconstruye precisamente a partir de dichas prácticas destructivas y críticas. Es decir, en ambas literaturas la destrucción del pasado y de cualquier tipo de utopía se compensa por un souci de soi-même que en el caso de Goytisolo se traduce en el deseo homoerótico por el Otro magrebí y, en el caso de Carvalho, se centra en la comida. El deseo homosexual y el consumo culinario se convierten respectivamente en prácticas biopolíticas que restituyen y reconstruyen el sujeto masculino responsable de la crítica y destrucción geopolíticas de la cultura nacional española. De todos modos, aunque en el caso de Goytisolo el deseo homoerótico por el Otro traslade su obra a otros espacios, lenguas y políticas, en el caso de Carvalho el consumo culinario representa una forma de abyección narcisista que le permite evitar la relación con el Otro, de ahí que otros cuerpos y espacios geopolíticos sigan siendo presentados como exóticos u orientalizados. Incluso la relación que Carvalho mantiene en sus primeras novelas con su objeto de deseo, Charo, se cifra en un contacto emocional problemático. Es decir, incluso el deseo sexual es socialmente abyecto para Carvalho. Como ha apuntado Patricia Hart, esta relación deteriora narrativamente al punto que, en novelas posteriores como Los pájaros de Bangkok, la representación de Charo pasa a ser marginal e irreal, rayando lo misógino (Hart 91).

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El hecho de que, en las últimas novelas, su amigo Bromuro muera, su vecino Fuster desaparezca, Charo abandone a Carvalho y sólo Biscuter continúe ya como pareja literaria quijotesca (Sancho Panza), apunta a una soledad última que, aunque originalmente sea convencional y genérica en la novela de detectives, en el caso de Carvalho representa una creciente incapacidad narcisista de relación con el Otro. Es decir, el nihilismo antiutópico de Carvalho, su crítica y destrucción de la historia y la política, aunque permita reconstituir al personaje y dotarlo de una nueva identidad en cada novela —una identidad que es cada vez más crítica y destructiva— termina por afectarle. El protagonista mismo termina convirtiéndose en objeto de su propia crítica nihilista y postutópica. Carvalho encuentra su sentido final en la crítica de sí mismo, cuando el souci de soi-même biopolítico coincide con la crítica y destrucción geopolítica. Además, a partir de su novela sobre los juegos olímpicos, Carvalho siente la coaptación mediática, ya que se convierte en personaje popular. Joan Ramon Resina aduce que “[C]uando por fin consigue aclarar el enigma de los juegos, Carvalho descubre que el mundo ideológico que él creía habitar se deshace en una fantasmagoría de la que él mismo es imagen icónica” (290). Por tanto y a partir de esta última fase, a Carvalho sólo le queda la autoironía y la autoparodia, además de la autocrítica. Desde una perspectiva psicoanalítica, el narcisismo nihilista y autodestructivo de Carvalho no representa una ruptura con la utopía comunista. Por el contrario, la crítica imparable y nihilista de la realidad española que Carvalho lleva a cabo representa una radicalización del espíritu comunista que pasa a convertirse en crítico del comunismo mismo (Asesinato en el Comité Central) y termina siendo crítico del sujeto crítico mismo, Carvalho. Es decir, el superego comunista de Carvalho rige toda su actividad y no le permite redirigir su crítica y deseo a otros cuerpos y geopolíticas, como en el caso de Goytisolo. La obediencia total al superego comunista le obliga a llevar a sus últimas consecuencias su ataque contra la España de la transición y el capitalismo tardío: la crítica de sí mismo. Por esto la única forma capitalista de consumo que se permite Carvalho es la comida: en ella el consumo se convierte en actividad natural y por tanto pasa a significar el grado cero del consumo capitalista (Colmeiro, La novela 188). Vázquez Montalbán es consciente de esta conexión y la critica de manera explícita como moda a través de uno de los personajes con los que se encuentra Carvalho: —Ya habrás observado que no pertenecemos a la fracción gastronómica, aunque cada vez hay más gente del rollo que cocina para olvidar. —¿Para olvidar qué? —Pues que no hubo ruptura y hubo reforma, por ejemplo, o que de la noche a la mañana les hicieron monárquicos o les metieron en la fiesta de la banderita. (Asesinato 173)

A partir de este último reducto de consumo de lo Otro, el resto de la biopolítica carvalhiana se centra en el gozo sadomasoquista que se deriva de la obediencia ciega al superego comunista.

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De la misma manera, el estilo narrativo de la serie Carvalho responde a esta misma dinámica crítica. Es vanguardista y modernista, por lo que dista mucho del estilo tradicional de la novela de detectives, estilo éste que pocas veces se aventura en el campo de la escritura alternativa o experimental. El hecho de que la cronología y el espacio tradicionales así como su presentación narrativa a través de índices de causalidad, lógica, tiempo y espacio, sean sacrificadas por Vázquez Montalbán en un discurso continuo, sólo separado por espacios en blanco entre segmentos de texto, apunta a una concepción crítica y vanguardista de la escritura, la cual en última instancia se conecta con los orígenes poéticos de la escritura del autor: el collage modernista defendido en su Manifiesto subnormal (Colmeiro, La novela 173, 182). Este estilo modernista homogéneo se contrasta con la referencialidad costumbrista de la narrativa, que en su heterogeneidad y diversidad se acerca a un neocasticismo. Dicho contraste se puede interpretar como la traducción estilística, desde una escritura modernista, crítica y destructiva, de una España tradicional en transición a la globalización tardocapitalista. Solamente la generación posterior de escritores como Antonio Muñoz Molina, Almudena Grandes, José Ángel Mañas o Lucía Etxeberría, se encargará de reconstruir, de manera menos crítica y más nacionalista, la continuidad de la historia y política franquistas, sacrificando para ello, de todos modos, la otredad histórica y su memoria. Esta literatura creará nuevos muertos, como en el caso más indicativo de Historias del Kronen de Mañas, donde el asesinato del amigo homosexual y diabético, con el cual culmina la novela, recrea y desplaza la violencia fascista del principio de la novela. Esta literatura más reciente reconstituye a España como entidad nacional, ya que desde su escritura, la nueva nación puede olvidar su pasado —así como la violencia traumática que la define— y puede disfrutar de nuevas violencias y perversiones —como la homofobia. Esta generación posterior de escritores deja de lado la escritura crítica, rompedora y vanguardista de autores como Goytisolo o Vázquez Montalbán, para volver a modelos más clásicos que van desde el neobarroco (Muñoz Molina) hasta el realismo sucio o periodístico (Mañas). Digamos que esta generación parte de una nueva biopolítica para reconstituir una crono-geopolítica que, en vez de criticar o destruir la continuidad histórica de la memoria nacional española, la legitima de una manera muy problemática y nacionalista. En este sentido, esta literatura es una escritura que construye su placer a partir de la desmemoria (Gabilondo, “State Melancholia”). En muchas de las obras de los autores citados arriba, la clase social de élite de los protagonistas se representa como la otra realidad obscena que simboliza un acceso a la globalización. Dicho acceso permite a los personajes olvidar la historia española, para así situarse mas allá del problema de la memoria, en un nuevo espacio utópico y global obscenamente consumista y tardocapitalista, donde, una vez más, dinámicas sadomasoquistas abren el espacio a una libidinalidad global pero desmemoriada que siempre flirtea con lo gay como subjetividad que no está atada directamente al contrato nacional heterosexual reproductivo (Robbins). Vázquez Montalbán publica Galíndez en 1990, cuando la serie Carvalho ya está establecida pero, a su vez, empieza a mostrar las primeras señas de crítica autodestructiva. Galíndez es parte de una nueva serie que comienza con la trilogía

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de la “ética de la resistencia” (Colmeiro, Crónica 223) que incluye, además de Galíndez, El pianista (1985) y Autobiografía del General Franco (1992), y continúa con las novelas no-detectivescas Cuarteto (1987) así como Los alegres muchachos de Atzavara (1988). Es también Galíndez la novela más exitosa de la trilogía; recibió dos premios de novela policiaca (Chandler, Hammett), el Premio Nacional de Narrativa y el Premio Europa. El hecho de que Vázquez Montalbán anticipara el tema de Galíndez, como el guión cinematográfico de 1985 (Galíndez o los vascos del siglo XX), demuestra la importancia de dicho tema para el autor. Como apunta Marta B. Ferrari, Galíndez se sitúa en “un sitio fronterizo entre la novela policial y el relato de no ficción” (199). Esta novela plantea una narrativa histórica real, desde el exilio, donde la resistencia de Galíndez es consecuente con sus principios y, en ese sentido, “triunfa” frente al poder —al final, Galíndez sobrevive a las dictaduras española y dominicana como memoria exitosa de resistencia. Galíndez es un retorno a la historia, a la memoria histórica recreada literariamente, y también a un ur-Carvalho que todavía no ha colapsado bajo la crítica de la historia española, bajo el aislamiento autodestructivo que genera su superego comunista y la coaptación mediática. No es una coincidencia que, en la primera novela de la serie Carvalho, Yo maté a Kennedy (1972), se cite el caso Galíndez precisamente como modelo para Carvalho: “si yo disparo contra Kennedy soy el autor material, hemos de acumular pruebas contra un autor material y matarle también a él. Cerrar el ciclo, en una palabra. Trujillo así lo hizo con el vasco Galíndez. Lo raptó, lo subió a una avioneta, lo tiraron desde la avioneta y después la avioneta explotó en pleno vuelo. El ciclo está cerrado” (164). Además, la ex mujer de Carvalho también se llama Muriel, como la protagonista femenina de Galíndez, Muriel Colbert. A la vez, Galíndez mantiene un idealismo político que ni es español-nacionalista ni obedece a un superego comunista. Galíndez apunta a un activismo que no es postutópico sino histórico y que emerge como resultado de una vocación netamente política de desafiar dicha historia. Vázquez Montalbán admite la continuidad literaria en ambos casos (historia y política): No es extraño que toda esa tecnología que yo he utilizado para las novelas de Carvalho la emplee también para este caso [Galíndez]. En este caso se trata de un enigma histórico, pero no me pongo a escribir esta novela porque me interesen los enigmas históricos sino porque me interesa la memoria histórica. Es decir, hay toda una parte de la historia de España o de la historia del mundo que está oculta o que no se sabe suficiente sobre ella. En mi opinión, esta parte oculta tiene una carga ética escondida y es interesante que eso no se pierda, que se sepa. (Galster)

A su vez, Galíndez representa una fase biopolítica anterior a la de Carvalho, donde la comida no es la única forma de consumo y, por el contrario, la relación del protagonista masculino con las mujeres no es problemática, aunque sí distante y mínima, debido en parte a la muerte de una novia vasca en la guerra civil española (30-31, 60). El hecho de que la protagonista femenina de la novela, que intenta salvar la memoria de Galíndez en la década de los 80, sea una mujer

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americana que tampoco se escapa al destino de Galíndez, demuestra que el intento de escribir desde el Otro, de comunicarse con el Otro, es la clave de la novela. De manera similar a Carvalho, Galíndez es un vasco nacido en Madrid que nunca ha vivido en el País Vasco —“llevaba el País Vasco en el cerebro” (238)— y que por eso mismo se desplaza a escenarios no-españoles donde su origen escindido le permite desarrollar una posición crítica de resistencia. En Galíndez, esta posición no está señalada por una imposibilidad intelectual y crítica que lleva al nihilismo intelectual carvalhesco, sino que da lugar a un balance entre la acción política y la escritura intelectual: Galíndez es profesor de la universidad americana de Columbia y ha escrito un libro en contra del régimen del dictador Trujillo en la República Dominicana (La era de Trujillo). Es más, de manera idéntica a Carvalho, Galíndez también trabaja para la CIA y, por tanto, se sitúa en un escenario político que no es ideológicamente unidimensional (como el comunista) y tampoco es políticamente nihilista. Por fin, Galíndez repite de la serie Carvalho el estilo modernista sin deícticos ni índices narrativos espacio-temporales que ayuden al lector a introducirse en la historia. Esta repetición del estilo se debe precisamente al hecho de que Carvalho y Galíndez responden a la misma actividad memorística del autor, aunque en Galíndez se complique todavía más con la introducción de la segunda persona narrativa. Como apunta Colmeiro en Crónica del desencanto: Galíndez pertenece a un género híbrido, heterogéneo, confeccionado a base de la técnica del collage, en la que se entremezclan lo real con lo ficticio, lo culto y lo popular, la memoria y la historia: noticias, cartas, formularios, informes, tratados, poemas, canciones, con monólogos, entrevistas, recuerdos, diálogos monologizados, sin poder siempre determinar con absoluta claridad la frontera entre uno y otro campo. (244)

Al desplazar el imaginario carvalhiano a un escenario vasco que se define, de todos modos, por una escisión inicial e (in/e)migrante similar a la de Carvalho, y al recurrir a la historia real de Galíndez, Vázquez Montalbán puede reescribir la critica nihilista de Carvalho en la memoria histórica de Galíndez. El objetivo de Galíndez es que funcione como un reactivo a la literatura de la desmemoria que se impone a primeros de los 90 en España. La cadena de significantes de la otredad A diferencia de los escenarios orientalizantes y exóticos de la serie Carvalho, Galíndez consigue activar la otredad de la mayoría de los sujetos con los que el protagonista interacciona a ambos lados del Atlántico. Esta capacidad de conectar con el Otro que demuestra Galíndez consigue romper las identidades nacionales y étnicas (e incluso religiosas, aunque no sexuales y raciales) que durante la guerra fría y luego, durante la expansión española en Latinoamérica en los 90, se intentan mantener de manera excluyente y diferenciada: vasco, español, norteamericano, dominicano, chileno, mormón, etc. Todos estos referentes identitarios, al enfren-

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tarse a Galíndez, pierden su capacidad significante y revelan, por el contrario, su otredad interna, constituyendo así lo que se podría denominar una cadena de significantes atlántica. Vázquez Montalbán deja claro que Galíndez no es reducible a la ideología nacionalista vasca, precisamente por la capacidad de éste de dar voz política a su otredad interna, que se traduce, entre otras formas, en el interés social de Galíndez por la clase trabajadora dominicana (65). Como ha señalado José Colmeiro, “Galíndez es un significante fluctuante vaciado de su significado original que puede ser ocupado por una serie de significados contradictorios” (Crónica 245). El nuevo uso que Vázquez Montalbán hace de Galíndez consiste precisamente en que, más allá de deificaciones y apropiaciones partidistas, se abre a la radical capacidad galindeziana de conectar con el Otro interno y externo y, por tanto, a su capacidad de movilizar una memoria histórica y política activa. Si Galíndez representa el momento álgido del nacionalismo en el siglo XX, con la explosión de los nacionalismos en la Europa de entreguerras y en el mundo postcolonial posterior a la II Guerra Mundial, la narradora Muriel Colbert y el autor Vázquez Montalbán escriben sobre Galíndez desde un periodo de globalización en el que lo nacional entra en crisis. Sin embargo, y precisamente por el momento de crisis reactiva-reaccionaria de los nacionalismos en la globalización, estos tienden a reescribir el pasado —en este caso el pasado de la guerra fría— en términos nacionalistas estables que permiten, a su vez, movilizar una nostalgia global por un nacionalismo pretérito que ahora se percibe retrospectivamente como utópico. Frente a esta reescritura global y nostálgica de la historia de los nacionalismos, Galíndez se impone como el significante central que desestabiliza la ecuación entre guerra fría y nacionalismos. Vázquez Montalbán inscribe a Galíndez como significante central que desarticula la ideología que está a punto de imponerse en la política española de los 90: la doctrina reaccionaria de la derecha española que se basa en una nostalgia global por un nacionalismo español que olvida sus diferencias internas o periféricas, su historia dictatorial, y ahora se expande al Atlántico con nuevo ímpetu imperialista. Este nuevo nacionalismo o neonacionalismo es precisamente el que fomenta la desmemoria a través de la nostalgia. Frente a él, Galíndez, desde su posición de derrotado y mártir, desde su posición ilegible para los nacionalismos, aparece como el significante victorioso que permite reescribir otra historia no-nacionalista de la guerra fría y la globalización. Galíndez triunfa al fracasar, al convertirse en significante flotante y vacío de la memoria. En este “triunfo” del fracaso galindeziano, Vázquez Montalbán encuentra una nueva política no-comunista y no-teleológica (local) respecto a la globalización: un nacionalista vasco es responsable parcial de la caída de una dictadura dominicana, de la humillación internacional de la CIA y de la revisión de la historia nacionalista vasca (PNV), española (exilio republicano) y dominicana (la continuidad trujillista en la nueva presidencia “democrática” de Balaguer). La cadena de significantes de la otredad que produce Galíndez puede trazarse de manera constante a través de la novela. Vázquez Montalbán presenta a un Galíndez que no ha vivido en el País Vasco, que no es hijo de nacionalistas vascos, pero que, precisamente por esa misma ausencia, encuentra en el naciona-

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lismo vasco la forma más absoluta e incondicional de expresar su propia otredad. Como reflexiona Colbert: “Ni siquiera su padre, vasco, había entendido jamás la querencia vasquista de Jesús, un hijo que le había nacido soldado de una patria, soñada o imaginada” (13). A partir de la derrota republicana de la Guerra Civil, Galíndez es capaz de extender, una vez más, la relación con su propia otredad, primero a la política anti-dictatorial de la República Dominicana y luego a la de los Estados Unidos, donde se une a la CIA y la FBI en la campaña anticomunista norteamericana. El hecho de que Galíndez se sitúe a ambos lados de la guerra fría —en contra de Trujillo pero a favor de la CIA y del FBI— le da una complejidad ideológica que lo sitúa más allá del superego comunista y del nihilismo narcisista que han regulado la escritura de Vázquez Montalbán hasta ese momento. En este sentido, es ilustrativo lo que Robert Robards, el alto mando de la CIA que participó en el secuestro de Galíndez y ahora coordina la labor de espionaje y secuestro de Colbert, responde a Norman Radcliffe, director de tesis de Colbert y responsable del interés de ésta en el caso Galíndez: “—¿Tan importante era Galíndez? —No. Nada. O casi nada. Lo importante era todo lo que le rodeaba. Era una pieza estratégica, independientemente de su propio valor y sin que él lo supiera” (46). Está valoración será repetida por Colbert y otros personajes en diferentes maneras (59, 89, 249, 317-18) y es también la forma en que el autor describe a Galíndez: “era un héroe ambiguo, un héroe no todo en claro sino en claro y oscuro” (Galster 75). Galíndez es un significante vacío de la otredad, pero precisamente por su calidad de vacío, también es el significante flotante central que interpola toda otredad y se convierte en memoria de ésta. Galíndez es el significante que activa cualquier desmemoria y la fuerza a rehistorizarse al entrar en contacto con su propia otredad. La lista de sujetos que entran en contacto con Galíndez y dan paso a una relación de otredad múltiple es importante por su variedad. Para empezar, Muriel Colbert, una mujer mormona que ha crecido dentro de la Iglesia de los Últimos Santos y, como tal, proviene de una de las comunidades americanas donde más se refuerza la identidad religiosa prescriptiva. Cuando Colbert por fin consigue expresar su otredad a través de un affaire sexual adúltero y así pasa a afirmar su rebeldía frente al padre ortodoxo y a la iglesia mormona que la condenan, el caso Galíndez se convierte en el espejo que le restituye una identidad política rebelde en su completa y compleja otredad. La novela presenta a Colbert, a través del agente de la CIA Robards, en estos términos: “Muriel, Muriel Colbert. Tiene unos treinta y cinco años, no ha tenido una carrera brillante, es de origen mormón, su familia aún vive en Salt Lake, dentro del reducto mormón, del corazón de la secta. Ella no ejerce. Es una radical, pero le digo lo de los mormones porque suelen ser gente extraña, imprevisible, como toda minoría a la defensiva” (201, énfasis añadido). Así, lo mormón y lo vasco, en su calidad de “minorías a la defensiva”, entran en contacto reflectivo y reflexivo en la novela de Vázquez Montalbán y, desde este reflejo atlántico entre dos de las comunidades más definidas por su “pureza” étnica y religiosa, comienzan a poner en crisis al resto de significantes identitarios que definen la vida y política de Galíndez. Como Colbert recuerda, en

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monólogo interior de segunda persona desdoblada, Galíndez la traslada de Utah al País Vasco: No te afectaba el sufrimiento ajeno, tal vez porque toda tu sensibilidad para el sufrimiento la había ocupado “…tu anciano padre” que, según los cronistas, había envejecido treinta años en pocas horas cuando tú diste el escándalo del que aún se habla en toda Utah…. Hasta que encontraste a Galíndez, bajo las aguas del Caribe y de la memoria, como si te llamara a ti, a su madre, a Euskadi, a una patria vaginal, 1 una patria, un valle. (183)

Por otro lado está Robert Robards, quien empieza por enfrentarse al director de la tesis de Colbert sobre Galíndez. Robards recuerda su fascinación con la literatura y su incapacidad de unir una vida política y literaria, lo cual lo lleva a decantarse por una vida de espionaje (CIA) que, después de varias décadas, lo lleva a la enajenación, la soledad y el alcoholismo. Por ello, Galíndez revive en él 2 la otredad interna que lo escinde: la incapacidad de unir política, ética y arte. Al final de la novela, cuando Robards cree por fin haber dado final al caso Galíndez, se plantea en monólogo interior volver a unir literatura y política: “Tal vez ahora que ha terminado el largo combate contra Galíndez y su sombra de muerto sin sepultura, sería el momento de pedir el retiro y volver a ser una rata de biblioteca, incluso tratar de escribir todo lo vivido como si lo hubiera vivido otro” (350). Pero la aparición inesperada de Ricardo Santos Migueloa, el ex-novio español de Colbert, que se interesa por el caso Galíndez-Colbert, vuelve a escindir a Robards, y la única licencia literaria que éste se permite es la del título de un dossier de la CIA, el título que precisamente constituye la última frase de la novela: “Don Angelito. Mientras cerraba otra vez la caja pensaba que un día de éstos debía destruir aquella carpeta o modificar su título. Por ejemplo: Don Angelito y gatos, Sociedad Limitada” (355). Aunque la novela no presenta a muchos personajes del País Vasco que conocieran a Galíndez, un personaje anónimo del exilio, ahora residente en San Juan de Luz, reflexiona sobre Galíndez y, en contra de lo que se pudiera anticipar, no exalta a éste como hombre nacionalista y mano derecha de Aguirre en Nueva York, sino que lo recuerda por sus desacuerdos con el partido, desacuerdos que apuntan al Otro del nacionalismo vasco:

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El plan narrativo antinacionalista y antidictatorial de Vázquez Montalbán se extiende, en su riqueza, hasta el detalle más minucioso: Colbert hace referencia a un novio chileno, fotógrafo, que desapareció al regresar a Chile durante la dictadura de Pinochet (109, 183). Con lo cual la cadena significante de la otredad articulada por Galíndez y Colbert se extiende incluso al Pacífico. Su novio chileno representa una división entre opresores y oprimidos tan clara, tan radical, que Colbert no se puede identificar con la misma, ya que, a diferencia de Galíndez, lleva a dicho novio a no poder superar la derrota: “Y te llegó a cansar la irrecuperable complacencia en la derrota de aquel chileno” (333). 2 Como Radcliffe le recuerda a Robards, dicha escisión funda el arte. Cuando Robards le pregunta si los funcionarios tienen que ser ajenos al arte, Radcliffe le contesta: “Son naturalmente ajenos a todo eso y todo eso existe precisamente y tiene valor porque no pertenece a la policía. En el momento en que ustedes recitan poemas de Eliot esos versos dejan de ser poemas y se convierten en tecnología de interrogatorio” (45).

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Con los años hemos cambiado, pero entonces todos éramos muy sabinistas y no siempre se comprendieron las advertencias de Galíndez, incluso alguien pidió su cabeza cuando leyó aquellas cartas o ciertas consideraciones en los artículos, como que el PNV había descuidado las realidades sociales… como la de que ser vasco no supone superioridad alguna sobre los demás pueblos… o cuando advierte que el patriotismo no puede confundirse con el movimiento de una clase privilegiada. (165)

Es esta imagen la que más tarde va a cooptar Xabier Arzallus, presidente del PNV, para reivindicar a Galíndez: “luchó como puede haber gente que combate hoy por Nicaragua. Estuvo contra la tiranía por tierras y gentes que no eran suyas” (13). En España, cuando se entrevista con Francisco Ayala y Margarita Ucelay da Cal, ambos coinciden en el carácter “zascandil” (80) de Galíndez; ambos intentan olvidar a Galíndez. En la entrevista con Ucelay da Cal, Colbert empieza una frase que aquélla termina. Dicha frase explica la reacción de rechazo de los exiliados españoles respecto a Galíndez por la capacidad que éste posee de escindir la nueva identidad exiliada: “Galíndez era un agitador y ellos no querían ser agitados. La guerra de España había agotado su cupo de pasión y derrota y asistíamos a las idas y venidas de Jesús por toda América o por Nueva York con la impresión de que cada cual pierde el tiempo a su manera” (86). En el caso de Emilio González López, un exiliado que continuaba viviendo en Nueva York, se ve que la memoria de Galíndez resucita su experiencia más radical de otredad en su exilio: la ciudad (de Nueva York) como muerte. Pero, por la misma razón, González López necesita deslegitimar a Galíndez y a la muerte de éste, para que la idea de “Nueva York como muerte” siga siendo suya y propia: “Galíndez sintió a veces que Nueva York era su Getsemaní. Nadie me comprende en esta Babilonia [frase de Galíndez]. No comparto su entusiasmo por el personaje, señorita, aunque respeto el testimonio de su muerte” (83). Aunque González López cita a autores como García Lorca para validar su experiencia de otredad radical como muerte en Nueva York, cuando llega a Galíndez, que sí llega a conocer el comienzo de su muerte (secuestro) en Nueva York, la experiencia de éste se convierte en demasiado real. González López no puede aceptar que su experiencia de Nueva York como muerte se refleje precisamente en la imagen de Galíndez. En la República Dominicana, cuando Colbert visita la isla, se organiza un acto de homenaje para recordar a Galíndez. En el mismo, José Miguel Palazón, una de las personas más allegadas a Galíndez durante su estancia en la isla, pero que luego pasa a colaborar con el régimen trujillista, intenta rememorar a Galíndez en términos encomiásticos. De todos modos, su propia escisión interior es tan profunda que la evocación de la memoria de Galíndez le provoca una hemiplejía. Como el anfitrión, José Israel Cuello, comenta: “el que se ha roto es este viejo que ha vivido demasiado tiempo con dos verdades dentro… Se rompió, sí, se rompió y es que el acto a la vez le hacía ilusión y le ponía nervioso. Asumió demasiada responsabilidad al prestarse a pasar por este trago” (247).

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Finalmente en Miami, otro de los colegas de Galíndez y colaborador de la CIA, Voltaire O’Shea Zalarruqui, alias Angelito, es reclutado para disuadir a Colbert de continuar con su investigación. Angelito se enfrenta a la memoria de Galíndez una vez más y, como consecuencia, a su propia otredad como agente de varios bandos políticos. Aunque acuse a los cubanos de Miami de no tener historia y memoria —“no sabrán de dónde son y serán de todas partes y de ninguna” (199)— también confiesa que es su propia condición: “Y es tremendo, porque no tengo a dónde regresar” (199). Cuando Colbert se entrevista con Angelito, éste intenta contener y reducir la otredad plural de Galíndez a una sola identidad. Colbert le responde explicándole su indiferencia a cualquier identidad definida de manera maniqueísta o monolítica y, por tanto, a cualquier intento de reducir a Galíndez a tal identidad: —¿Qué piensa usted de los comunistas? —Nunca he pensado sobre los comunistas. A veces he encontrado comunistas, más en mis trabajos o lecturas que en mi vida. —¿No cree usted que es una causa aplazada pero que un día rebrotará? —No lo sé. Ni me interesa demasiado. (319)

Como el nombre de Voltaire apunta, y las referencias a su conocimiento enciclopédico confirman (133; “enciclopedia viviente” 270), Angelito intenta reducir a Galíndez a un discurso enciclopédico ilustrado y moderno donde la identidad se puede descifrar y clasificar bajo un solo epígrafe o entrada enciclopédica. Es más, Angelito cree que Colbert se va a rendir a tal discurso ilustrado monológico y, como consecuencia, fracasa en el intento. Ésta le contesta diciendo que ya conocía todos los datos que Angelito le suministra sobre Galíndez y que lo que le interesa de Galíndez es precisamente su complejidad, su irreductibilidad a cualquier discurso ilustrado-enciclopédico e identitario. Este fracaso, al final, impide que Angelito pueda cerrar el caso Galíndez. Éste, en su otredad irreducible, termina involucrándolo y aniquilándolo: Angelito se convierte en cabo suelto del caso Galíndez y que, por tanto, es necesario eliminar, y será la CIA misma quien se encargará de ello. El límite de la cadena significante que Galíndez moviliza se sitúa en lo racial y lo sexual. Las repetidas referencias a “negro/as” y “maricones” en Galíndez siempre terminan en comentarios exotizantes y otrificantes que definen el límite bio- y geopolítico de la escritura del autor. Lo racial y lo sexual no son categorías nacionales o social-comunistas y, por lo tanto, Vázquez Montalbán no puede o no sabe cómo no erotizarlas o exotizarlas. Aquí es cuando emerge la continuidad entre la serie Carvalho y Galíndez. Martin-Márquez observa: “Against the apparently deconstructive discourse on race and national identity mentioned earlier, Vázquez Montalbán’s text paints a distressingly abject portrait of black and mulatto women” (133). Aunque Martin-Márquez no diferencie entre las voces del autor, el/la narrador/a y los personajes, ya que Galíndez y Colbert tienen que ser racistas hasta cierto punto para que el relato sea históricamente realista, de todos modos dicha autora sí que apunta a un problema más general que también afecta al autor. No son sólo las mujeres de color, sino que es todo sujeto de color que pasa a ser

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erotizado o exotizado en el relato de Vázquez Montalbán. Aunque el estilo indirecto (libre) a veces hace al autor cómplice de los personajes, frases como la siguiente señalan su incapacidad de percibir lo racial en su diferencia histórica y social, tanto en el Caribe subdesarrollado como en los Estados Unidos desarrollados: “Un negrazo, un negrazo yanqui con más casco que cara” (256). Las referencias reductoras de personas no blancas a su color como elemento definidor de su identidad subjetiva se dan en toda la novela (113, 122, 124, 194, 196, 257, 269, 285). De la misma manera, la homofobia también se extiende a la representación de un Angelito que sólo se preocupa por sus gatos. Éste es el personaje más cambiante y traidor de toda la novela: un personaje que sólo sirve a sus propios intereses y termina por traicionar a Galíndez dos veces. Aunque Angelito es tan complejo y diverso como Galíndez, sus varias otredades terminan en un narcisismo gay que lo desconecta completamente del mundo. No es una coincidencia que Angelito sea, como Galíndez, de origen vasco (por parte materna, 122). Aquél es la némesis apolítica de éste (141, 201). Como Angelito termina diciendo: “toda una vida con su sombra en los talones o siguiendo a su sombra” (324). Es decir, Angelito, a diferencia de Galíndez, “afecta” la otredad, la simula y representa papeles con gran capacidad para la mentira (203, 267, 271-73), en un exceso cuyo origen es la “afectación” y la “mariconería” (205). En este sentido, la cadena de referentes que Galíndez organiza tiene sus límites: el racismo y la homofobia. La razón es clara: ninguna de estas dos categorías responde al superego comunista y nacionalista que define toda la narrativa anterior de Vázquez Montalbán. Las categorías de lo racial y lo sexual son formas de otredad que adquieren subjetividad e importancia política en el imaginario español de los 90 y que, por tanto, Vázquez Montalbán registra pero no puede representar como sujeto-Otro. La otredad narrativa del género Galíndez es diferente de la mayor parte de la narrativa de Vázquez Montalbán en que la narradora principal es una mujer: Muriel Colbert. Si en la serie Carvalho veíamos un progresivo divorcio y alienación respecto a cualquier forma de otredad, incluida la del género, en Galíndez el hecho de que la narradora y protagonista en el tiempo presente sea una mujer demuestra el intento de Vázquez Montalbán de llegar a la otredad, de hablar desde la otredad: ‘Vd. dijo que a través de Muriel Colbert moviliza los componentes femeninos que todo hombre posee.... un historiador masculino... hubiera investigado a Galíndez como si hubiera sido un insecto, como un entomólogo que estudia un insecto. En cambio, en este caso, hay un enamoramiento con respecto al personaje y una voluntad de protegerlo después de la muerte, como es la relación casi muchas veces materno-filial con respecto a Galíndez. Por todo eso me parecía más convincente el tipo femenino’. (Galster 76)

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A la vez, Vázquez Montalbán introduce el uso poco frecuente de la segunda persona en los monólogos interiores de Galíndez y Colbert —especialmente cuando ambos protagonistas saben que van a ser asesinados. Dicho uso también apunta al plan del autor de distanciarse de la tercera persona narrativa carvalhiana, directa e indirecta, que tiende al distanciamiento entre lector/a implícito/a, narratario/a y sujetos de la narración. El uso de la segunda persona apunta al intento del autor de situar al lector/a implícito/a simultáneamente como narratario/a y sujeto narrador/a desdoblado/a y así darle acceso directo a la 3 otredad interior de los protagonistas. Esta identificación del lector/a y narratario/a con los protagonistas a través de la segunda persona crea una cercanía que, de todos modos, no resulta en una identificación plena y tautológica. Vázquez Montalbán construye la voz de la narradora Colbert desde una identidad escindida por su otredad. Así, dicha identidad escindida tiene el mismo efecto en el presente en el/la lector/a que Galíndez ha tenido en los sujetos de su historia: la de generar diferentes formas de otredad y escisión. Colbert entiende que la capacidad del caso Galíndez de cortocircuitar todo proceso identitario nacionalista a ambos lados del Atlántico es lo que define a su sujeto y le permite identificarse con él. Galíndez es una otredad diseminante que continúa en el presente con la misma Colbert. Así, la protagonista concluye: “te encuentras con todos los Galíndez posibles: el duro ejecutor de la República, el zascandil de Ayala, el noble patriota de los exiliados vascos, el hombre secreto y lúcido de Emilio González, el superagente taimado del libro de Unanué, este chevalier servant que te ha descrito Lucy de Silva y probablemente Jesús era todos estos posibles tipos y ninguno de ellos” (248, énfasis añadido). De esta manera, cuando el/la lector/a se identifica con una Colbert que, a su vez, se identifica con Galíndez, aquél/la, debido al uso de la segunda voz narrativa, termina exponiéndose a las otredades con que Colbert y Galíndez se identifican. Por lo tanto, la identificación lectora no se da con la identidad del protagonista sino con su otredad, en lo que sólo se puede denominar de manera aparentemente contradictoria una “identificación desidentificadora”. A partir de la narrativa de la Generación del 98, la mujer y su voz narrativa serán movilizadas por muchos autores masculinos, no como objeto y significante narrativos que den sentido a la obra, método utilizado más por el romanticismo y el realismo decimonónicos, sino como contenedor y canalizador del protagonista masculino. Desde la voz narrativa femenina, el protagonista masculino amplifica su integridad nacionalista e histórica y, al mismo tiempo, pasa a ser accesibles al/a lector/a. Desde Unamuno y su San Manuel bueno, mártir, hasta Juan José Millás y su La soledad era esto, la mujer se convierte en la voz-contenedor de la realidad narrativa masculina. Es lo que, a partir de la crítica que Luce Irigaray hace sobre la filosofía platónica, se puede denominar como la kore: la mujer como contenedor o receptáculo de lo masculino-subjetivo (325-27). Hay momentos donde se 3

Es aquí donde emerge la diferencia más importante entre novela y película (El misterio Galíndez). La novela no usa voz en off y por tanto el efecto inclusivo de la segunda persona se pierde, convirtiendo la película en una historia relativamente banal que no trasciende las convenciones del género de cine de espionaje e intriga.

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puede notar la tendencia de Vázquez Montalbán a construir a la protagonista Colbert como kore narrativa de Galíndez. Susan Martin-Márquez llega a tachar la construcción de Colbert de “disturbing gender-based essentialism” (132). De todos modos, el hecho de que Colbert no sea presentada de manera estereotípicamente histérica o emocional y, por el contrario, emerja en la narrativa con una riqueza de características irreducibles al estereotipo, da como resultado una narradora excepcional dentro del corpus literario de Vázquez Montalbán. Como ha señalado Elizabeth Scarlett, “Colbert is a welcome replacement in the category of representations of Anglo-American women Hispanists” (29). Finalmente es importante resaltar que el estereotipo de la kore narrativa (sujeto narrativo maternal) es tematizado y problematizado. La novela es consciente de la sobredeterminación maternal de la relación entre Colbert y Galíndez y, como tal, se convierte en objeto de discusión e investigación por parte de Colbert. Ésta reflexiona en segunda persona y comenta: “Habías discutido con Norman sobre la relación entre la madre patria y la tierra vasca usurpada, volver a la tierra, volver a la madre, con la violencia de un vasco que casi nunca ha podido vivir en el País Vasco, un país de memoria y deseo” (13). Finalmente el hecho de que Colbert, como Galíndez, esté dispuesta a no renunciar a su otredad, incluso a costa de su propia muerte, convierte a Colbert en la otra protagonista de la novela. A su vez, Vázquez Montalbán no presenta a Galíndez, el hombre, de manera hipersexual o machista, sino de forma compleja donde la exotización de una amante portorriqueña, por ejemplo, es subvertida por la dimensión política de la misma (60-61). Al mismo tiempo Galíndez es presentado como carente de una sexualidad muy activa, debido a su entrega total a la causa política. La percepción de las mujeres caribeñas con las que se trata Galíndez es interesante: “Luego desciendes los escalones del metro con esa elasticidad de hombre delgado y piernilargo, cuerpo de bailarín, te decían las damas galantes en Santo Domingo cuando las zarandeabas en los vaivenes del fox-trot” (54). Como resultado, el reflejo al mismo tiempo identitario y desidentificador que se produce entre Galíndez y Colbert es creíble, complejo, y capaz de escindir la identidad genérica de los protagonistas, pasada y presente, así como la de lo/as lectore/as. El objetivo final de Vázquez Montalbán es precisamente el de presentar a un Galíndez que, en su capacidad reflectiva y conectiva con la otredad, lleva a plantear al/a lector/a que todos somos o podemos ser Galíndez. Al final, cuando Colbert está a punto de morir y sabe que va a ser asesinada, logra crear una nueva memoria propia que proviene del País Vasco y que, como tal, termina dando sentido político e histórico a su vida. Esta memoria es una canción de Mikel Laboa compuesta sobre una poesía de Xabier Lete; es decir, es una memoria contemporánea que no proviene de la hagiografía de Galíndez, sino de la investigación de la propia Colbert en el País Vasco. La canción va unida a la memoria del paisaje vasco donde Colbert la escuchó por primera vez. Como resultado, Colbert se convierte en mormona y vasca simultáneamente y, a su vez, esta nueva memoria atlántica se hace parte de la del/a lector/a:

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Jesús está en la tierra y el mar, sus partículas deshechas por los tiburones y el tiempo se ha convertido en materia y memoria de una comunidad. ¿Pero tú? No puedes aspirar a esa inmortalidad, a esa consoladora supervivencia y cualquier posibilidad de abstracción se te rompe como un cristal frágil, cuando la puerta se abre de un empujón.... No te atreves a cantar las estrofas rotas de sus canciones de patria y nostalgia [de Galíndez], pero sí cantas en voz tan baja que no es voz, que es escritura en un papel secreto que ellos no pueden descubrir, ni romperte, la canción de Laboa... (344-46)

En última instancia, la novela se convierte en memoria del/a lector/a, la cual lo/la conecta con Galíndez y Colbert. El/la lector/a pasa a adquirir la memoria de Galíndez-Colbert, no como hecho referencial e histórico, sino como interrogación de una memoria que se convierte en memoria propia del/a lector/a. Es decir la relación memoriadora y de otredad entre Galíndez y Colbert se extiende al/la lector/a. La memoria del/a lector/a ahora tiene (por lo menos) dos géneros: el propio y el del/a otro/a. Tortura, conspiración y verdad La narrativa-collage en segunda persona de la vida de Galíndez se hace desde la sala de tortura dominicana a la que lo han trasladado desde Nueva York. Dicha sala se encuentra en el palacio presidencial de Trujillo y la interrogación-tortura se organiza para que culmine con la aparición de Trujillo. Su careo con Galíndez, que pasa por farsa de juicio sumario, lleva al dictador a pronunciar la sentencia de muerte para aquél: “que le den chalina” (225). Es importante analizar por qué la novela se centra en este último momento de Galíndez, en el momento álgido de su “fracaso”: indefenso, muere tras ser torturado. Además del obvio y extremo componente dramático de dicho momento, el interrogatorio-tortura-muerte de Galíndez tiene otro aspecto más político y epistemológico. Dicho momento está estructurado como una performance y simulación de la averiguación de la verdad sobre la identidad de Galíndez. Es ésta una actuación que, en forma de mise en abîme, refleja la estructura de la obra. Tanto el/a lector/a como Colbert se adentran en la novela precisamente con la misma intención que los torturadores de Trujillo: averiguar una verdad que de todos modos ya está establecida y por tanto no tiene sentido intentar restablecer como tal verdad. La reconstrucción de la historia en todos sus detalles, no la verdad, es lo que interesa tanto a Colbert, como a los torturadores, así como al/a lector/a que sabe, antes de empezar a leer la novela, que Galíndez murió a manos de los agentes de la CIA y Trujillo. Tanto la lectura de la novela como la interrogación-tortura de Galíndez son simulaciones de la averiguación de la verdad. Es más, la novela misma pone en boca de Galíndez esta conciencia del carácter de simulación del proceso de la tortura-interrogación: “No. No quieren saber. Entonces, ¿por qué te interrogan? Que no se repita lo de la mesa, esa horrible tabla donde te atan desnudo…” (150). Al final, Galíndez se responde a sí mismo de manera aparentemente tautológica: “¿Pero entonces por qué, para qué

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esta saña? Te pregunta por preguntar, dentro de un rito que sólo ellos dominan y que tiene en tu cuerpo la eucaristía” (144); “te preguntan por preguntarte, como si fuera un rito ultimado en sí mismo” (150). Más adelante, se da cuenta de que la tortura también tiene el mismo sentido: “¿Por qué me han torturado si no querían saber nada, si mi suerte ya estaba echada?” (227). El aparente sinsentido de la tortura se refuerza con el hecho de que a Galíndez no se le facilita ninguna información sobre su paradero y estatus legal. Incluso cuando por fin le dicen que se encuentra en Santo Domingo, Galíndez sospecha que “tal vez ni siquiera esto sea cierto” (73). El carácter de simulación de la interrogación-tortura se va a ver repetido en el juicio sumario que le sigue. El capítulo, donde se narra el careo entre Trujillo y Galíndez, comienza con la acusación de un seudo-fiscal presente en la sala (probablemente Espaillat), el cual repite la estructura de simulación de un juicio cuyo veredicto está decidido de antemano (220). Como la estructura discursiva de la acusación demuestra, el sujeto acusado y la acusación ocupan menos de la mitad del discurso. Éste se centra en Trujillo como único sujeto de poder y estado; Galíndez es tan sólo un reflejo de dicho poder. Incluso Galíndez se da cuenta rápidamente de que “ya estoy muerto” (225). A sabiendas de que Galíndez va a morir y su muerte tiene que mantenerse secreta, resulta como mínimo paradójico el tiempo y esfuerzo que los aparatos de estado invierten en la interrogación-tortura y juicio-asesinato de Galíndez (además de los invertidos anteriormente en el secuestro y traslado de Galíndez desde Nueva York a la República Dominicana). Hay una simulación y performance de la averiguación de la verdad que es excesiva en su inutilidad secreta, en su anonimato reducido al círculo íntimo de Trujillo y a algunos operativos de la CIA. La eliminación del piloto Murphy y de un dominicano que participa en el secuestro, De la Maza, cuyo cuñado español, Rúa, también se siente amenazado (174), resalta todavía más el carácter secretista y al mismo tiempo excesivo de tal simulación de la averiguación de la verdad. El momento final que demuestra el carácter excesivo y de simulación de todo el caso lo constituye la desaparición del cuerpo de Galíndez; el caso no se puede cerrar y por ello requiere atención continua. Si el objetivo era eliminar a Galíndez, habría sido más efectivo el asesinar a Galíndez en Nueva York y abandonarlo en alguna zona desierta, para que luego se encontrara su cuerpo muerto y no hubiera la incertidumbre de la desaparición —idea que ya apunta Angelito en la novela (199). Es más, la decisión excesiva y secretista de “desaparecer” a Galíndez (para usar el verbo en el sentido transitivo que se le da en el Cono Sur) es la que provoca en parte la crisis que derroca a Trujillo. Es decir, la simulación excesiva y secreta de la verdad de Galíndez tiene el efecto opuesto del deseado; por lo cual su necesidad es todavía más incomprensible —y por ende el de la lectura de la novela, en tanto en cuanto ésta también es una performance excesiva, aparentemente simulacional, de una verdad ya establecida. El mismo Vázquez Montalbán parte de este hecho cuando explica el interés que le suscita el caso Galíndez: “Y me produjo, yo creo, una gran revelación sobre el cinismo del poder y sobre la prepotencia del poder absoluto, de como [sic]

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pueden hacer lo que quieren” (Galster 73). Además, Vázquez Montalbán extiende este exceso de la verdad al tiempo presente, ya que recuerda que “el propio Balaguer, el presidente de la República Dominicana, ha citado a Galíndez en uno de sus libros, [y] él es uno de los cómplices en la desaparición de Galíndez” (74). Vázquez Montalbán además concluye que el secuestro impune se da hoy día también y no se reduce a la guerra fría: “Hoy también hay desaparecidos. Los ha habido en las dictaduras latinoamericanas, pero sí los puede haber también en Europa, hay secuestros en Europa, secuestros políticos, lo estamos viendo todos los días” (79). Refiriéndose al caso GAL en España, concluye Vázquez Montalbán: “Es un escándalo que domina la vida española” (79). Mari Paz Balibrea también apunta a que es esta violencia como terror lo que diferencia a Galíndez de las novelas policíacas de la serie Carvalho (171). Considerando que tanto en el interrogatorio como en el juicio sumario se recurre al libro que escribió Galíndez contra Trujillo, sería más interesante interpretar el sentido del interrogatorio-juicio no tanto como una simulación de la verdad factual o histórica, sino como la producción de un contratexto en forma de performance o actuación estatal. Esta otra actuación del estado no tiene como objetivo la producción de una verdad factual o referencial, sino la creación de una verdad violenta: la violencia como último régimen de verdad que se justifica a sí misma en su propio uso. En este nuevo régimen, Galíndez no posee la verdad sino que la sufre y, al recibirla en su propio cuerpo, justifica y da razón a dicho régimen de violencia como verdad. La tortura y muerte de Galíndez se convierten en el contratexto que legitima al régimen trujillista como verdad, de ahí la importancia de llevar a cabo dicho proceso de “elucidación violenta de la verdad”, incluso si en términos de política pragmática resulta ser contraproducente para el régimen trujillista. La desaparición completa de Galíndez (supuestamente arrojado al mar) sella dicha verdad, ya que no queda ningún rastro que niegue la efectividad de la violencia estatal como verdad. Si desde Weber a Schmitt, se teoriza el estado como la institución que tiene el monopolio de la violencia o que impone el estado de excepción, en nuestro caso dicho monopolio se extiende también al régimen de la razón práctica: el estado se convierte en la institución que ostenta el monopolio de la verdad y que puede generalizar el estado de excepción como régimen universal de verdad. Este régimen de violencia como verdad se podría denominar “nacionalismo mágico”: en el momento en que el cuerpo de Galíndez se convierte en contratexto de su libro —cuando la verdad del régimen de violencia estatal es demostrada en su cuerpo— el estado queda legitimado una vez más como sujeto de verdad. Por tanto, el hecho de que la tortura y ejecución de Galíndez sean secretas, en vez de ser contraproductivo, explica, por el contrario, la naturaleza íntima de la producción del contratexto estatal: dicha verdad sólo incumbe al estado. El resto de la población entiende dicha verdad al ser excluida de la misma. Uno de los torturadores, mano derecha de Trujillo, Espaillat, le explica así a Galíndez su culpa:

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—... Usted evidentemente es un retenido ilegal y si nos hemos atrevido a dar este paso es porque razones de Estado se superponen a nuestro tradicional respeto a los derechos humanos.... —¿Por qué? ¿Por qué toda esta brutalidad? ¿Qué clase de poder me supone? —El poder de insultar y denigrar a nuestro Benefactor. El poder de hinchar la 4 cabeza a los yanquis para que nos retiren su apoyo. (161)

La historia de Galíndez, por tanto, no se puede alinear directamente con la de los desaparecidos de las dictaduras del Cono Sur, ya que aquélla es singular y particular, mientras que estas son masivas y están dirigidas al resto de la pobla5 ción como elemento de control: cualquiera puede desaparecer. En el caso de Colbert, también se produce un secuestro e interrogación, pero a diferencia de Galíndez, Colbert no ha producido todavía un discurso galindeziano y, por tanto, su interrogación no se sujeta al procedimiento de tortura, ejecución y desaparición que produce un contratexto que demuestre la verdad del estado violento. El asesinato de Colbert se sujeta al procedimiento de simulación por el cual su muerte se disimula como natural; su cuerpo se convierte en la prueba forense de tal muerte “natural” (ahogo en el mar). Sólo la invisible tortura del cuerpo de Colbert apunta a un contratexto que más tarde será retomado por su ex novio Santos Migueloa. Balibrea, interesada más en las diferencias y similitudes entre Galíndez y la novela policíaca, tiende a ignorar la negatividad del contratexto violento y, al centrarse en la positividad del cadáver, apunta a la posibilidad opuesta: Muriel se busca enemigos desde el momento en que su intento de reconstrucción textual del pasado amenaza con topar alguna evidencia. Y muere sin haberlo conseguido. Y es su muerte misma la que consigue lo que su investigación no pudo.... Muriel constituye con su muerte lo que Galíndez no pudo ser con la suya: un cadáver.... De esta forma la novela termina abriéndose a otra posible novela, en este caso, una novela policíaca. (174-75)

Verdad discursiva, reflexividad literaria y performance de la historia En una carta que Colbert escribe a su director de tesis, Radcliffe, aquélla se pregunta: “¿Acaso el olvido de Galíndez no es consecuencia de esa voluntad de ahistoricismo que lo invade todo, que quiere librarse de la sanción moral de lo histórico?” (119). Colbert se hace aquí eco del impasse nihilista al que llega Vázquez Montalbán con su serie Carvalho a finales de la década de los 80. Siempre sospechoso de la postmodernidad, no tanto como cambio histórico 4

La extensión de los efectos del texto de Galíndez a los Estados Unidos, mencionada en la última frase, supone una extensión de la verdad violenta del estado pero no otro tipo de verdad. 5 Sería importante establecer hasta qué punto el éxito de Galíndez se debe al paralelismo con la situación del Cono Sur, desde el cual un escritor español produce un texto sobre un desaparecido que, de todos modos, es singular y excepcional, no masivo. La comparación con el recurso del juez Garzón para extraditar a Pinochet a España puede ser un punto de partida para pensar este problema tan complejo.

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(Jameson) sino como ideología del final de los metadiscursos (y especialmente del comunista), Vázquez Montalbán se enfrenta en Galíndez a la paradoja que la ideología postmoderna propone como insoluble: todo texto está escrito y por tanto recordar todo u olvidar todo es igualmente inútil o efectivo, ya que ambas prácticas se convierten en juegos discursivos que no conducen a ninguna verdad 6 histórica. Al no haber metanarrativas tampoco hay verdades históricas; sólo quedan juegos discursivos sobre textos históricos. En Galíndez, por primera vez, Vázquez Montalbán demuestra que la paradoja de la ideología postmoderna es excesiva en su verdad: la negación de la historicidad de todo discurso y sujeto es equiparada a su afirmación plena. Dicha ideología es producto de una violencia discursiva que necesita producir un exceso —afirmar y negar simultáneamente la historia— para así probar su verdad, su estatus de discurso verdadero y post7 moderno. En Galíndez, Vázquez Montalbán encuentra una estrategia política y discursiva para enfrentarse a la violencia que la ideología postmoderna ejerce en la cultura al producir su verdad no-metanarrativa pero excesiva. Galíndez le permite así a Vázquez Montalbán superar la dicotomía postmoderna: escribir una historia que ya se conoce, que ya está escrita, o, por el contrario, revelar una nueva verdad todavía no descubierta sobre Galíndez. Dicha hipotética nueva verdad implicaría a sujetos específicos y exoneraría a otros, de tal manera que diferentes aparatos de estado tendrían que dedicarse a neutralizar tal hipotética verdad montalbaniana como juego discursivo. Frente a la verdad o la mentira del caso Galíndez, frente a la alternativa ya cooptada por la verdad violenta y excesiva de la ideología postmoderna, Vázquez Montalbán se decanta por una nueva posibilidad: la de llevar a escena, de hacer performance, la producción de la verdad como régimen de violencia que sujetos y estados como el dominicano, el norteamericano o el español ejercen. Por eso, Vázquez Montalbán necesita un héroe gris, uno que no se pueda descalificar ni como héroe ni como anti-héroe, sino que, por su múltiple otredad, se resista a cualquier régimen de verdad positiva o negativa donde la ideología postmoderna pueda ejercer su violenta epistemología de la indiferencia. Como apunta Fernando Valls, el logro de Galíndez consiste en “el alegato contra la impunidad del poder; contra el olvido, productor del destierro de la Historia que postula la postmodernidad, el neoliberalismo imperante” (162). En vez de recurrir a la pura ficción o, por el contrario, basarse solamente en documentos históricos, Vázquez Montalbán mezcla e hibridiza ficción y documento, literatura y realidad. Como explica el autor en una entrevista:

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La novela tematiza de manera consciente el rechazo a la ideología postmoderna de la deshistorificación. Cuando Radcliffe le propone a Colbert olvidar el caso Galíndez y redirigir su investigación a las despolitizadas teorías postmodernas de la ética (60-61), Colbert se niega. 7 Hartmut Stenzel apunta a la influencia de Adorno en Vázquez Montalbán a la hora de pensar en términos de negatividad el exceso apuntado más arriba: “estas novelas [Galíndez y El Pianista]… parecen como atravesadas por una idea importante de Adorno, según la cual la negatividad del presente acuña con su sello todo el pasado” (114).

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Son todos verdaderos... Los documentos que cito de los embajadores españoles son ciertos, completamente. Parecen increíbles, pero son ciertos. Plantea Vd. una pregunta muy interesante, lo que está prohibido y lo que no está prohibido en el postestructuralismo. Es que el juego de la novela está en que el lector pueda dudar de que los documentos verdaderos sean verdaderos y que los más falsos sean falsos. (Galster 77)

Una vez que el dilema postmoderno es neutralizado, Vázquez Montalbán dirige la atención del/a lector/a, no tanto a lo que se dice, sino a quién lo dice, dónde y cuándo —a la producción de verdad como violencia. Por ello el/a lector/a se enfrenta a la verdad histórica como performance o actuación de diferentes sujetos: los nacionalistas vascos, los colaboradores del régimen trujillista, Trujillo mismo, 8 la CIA, los exiliados españoles, y otros. Y precisamente porque Galíndez es un personaje que actúa y se articula a sí mismo, no como hombre de identidad monolítica, sino como sujeto que interpola y es interpolado por varias otredades, el/a lector/a puede observar cómo cada sujeto produce su discurso, su verdad, en relación a Galíndez a través de una performance que requiere violencia. Es decir, la averiguación de las diferentes versiones de la verdad de Galíndez no crea efectos epistemológicos de verdad o de mentira, sino que lleva a escena, haciendo una performance, a cada sujeto en conexión con su propia verdad y violencia. El estado trujillista se convierte en el sujeto central de dicha violencia, pero todo entrevistado de Colbert, todo implicado histórico, pasa a su vez a ser sujeto de verdad y violencia: un sujeto que produce su propia otredad como resultado de la 9 escisión violenta que requiere producir su propia verdad. La novela introduce al/a lector/a como otro/a sujeto que indaga e interroga a cada personaje-sujeto de la novela, precisamente como lo hacen deícticamente Colbert o los mismos torturadores trujillistas. Pero el hecho de que el/a lector/a también produzca su propia otredad a partir de la interrogación narrativa y violenta de los personajes sitúa a cada lector/a en relaciones políticas y éticas muy precisas donde el/a lector/a no puede elegir de manera postmoderna (lúdica) sino que tiene que guiarse a través de sus propias otredades, resultado éstas, en última instancia, de la historia y biografía particular de cada lector/a, es decir, de las verdades y violencias que constituyen la biografía de cada lector/a. El resultado final de esta performance de la producción de la verdad y su violencia a partir de las otredades biográficas de uno/a mismo/a es que la historia vuelve a emerger en la novela con una linealidad y dirección precisas, aunque no idénticas, para cada lector/a. Es decir, leer Galíndez se convierte en una relectura de la historia de uno/a mismo/a y de sus otredades, así como de la violencia8

La importancia de la focalización narrativa reside en este hecho. Como apunta Ricardo Sánchez Beiroa, la focalización es múltiple: “[A] pesar de que la técnica de focalización es muy variada –monólogo interior, documentos, primera, segunda y tercera personas–, señalaremos los actores más importantes que cumplen dicha función en cada capítulo (la numeración es nuestra): Muriel: caps. 1,4,8,11,13,15; Galíndez: caps. 3,7,10; Robert Robards: caps 5,9,14,16; don Angelito: caps. 6,12; Narrador testigo en 3ª p., omnisciente: cap. 2” (901-02). 9 Es interesante citar que el modelo discursivo de Galíndez es la película Rashomon de Kurosawa (89).

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verdad que llevan a construirlas. Leer Galíndez se convierte en un ejercicio de localización histórica donde las otredades de cada lector/a lo/la sitúan en coordinadas históricas precisas. Leer se convierte en recordar, y recordar en reescribir historia, la historia de uno/a mismo/a como función de la interrogaciónlectura de la verdad de cada personaje presente en Galíndez. Como explica el mismo autor, “si yo escribo Galíndez, no es por recordar aquello, es para que el recordar aquello intervenga en lo que pasa hoy” (Galster 78). Vázquez Montalbán no traduce a los muertos, lo cual, como nos recuerda Aranzadi, siempre constituye un acto de traición. En Galíndez, dicho autor crea un texto que facilita el diálogo con los muertos, el diálogo de cada lector/a y sus otredades con Galíndez. Si las palabras finales de Galíndez, justo antes de morir, parecen en un primer momento idealistas, en una segunda lectura cobran la complejidad histórica que tienen en la novela: “yo muero por la libertad, por la libertad que ha dado sentido a veinte años de mi vida y por la libertad de haber escrito lo que me salía del alma y de mi moral de la Historia” (226). Olvidar a Galíndez: para una arqueología de la globalización hispana El hecho de que al final el joven amante de Colbert, Santos Migueloa, un español que trabaja para el gobierno del PSOE y vive en Madrid, se decida a investigar la muerte de Colbert en la República Dominicana, apunta a un Vázquez Montalbán que quiere marcar la otredad de la nueva generación española, inclusive la “centralista” de Madrid. Es ésta la generación que ha crecido en la desmemoria y, como reacción, empieza a interesarse por el pasado y la producción-performance violenta de la memoria-verdad por parte de diferentes sujetos históricos. Si Santos Migueloa se presenta al principio diciendo “[L]a verdad es que no entiendo por que tú vas por la vida fisgando en las memorias históricas ajenas” (12) y “[N]o me gustan los martirios ni los mártires, ni los héroes. Sólo me gustan los héroes del rock y las heroínas en la cama” (29), para el final de la novela, aquél se decide a investigar la muerte de Colbert: “En cualquier caso, yo pienso seguir hasta el final me cueste lo que me cueste” (353). Para retomar el comentario de Aranzadi una vez más, Galíndez adquiere al final una memoria e interpretación madrileña, demostrando que toda muerte puede adquirir nuevas traducciones y voces, puede ser sujeta a nuevas performances de verdad y violencia desde diferentes otredades. En un momento transicional donde todo pensamiento de izquierda que proviniera del comunismo estaba abocado a la autodestrucción o la autocrítica nihilista, como lo ejemplifica la serie Carvalho, pero también en un momento donde la derecha reaccionaria, incluso desde la literatura, era capaz de desarrollar una nueva ideología nostálgica y narcisista de una España unificada, homogénea y nacionalista, dotada de un nuevo ímpetu imperialista para la “reconquista” del Atlántico hispánico y la aniquilación de la diferencia nacional interior, precisamente en ese momento, Vázquez Montalbán recurre a la historia para recordar el significante galindeziano que, en su capacidad de activar la otredad escindida que define toda identidad, nos hace recordar que Galíndez somos todos, que todos llevamos un Galíndez dentro, y que, aunque el acto de olvidarlo nos da

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la identidad que nos define, al mismo tiempo, nos permite vivir al acecho del eterno retorno de ese Galíndez interior que no podemos olvidar del todo, y respecto al cual nos situamos en nuestras performances de verdad y violencia, incluso en el medio de la desmemoria de la globalización y los nuevos nacionalismos nostálgicos.

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A la sombra de la Torre Mapfre: Releyendo la Barcelona del fin del milenio en El hombre de mi vida WILLIAM NICHOLS

El propósito de este trabajo es analizar la crítica que ofrece Manuel Vázquez Montalbán de la convergencia del espacio, la ideología, el conocimiento y el poder en la configuración de la Barcelona del fin de milenio. Para ello me concentraré en su novela El hombre de mi vida (2000) y en el “deseo de releer la ciudad” (19) por parte de su protagonista, Pepe Carvalho, y en sus frustrados intentos de navegar por el nuevo paisaje urbano de la Barcelona del cambio de milenio. El progresivo proceso de transformación de Barcelona en una “ciudad pasteurizada” (19), según la acepción del propio Carvalho, que ya se veía germinar con el desregulado “capitalismo salvaje” desarrollista en Los mares del Sur 1 (1979), culmina con los proyectos de renovación urbana en preparación para las Olimpiadas de 1992 detallados en El delantero centro fue asesinado al atardecer (1989) y El laberinto griego (1991). En la post-olímpica y esperpéntica novela Sabotaje olímpico (1993), se presenta una Barcelona deformada como un parque de atracciones concebido y construido para explotar el ideal utópico de las Olimpiadas, convirtiéndose en una gran operación de marketing bajo la máscara de una supuesta armonía internacional. Las imágenes comodificadas, los eslóganes de marketing y el diseño arquitectónico (sobre planificación urbana) colapsan el tiempo y el espacio, confunden la distinción entre lo público y lo privado y desorientan a Carvalho en un lugar urbano edificado según las demandas y los deseos especulativos del capital. El legado post-olímpico se extiende también hasta El hombre de mi vida, en la cual el espacio urbano y globalizado de Barcelona da lugar a una lúdica “ciudad hermosa pero sin alma” (19). Esta imagen encarna la noción de la “ilusión de transparencia” de Henri Lefebvre en la cual el espacio hipnotiza con su apariencia 2 inocente, abierta, accesible e inteligible. Carvalho admite al principio de la 1

Vázquez Montalbán emplea el término “capitalismo salvaje” en repetidas ocasiones, por ejemplo en su artículo “Robinson Crusoe y el capitalismo salvaje” en el cual examina la forma en que la literatura fabrica mitos para inculcar valores capitalistas en el imaginario humano. En El hombre de mi vida se utiliza el término en la página 66. 2 Todas las traducciones al español en el presente artículo son mías.

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novela que él mismo, aunque quizás incapaz de “descubrir el espíritu de los nuevos tiempos” (19) está “reenamorándose” de la belleza pulcra, aunque aséptica, de la ciudad. Irónicamente, la Torre Mapfre y la Torre de les Arts, las nuevas torres gemelas erigidas en Poblenou en 1992 junto a la Villa Olímpica que ensombrecen las playas y la marina de la Barceloneta, anclan al detective aportándole un centro donde enfocarse que le sirve como punto de referencia espacial para orientarse. Sin embargo, los rascacielos se acaban volviendo emblemas de la división desintegrada entre las esferas públicas y privadas. El edificio más alto de Barcelona, la Torre Mapfre, perteneciente a la compañía privada de seguros más grande de España, ocupa un espacio público que domina el horizonte de la ciudad, convirtiéndose en un espectáculo que solicita la mirada. De igual forma, la Torre de les Arts, un hotel simétrico en su geometría con la Torre Mapfre, impone una interacción contractual y transitoria con los individuos que redefine el espacio en términos de consumo y turismo. Ambos edificios extienden su sombra (literal y figurativamente) sobre la ciudad, saturando tanto la conciencia individual como la colectiva con los principios del capitalismo del 3 consumo para reproducir capital. Mi análisis se apoyará primordialmente en el concepto del “Thirdspace” de Edward Soja, que se apropia y esclarece conceptos claves tomados del texto The Production of Space de Henri Lefebvre para explorar la relación trialéctica y simultánea que constituye el espacio urbano y su “ilusión de transparencia”: lo físico, lo mental y lo social. La preocupación principal de Soja, como lo era para Lefebvre, es desvelar los procesos interactivos y entretejidos que generan la representación y la reproducción del espacio urbano, y los medios por los cuales el poder y el control se ejercen y pueden ser resistidos. El punto de partida para Soja es la “tríada conceptual” que Lefebvre establece en la introducción a The Production of Space. En primer lugar, el concepto de la “práctica espacial” se refiere al espacio físico, construido y “percibido” que constituye la vida cotidiana y nuestras experiencias empíricas de ella en casa, en las tiendas y supermercados, en el trabajo, en la calle, en el parque, etc. El segundo concepto de Lefebvre son las “representaciones del espacio”, que distinguen el filo conceptual, “concebido” del discurso, el conocimiento y la ideología latente dentro del orden espacial del mundo real y “percibido”. Por último, los “espacios de representación” avanzan la naturaleza simbólica y subterránea de la interacción entre lo “percibido” y lo “concebido”, lo real y lo imaginado, lo escrito y lo leído en un espacio vivido, “social”, donde los conflictos ideológicos por el control del imaginario social ocurren diariamente. Mientras los primeros dos conceptos constituyen, para Soja, el llamado “Firstspace” (Primerespacio) y “Secondspace” (Segundoespacio), respectivamente, el último se aproxima a lo que él entiende por “Thirdspace” (Tercerespacio) y que describe como los espacios “vitalmente llenos de política e ideología, de lo real y lo imaginado entrelazados, y del capitalismo, el racismo, el patriarcado, y otras prácticas espaciales materiales que concretan las relaciones 3

En varios momentos de la novela, el narrador fija la localización de Carvalho al establecer su ubicación “a la sombra de les Torre de les Arts” (20), o variaciones como “al pie de la Torre Mapfre” (76).

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sociales de producción, reproducción, explotación, dominación y subyugación... Ellos son los espacios escogidos para los enfrentamientos, la liberación y la emancipación” (68). Al traducir esta tríada a un plano tanto ontológico como epistemológico, Soja continúa el deseo de Lefebvre de erosionar una serie de oposiciones binarias tentadoras que reducen el entendimiento de la producción del espacio a ideas discretas y exageradamente simplificadas como lo real y lo imaginado, lo duro y lo blando, lo público y lo privado, lo céntrico y lo periférico, y lo interior y lo 4 exterior. Soja sostiene que el gran paso adelante mas allá del concepto de Lefebvre de “espacio vivido” y la interacción social humana es la inclusión de “Spatiality” (Espacialidad) a la dicotomía tradicional occidental de Historicality (Historicidad) y “Sociality” (Socialidad). La incorporación de la “Espacialidad”, y la transformación de una díada en una tríada, evita la tentación de totalizar, reducir, compartamentalizar o privilegiar un término sobre otro al reconocer la interpenetración simultánea de estos tres conceptos en la existencia individual tanto como colectiva. “Toda excursión al Tercer-espacio”, declara Soja, “empieza con esta re-estructuración ontológica” (72). Dicha “re-estructuración ontológica”, sin embargo, se traslada al plano epistemológico y revoluciona las formas de ver, interpretar y leer el texto espacial (y social) para romper la “ilusión dual” que enmarca y confina la “acumulación de conocimiento espacial” (73) a teorizaciones del Firstspace o el Secondspace únicamente. Las estrategias interpretativas propias del Firstspace, declara Soja, se aproximan al espacio como “texto empírico” (75) cuantificable que se puede medir positivista y científicamente para cartografiar áreas discretas y “percibidas” con funciones matemáticas. El espacio se considera bajo esta perspectiva como un lugar que se puede captar y trazar objetiva y concretamente para revelar la geografía construida de nuestros “mundos vivos, que van desde los espacios emocionales y conductuales que rodean invisiblemente nuestros cuerpos como “islas” a las complejas organizaciones espaciales de prácticas sociales que moldean nuestro “espacio de acción” en las casas, los edificios, las vecindades, los pueblos, las ciudades, las regiones, las naciones, los estados, la economía mundial, y la geopolítica global” (75). El modelo explicativo del Secondspace revela una reacción en contra del pensamiento extremadamente científico de la epistemología del Firstspace al valorar más la imaginación artística y la conceptualización del arquitecto, que “concibe” representaciones discursivas del espacio. Un “starquitect” [arquitecto superestrella] representa, reproduce y reescribe el espacio “real” al imaginar un espacio abstracto y simbólico cuya poética se pueda descifrar, interpretar y leer racionalmente. Después de la muerte de Franco, la figura del “starquitect” ha proliferado en España ocupando una posición primordial para reimaginar, re4

En su texto Soft City (1974), Jonathan Raban explora los efectos sociales, económicos y políticos que la ciudad ejerce sobre la subconciencia individual. Las ilusiones, los mitos, los deseos y los miedos que uno proyecta al ámbito urbano representan la “ciudad blanda” que, según afirma Raban, es “tan real, tal vez más real, que la ciudad dura que se puede localizar en un mapa, en las estadísticas, en una monografía sobre sociología urbana y la demografía y la arquitectura” (2).

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ubicar, y redesignar la identidad política, social y económica del país dentro de un esquema estético internacional, postmoderno, postindustrial y plenamente capitalista. Trabajando con burócratas, funcionarios y otros oficiales de los gobiernos municipales, regionales y nacionales, tales arquitectos de renombre como Santiago Calatrava, Rafael Moneo y Oriol Bohigas han reescrito la imagen de ciudades españolas como Madrid, Valencia, Sevilla, Bilbao y, más que ninguna otra, Barcelona, emulando así a otras capitales políticas, económicas y culturales 5 como París, Berlín, Londres y Nueva York. En ningún otro lugar en ningún otro momento en España se ha atraído más atención y competición internacional que para la reconstrucción de Barcelona para las Olimpiadas de 1992 —especialmente en Montjüic y Poblenou, los sitios para el estadio olímpico y la Villa Olímpica. Confrontadas con las modalidades abarcadas por la deificada figura creativa que se imagina el espacio urbano o el científico racional que lo cuantifica, las epistemologías del Thirdspace exhiben un fuerte escepticismo hacia todas las establecidas ideologías interpretativas tradicionales. Desde una posición fuera de la hermética dialéctica entre Firstspace y Secondspace, lo que Soja llama “thirdingas-othering”, uno puede deconstruir esta dualidad y “revigorizar sus aproximaciones al conocimiento espacial con nuevas posibilidades” (81). Comparándolo al Aleph de Borges, el concepto del Thirdspace de Soja recalca el movimiento constante del sujeto entre el plano ontológico y el epistemológico, consciente —por un lado— de la interacción simultánea entre la historia, la sociedad y el espacio, pero —por otro lado— también abierto a las posibilidades de “una remembranzareconceptualización-recuperación de espacios perdidos.... o nunca jamás vistos” (81). Thirdspace, entonces, representa un compuesto de Firstspace y Secondspace: el espacio donde están todos los lugares, capaces de ser vistos desde todos los ángulos, cada uno de ellos destacándose claramente; pero también un objeto secreto y adivinado, lleno de ilusiones y alusiones, un espacio que es común a todos nosotros pero imposible de ser visto y comprendido completamente... Todo se junta en Thirdspace: la subjetividad y la objetividad, lo abstracto y lo concreto, lo real y lo imaginado, lo conocible y lo inimaginable, lo repetitivo y lo diferencial, la estructura y la agencia, la mente y el cuerpo, la conciencia y la inconciencia, lo disciplinado y lo transdisciplinario, la vida cotidiana y la historia sin fin. (56-57)

No obstante, si bien aporta la existencia espacial con el mismo peso que la conciencia histórica y social, la alteridad de Thirdspace ofrece estrategias interpretativas para un “modo completamente inclusivo de pensamiento espacial”(57) para leer y descifrar el misterio simbólico y el control subliminal que codifica el “espacio vivido” con la “ilusión de transparencia”. El “thirdness-as-othering” de Carvalho se establece en la primera novela de la serie, Yo maté a Kennedy (1972), donde el futuro detective barcelonés se presenta 5

Mari Paz Balibrea reitera las palabras de Llàzter Moix al calificar a Barcelona como la “ciudad de los arquitectos” (161). En referencia a los arquitectos del “star system” Montaner y Muxí, ambos críticos afirman que dichos arquitectos desvelan su afiliación a un exclusivo grupo de elite y captan el “culto a la personalidad” que los rodea al invocar una referencia a la industria cinematográfica de Hollywood (267).

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como un triple agente secreto. El escepticismo le lleva a Carvalho a abandonar el binómico orden cerrado y oposicional de la Guerra Fría cuya ideología, según entiende el protagonista, falsifica la realidad y se apropia de la conciencia 6 colectiva conduciendo a la “subnormalización” de las masas. Por el contrario, Carvalho busca salida en el servicio a Bacterioon, un ente virológico que encarna el anarquismo, inspira cinismo y desmantela las construcciones ideológicas. Al matar a Kennedy, Carvalho espera ejercer su libre albedrío y liberarse de la esclavitud ideológica al afirmar su capacidad de “moverse”. No obstante, sin darse cuenta él contribuye a la conspiración de un poderoso y misteriosamente omnisciente multibillonario llamado Míster H. Al desvelar el libre albedrío de Pepe Carvalho como un mito fabricado y falsificado por los deseos capitalistas, la duda perpetua entre “moverse” y “ser movido” se vuelve un tema que recorre toda la serie Carvalho. El detective contempla la construcción de su propia conciencia, muchas veces con ironía metaficcional, dentro de las imágenes comodificadas, el lenguaje cooptado y los manipulados medios de comunicación dentro del paisaje postmoderno del capitalismo y el consumismo. La alteridad de Pepe Carvalho, siempre un permanente forastero ideológico, adquiere una dimensión espacial en la Barcelona post-1992 de Sabotaje olímpico. Contemplando la “cultura de simulacros a lo Walt Disney” (19), Carvalho compara su sensación de “extranjería” con su propio “exilio interior” durante la época franquista en España (11). El paisaje urbano de Barcelona ha experimentado una “cirugía estética” de enmascaramiento. El espacio diseñado por una combinación del ideal utópico de las Olimpiadas con el capitalismo consumista se vuelve un “supermercado” infiltrado con ideología que falsifica y reconstituye la conciencia individual y colectiva, coincidente con lo que David Harvey llama la “urbaniza7 ción de la conciencia” (254). Tal manipulación del espacio físico no presentaría un desafío tan difícil para las Olimpiadas de Atlanta porque su espacio ya ha sido previamente reconcebido y rediseñado, según afirma en la novela Rupert Dos Ventos (un personaje-caricatura basado en el teórico catalán Xavier Rubert de Ventós): “Atlanta misma no existe y ha sido diseñada como un imaginario desde la conquista por los del Norte durante la guerra de Secesión. Hay quien dice que ni siquiera existía la ciudad antes de rodarse la primera parte de Lo que el viento se llevó” (142). Esta visión crítica se extiende a El hombre de mi vida, en la cual Carvalho relee la utopía olímpica “concebida” y el paisaje urbano de la Barcelona aséptica y 6

En su período “subnormal,” Vázquez Montalbán escribió textos experimentales, iconoclastas y metaficcionales –tales como Recordando a Dardé (1969), Manifiesto subnormal (1970), Yo maté a Kennedy (1972), Guillermota en el país de las guillerminas (1973), Happy end (1974), y Cuestiones marxistas (1974)– que atacaban el abuso del capitalismo hacia los medios de comunicación de masas y su subsiguiente “subnormalización” de la población. Nos volvemos “seres subnormales” bajo el masaje mediático de la información, incapaces de pensamiento crítico, una vez privados de referentes e inundados con imágenes y sonidos que nos vuelven robots que responden a los estímulos plásticos, programados para el consumo. 7 En Sabotaje olímpico, la manipulación de información por los medios de comunicación de masas, lo que McLuhan llamaba el masaje mediático (título de su libro de 1967, reeditado en 2001), fabrica las conciencias por la desorientación y la falsificación del sentido de espacio. La yuxtaposición de imágenes televisadas descentraliza la conciencia individual, como es evidente por la confusión del Presidente Bush en la novela cuando el espacio geopolítico implosiona y él no puede decidir si bombardear Bagdad o Barcelona.

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“profiláctica”. Bañándose en el mar en la Barceloneta, a la sombra de las torres gemelas, el detective contempla la trialéctica de Soja que converge en la vecindad anteriormente proletaria de Poblenou que ahora constituye una zona turística de hoteles, oficinas y apartamentos cuya lógica el detective encuentra impenetrable. Debajo de los rascacielos y los edificios de la Villa Olímpica, Carvalho recuerda las ruinas de su infancia, restos “sepultados por las construcciones” (47), de cuando él ritualmente buscaba escaparse de la miseria de la postguerra en aquel mismo lugar: “como si las aguas le devolvieran consciencia de aprendizaje y de ciudad, añoranza de aquellas escapadas hacia el otro elemento, a manera de huida de la solidez de los días y los barrios laborales, escapadas a bordo de tranvías jardineras, tranvías desvestidos, tranvías con escote y falda corta” (45). La noción de la “pérdida de la historia” de Jameson (125) se acompaña aquí por la pérdida de espacio que suplanta la ideología tanto como el pasado, según la implacable lógica del capital. Para Carvalho, la nueva ciudad ha perdido su carácter de lugar histórico de subversión radical y resistencia al nacional-catolicismo franquista. Carvalho describe Barcelona y su pasado, especialmente en zonas como Poblenou y el Barrio Chino, como “la ciudad de la rabia y de la idea de la subversión, de la ciudad franquista, la ciudad de rodillas, Señor, ante el Sagrario, que guarda cuanto 8 queda de amor y de verdad” (44). Las nuevas construcciones imponen un lenguaje espacial que se apropia de los referentes simbólicos del pasado proletario de Poblenou y los vacía de su significado al reinscribirlos dentro de un contexto radicalmente nuevo y divorciado de la 9 historia social de la comunidad. Los centros comerciales, los complejos de oficinas, los hoteles, los apartamentos de lujo, las carreteras y los espacios turísticos reescriben el espacio físico de Poblenou como un palimpsesto urbano que reduce al nivel de simulacro tales vestigios del pasado industrial de Barcelona como las chimeneas ennegrecidas y las fábricas textiles decrépitas. Redefinido por iniciativas capitalistas y la especulación del terreno, Poblenou emerge del mar, en las palabras del narrador, como una nueva Atlántida mítica a la vez bella y alienadora. Aunque resulta fascinado por su superficie lustrosa, Carvalho, siempre un personaje forastero, encuentra el nuevo lenguaje imposible de descifrar y lucha por reconciliar las contradicciones de su nueva configuración: Lo que le interesaba era comprender la nueva ciudad, el sentido de aquel añadido urbano junto a la voluntad de supervivencia del cementerio cerrado y romántico del Poblenou, los caserones cúbicos reciclados por la cirugía estética de la cultura del simulacro, las chimeneas desesperadas, acorraladas en su condición de obsoletos testimonios de lo que había sido a la vez Manchester e Icaria, tan acorraladas como 8

El artículo de Donald McNeill traza la historia social de Barcelona y los efectos que han impuesto sobre ella los cambios en el espacio urbano. 9 Balibrea nota este divorcio entre el pasado de Poblenou y su reconfiguración como un centro de ocio cuando escribe: “Estos ahora monumentalizados ‘objetos’ indudablemente se refieren al pasado, pero su recontextualización espacial los desconecta de la historia local en la cual tienen su origen. Aislados en el medio de áreas ahora reconvertidas en centros comerciales, nuevos complejos residenciales para las clases medias u oficinas lujosas para ejecutivos empresariales, sólo pueden ser citaciones huecas y mudas, incapaces de comunicar un sentido de su propia historicidad a los que ignoran la historia local” (190).

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viviendas en otro tiempo baratas, protegidas, mal construidas que de pronto se convertían en un lacerante Harlem alzado junto a Malibú, en viviendas para pobres milagrosamente erguidas sobre el suelo más encarecido de la ciudad. (44)

Preguntándose si la nueva ciudad era una “huida hacia adelante o un nuevo sentido de ciudad definitivamente abierta y profiláctica, pasteurizada” (44), Pepe Carvalho desvela la ironía que se esconde detrás de la retórica utópica que pone a la vecindad reconstruida el nombre de “Nueva Icaria”. Con esta denominación se invoca intencionadamente el proyecto de Étienne Cabet que buscaba la perfección 10 social en la planificación urbana racional en el siglo decimonónico. En La Villa Olímpica 1992, Oriol Bohigas y sus socios explican el nombre de “Nova Icaria” para el área de la Villa Olímpica declarando que su propósito era “integrar en una morfología tradicional las nuevas tipologías residenciales” (Martorell 17), donde la distribución de espacio en la vecindad marítima emularía y se entretejería con el 11 epítome del sueño racional de utopía social en Barcelona: el Eixample de Cerdà. Las torres gemelas, además, constituyen, según Bohigas, “dos monumentos” que evocan la simetría del Eixample mientras ofrecen simultáneamente un “signo permanente de esta nueva etapa en la transformación urbanística de Barcelona” (48). Mientras el Eixample proyecta un deseo de utopía e integración entre el espacio urbano y la vida social, la Villa Olímpica se convierte en lo opuesto, una 12 atopía de parque temático al estilo Disney. En lugar de la integración se fomenta 13 el aislamiento, la enajenación y la desintegración del tejido social. Carvalho reconoce la Villa Olímpica como lo que Soja llamaría una “Exopolis” (238), una especie de no-ciudad hiperreal que destila experiencias y memorias individuales, confundiendo lo público con lo privado, “volviendo la ciudad del derecho y del revés al mismo tiempo” (239). Las torres de Bohigas actúan así como monumentos que no conmemoran sino que borran sus “orígenes”, disper14 sando invisible e imperceptiblemente ese pasado que supuestamente reflejan. Los referentes, los símbolos y las huellas de ese pasado, divorciados de su contexto, pierden no sólo su significado sino también su poder imaginario e ideológico. 10

En su libro Barcelonas, Vázquez Montalbán explora la ironía inherente del nombre nuevo de la vecindad que también es el nombre de la compañía que controla los intereses del proyecto (6). Robert Hughes se burla de la idea que la Villa Olímpica podrá ser una Icaria renacida llamando la idea “absurda” (263). 11 Bradley Epps detalla la influencia del texto de Cabet, Voyage en Icarie que “presenta una sociedad racional basada en los principios de igualdad y fraternidad... calles bien ordenadas, sus divisiones iguales, su tendencia a la uniformidad prefiguran el Eixample, la nueva ciudad, la nueva Barcelona” (155). 12 Donald McNeil se refiere a Barcelona como un parque de atracciones donde la historia de radicalismo, sindicalismo e intereses proletarios se pierde bajo una superficie lisa y lúdica, emblematizada por Cobi, la mascota de las Olimpiadas (44-54). Luego, en “Barcelona Urban Identity: 1992-2002” utiliza las palabras de Thomas Bender para llamar a la nueva Barcelona “city lite” (249). Balibrea en su artículo nota la superficialidad lúdica de la ciudad para destacar a Barcelona como una “designer city” (192). 13 Varios críticos han señalado los efectos devastadores para las clases obreras desplazadas durante las renovaciones en Poblenou. Véase el artículo de Balibrea, el libro de McNeill y el libro Barcelonas del mismo Vázquez Montalbán. Resulta irónico que la idea de emular la visión utópica de Cerdà no crea fraternidad e igualdad sino desintegración y desposesión. 14 La Torre de les Arts fue diseñada por Bruce Graham y la Torre Mapfre por Iñigo Ortiz y Enrique León pero es Bohigas el supervisor y diseñador del proyecto para renovar Poblenou y construir la Villa Olímpica.

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La incapacidad de Carvalho de descubrir una lógica simbólica o semántica en el nuevo lenguaje de la ciudad señala algo más que una frustración epistemológica por discernir su profundidad; sugiere más bien la dificultad de encontrar y establecer una posición estable desde la que ofrecer resistencia en el nuevo entorno: Todas las metáforas de la ciudad se habían hecho inservibles: ya no era la ciudad viuda, viuda de poder, porque lo tenía desde las instituciones autonómicas; tampoco la rosa de fuego de los anarquistas, porque la burguesía había vencido definitivamente por el procedimiento de cambiar de nombre; ahora se llamaba “sector emergente” y ¿cómo se puede poner una bomba o montar una barricada al “sector emergente”? (19)

Entendidos como monumentos, la Torre Mapfre y la Torre de les Arts (y, por extensión, la Villa Olímpica) trascienden su propia materialidad y adquieren una lógica inherente como representaciones poéticas, o metafóricas si se quiere, del 15 poder y la conciencia impuesta por este “sector emergente”. Como fue mencionado anteriormente, la simetría artificial pero intencional de las torres epitomiza la apariencia inocente de la “ilusión de transparencia” por la cual enmascaran su sostenimiento ideológico con un “estado luminoso” (Lefebvre 28). Al consagrar las dos estructuras como monumentos, Bohigas las ofrece como símbolos permanentes y autoconscientes que fijan un punto de enfoque para la interacción social dentro de Barcelona. El espacio monumental, afirma Lefebvre, aporta a los habitantes individuales de un espacio urbano una identidad común, “una imagen de afiliación, una imagen de su semblante social” (220). Como monumentos, entonces, las torres constituyen “un espejo colectivo” (Lefebvre 220) construido literalmente de espejos que, según declara Bohigas, junto con la “geometría radical son los reflejos que expresarán la coherencia del proyecto urbano” (Martorell 16 48). Los espejos colocados en ángulo revisten el perímetro de cada planta de la Torre Mapfre y camuflan la mano invisible pero omnipresente del capital que codifica su espacio impenetrable. A la vez que la altura de las torres en el horizonte típicamente bajo de Barcelona solicita al sujeto que proyecte su deseo hacia los edificios, los espejos propulsan la mirada reflejada hacia afuera. Con el sujeto descentrado, el poder de su mirada cooptado y la percepción de diferencia oblite15

Juan de la Haba destaca abiertamente los procesos de renovación en la Villa Olímpica como una colonización por parte de una clase social emergente: La Villa Olímpica desencadena unos procesos de transformación urbana cualificada en el litoral que está dando lugar a otro modelo de implantación residencial en todo el área, levantando un nuevo barrio marítimo cotizado, solvente, donde se mezcla la vivienda de alto standing con la oferta selectiva de ocio. El objetivo de esta colonización urbana de clase es la implantación de una clase social emergente (hombres de negocio, profesionales liberales, altos administrativos y directivos, profesores e intelligentsia urbana, etc.) que dinamicen la ‘vida cotidiana’ del sector a través de sus estilos de vida y su nivel de consumo, configurando socialmente esa ciudad postindustrial acorde con el nuevo imaginario urbano. (56) 16 Hay muchas referencias metaliterarias en El hombre de mi vida que señalan el valor simbólico del espejo para cuestionar la estabilidad asumida entre una serie de oposiciones como realidad/ficción, y autor/personaje. Menciones de “Las Meninas” de Velázquez y Alicia en el país de las maravillas sugieren una crítica que desvela los mecanismos que producen significado. Bien se puede ampliar y aplicar la metáfora del “espejo” que se encuentran en estos textos al texto social compuesto por la planificación urbana y la arquitectura, en este caso los espejos de la Torre Mapfre.

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rada, las esferas públicas y privadas se disuelven para homogeneizar la conciencia e inculcar ideología por medio del consumismo. En un momento de El hombre de mi vida, Jordi Anfrúns (cuya importancia en la novela se discutirá más a fondo abajo) irónicamente articula la interpenetración del espacio público con el privado, ambos subsumidos a la lógica cultural del capitalismo tardío y transformados en un espacio panóptico de dominación: “Tranquilo. Es una advertencia. No se puede ser un outsider. No queda sitio en este mundo para los outsiders” (267). Escéptico y a la vez tentado por la belleza de la ciudad, y siempre consciente de sus contradicciones internas, Carvalho mantiene su otredad y se sitúa en el Thirdspace de Soja. Desde este espacio el detective transciende la preocupación del “flâneur” trotacalles con el “thingness” —la configuración de la ciudad por sus cosas físicas— de los microespacios de la vida cotidiana de la ciudad: sus 17 vistas, sus sonidos, sus olores, sus superficies. El detective no entiende la ciudad meramente como una puesta en escena sobre la cual se escenifican sus investigaciones, sino que la lee más como una interacción simultánea de 18 ideología, historia y subjetividad colectiva además de individual. Pero lo que Carvalho sí comparte con el “flâneur” son su movimiento y su mirada. Como detective privado, la posición especial de Carvalho dentro de la sociedad le permite una gran movilidad entre las diversas clases sociales y los espacios que habitan mientras escudriña las intenciones clandestinas y criminales escondidas de la vista pública. Aunque su conexión personal con la historia proletaria de Poblenou posibilita que Carvalho perciba y recuerde un pasado enterrado, el detective se siente más y más distanciado de ese pasado cuyas huellas se han 19 reconfigurado dentro de la lógica del ocio y el consumo conspicuo. Mientras Carvalho aparca al pie de la Torre Mapfre y se acerca a la playa, reafirma su sentido de “lugar” por medio de las memorias personales que son suyas, “a pesar de las nuevas construcciones de centros comerciales y lúdicos, el mar le pertenecía” (20). La experiencia privada de Carvalho contrasta con la de los demás a lo largo de la costa mediterránea quienes individualizan y privatizan su experiencia del ámbito público por medio del turismo y de la relación económica 20 con el lugar, “los cuerpos consumían Mediterráneo y sol gratis” (20). Uno de los 17

Merrifield describe la preocupación de Benjamin por la figura del “flâneur” como parte de la imaginación topográfica del mismo escritor alemán quien estaba siempre “abrazando la 'cosedad' [thingness], viendo, escuchando, y sintiendo solo los edificios, las rejas, los pomos de las puertas, las vistas, los monumentos, los letreros, los nombres de las calles...” (49-50). 18 Su alteridad –ideológica y espacial– permite a Carvalho ver más allá de la ilusión dialéctica entre lo real y lo transparente para leer lo que Lefebvre llama el “metalenguaje” de la ciudad que concibe y produce espacio social. Antes de quemar su libro La vie quotidienne dans le monde moderne, Carvalho regaña a Lefebvre explicando, “todos recurrimos al metalenguaje sin necesidad de que nadie nos lo explique. También porque Lefebvre descubrió tarde el papel de lo cotidiano frente a lo histórico, descubrió tarde que siempre tienen razón los días laborales” (56). 19 En las novelas El delantero centro fue asesinado al atardecer (1989) y El laberinto griego (1991), Carvalho literalmente se vuelve un arqueólogo que busca pistas entre los escombros de las ruinas en Poblenou mientras los bulldozers destruyen edificios y abren terreno para la redefinición del espacio urbano. 20 Balibrea analiza la redefinición y resignificación del espacio urbano en Barcelona donde la ciudad se ha transformado en “una comodidad lucrativa, lujosa, y lúdica que el turista puede consumir rápidamente, un espacio de ocio comodificado repetidamente con la compra de un billete de avión, un libro sobre Gaudí, unas

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personajes que reaparecen en la novela, así reafirmando el legado olímpico del texto y manifestando la percepción del espacio cómo mercancía, es Charo. Aunque su salida para Andorra en El laberinto griego acentuaba la pérdida de lugar de Carvalho dentro de las preparaciones para las Olimpiadas en Barcelona, su regreso a la ciudad en El hombre de mi vida se define por el consumo, la comodificación y el maquillaje estético, cuando ella y su amante Quimet se preparan para abrir una “boutique de dietética y cosmética biótica” en Port Nou “a la 21 sombra de la Torre de les Arts” (20). Al igual que Charo, Carvalho tampoco puede evitar la redefinición de su relación con la zona olímpica en términos mercantilistas. Su búsqueda perpetua de aparcamiento cerca de la Torre Mapfre disminuye su sentido de pertenencia personal y plantea el espacio comodificado de la Villa Olímpica como un “nolugar” con el cual él tiene una relación transitoria y contractual. El puerto Olímpico como un espacio comodificado de tránsito ejemplifica la noción de un “no-lugar” del antropólogo Marc Augé. Para éste, un “no-lugar” es el espacio donde la historia es suplantada por el espectáculo, el cual transforma la mirada del sujeto y asimila su conciencia con conformidad y soledad. El significado y la identidad, moldeados por el consumo y la comodificación, desestabilizan al sujeto, su presencia transitoria marcada solamente por los movimientos continuos de entrar o salir pero nunca permanecer ni pertenecer (101-11). Los conductos ferroviarios y las carreteras de alta velocidad, los intercambiadores y aeropuertos diseñados para la circulación de personas y mercancías tanto como las cadenas de hoteles, los parques de ocio y los grandes centros comerciales, la tecnología informática y los medios de comunicación de masas se oponen a “la idea de una 22 cultura localizada en el tiempo y el espacio” (34). La portada de El hombre de mi vida irónicamente plantea el Puerto Olímpico como un “no-lugar” con una fotografía de la Torre de les Arts, la Torre Mapfre y la gigantesca escultura del pez sin cabeza de Frank Gehry, las estructuras más visibles del horizonte de Barcelona y las más emblemáticas del consumismo y la comodificación que 23 definen el propósito (no tan) implícito del diseño lúdico del espacio. Tomada a entradas para la ópera en el Liceu o para un concierto en el Palau de la Música, la reserva de una habitación en un hotel o de una mesa en un restaurante. En cada una de estas actividades, todas ellas marcadas por una transacción económica, el turista hipotético 'compra' la ciudad y se construye un imaginario privado de ella: una que, en gran medida, ha sido manufacturado anteriormente para ella por prácticas e intereses locales y globales” (189). 21 Otro personaje que vuelve del pasado de Carvalho y solidifica la interpenetración entre la historia, el espacio y el capitalismo es Yes, la hija de Stuart Pedrell en Los mares del sur (1979), quien había muerto en su intento de buscar los “mares del Sur” en un barrio proletario victimizado por la especulación del terreno. 22 Augé nota la paradoja de esta situación porque “en el mismo momento que se vuelve posible pensar en términos de la unidad de un espacio terrestre, y las grandes redes multinacionales se fortalecen, surge el clamor por los particularismos; un clamor de quienes quieren quedarse en casa en paz, un clamor de quienes quieren buscar una madre patria” (34-35). En El hombre de mi vida, el amante de Charo, Quimet, recluta a Carvalho para formar parte de un intento de establecer una agencia que espía, recoge inteligencia y manipula información para proteger la identidad nacional y cultural de Cataluña. 23 El propio Oriol Bohigas reconoce la importancia simbólica de las torres gemelas como monumentos cuya “situación simétrica” aparentemente evoca las “simetrías de todo un sector del Ensanche y que van a ser un signo permanente de esta nueva etapa en la transformación urbanística de Barcelona” (48). No obstante, al contrario del plan de Cerdà y su visión utópica de un espacio urbano regido por la razón, la Villa Olímpica renovada de Bohigas “se convierte en un enorme escenario lúdico, unido por una gran pieza de agua sobre la

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través del parabrisas de un coche en la calle, la imagen comunica la presencia transitoria del sujeto mientras entra y sale del espacio público según un trayecto individual y solitario. No obstante, a la vez que la imagen evoca la soledad, que ya no solidaridad, del individuo enajenado de los demás en sus coches, la imagen también impone similitud al fijar la mirada del sujeto (en este caso el lector) efectivamente homogeneizando su percepción del área y planteándola irónicamente como un espectáculo fetichizado para el consumo. La transformación del espacio urbano en fetiche y espectáculo, declara David Harvey en The Urban Experience, no sólo resta del individuo el poder de entender la experiencia urbana y descifrar su configuración según los movimientos de capital, sino que resulta cada vez más difícil “intervenir coherentemente” en el trayecto de esas nuevas configuraciones (254). La “destrucción creativa” detrás de tales proyectos de transformación, como la revitalización, el aburguesamiento y la renovación urbana, redefine los espacios de la ciudad en términos de capital, enmascarando la dominación con la retórica de autorrealización, y conduciendo a Harvey a preguntarse si no somos “víctimas de la acumulación en vez de sus avatares” (250). Atestiguando el desplazamiento de familias de la clase obrera y la destrucción masiva de manzanas enteras en Poblenou y el Barrio Chino, Vázquez Montalbán se pregunta en la edición inglesa de Barcelonas casi lo mismo que hace Harvey al cuestionar si la ciudad no se ha hecho víctima de sí misma al sacrificar un “modelo de expansión urbana democrática” a favor de la especulación frenética impelida por el mercado: “Pocos se preguntarán si no se pudiera haber hecho todo de una manera diferente” (8). Obligado a escoger entre ser “víctima” o “verdugo”, Carvalho percibe el acto de asesinar como una manera de imponer su libre albedrío. Al declarar, “moverse es afirmarse” (282), decide matar a Jordi Anfrúns, un personaje que se podría considerar el “anti-Carvalho”. Mientras el detective de Vázquez Montalbán ha articulado una conciencia crítica a lo largo del periodo de la llamada Transición, Anfrúns, quien aparece primero en el cuento “Jordi Anfrúns, sociólogo sexual” recogido en Asesinato en Prado del Rey y otras historias sórdidas (1987), representa el arquetipo del “progre” quien abandona su pasado radical, izquierdista, y “anti-establishment” para integrarse en la agresiva lógica de una sociedad capitalista y aprovecharse de las oportunidades de avance personal en términos materiales (y en el caso de Anfrúns, sexuales) ofrecidas por la nueva sociedad abierta en una España postfranquista. En El hombre de mi vida, Anfrúns se alía con Albert Pérez i Ruidoms, un financiero que lanza una “operación económica” llamada “Región Plus” cuyo propósito es redefinir las fronteras geopolíticas y nacionales para abrir un espacio para el capital entre Toulouse, Milán y Barcelona. Pérez i Ruidoms se mofa de Carvalho y explica las intenciones de Región Plus: “No se mueve usted, le mueven... el negocio consiste en establecer una infraestructura de comunicaciones y en la combinación de revalorización de suelo urbano e industrial” (99). El hecho de que Carvalho asesine a Anfrúns no es tan cual circula la interconexión de los establecimientos del hotel, el centro comercial, la vialidad pública peatonal y los accesos a la playa” (Martorell 49).

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significativo como el lugar donde el asesinato ocurre. Con una llamada telefónica misteriosa, el detective persuade a Anfrúns para que se encuentre con él en el muelle bajo la Torre Mapfre. Allí, Carvalho le dispara y deja su cadáver en las rocas musitando sarcásticamente: “¿Por qué la gente reacciona normalmente tan tarde ante la evidencia de que van a matarla?” (296). Dentro del contexto del pasado proletario y radical de Poblenou, la localización de este asesinato imbuye el acto con significado ideológico en el cual Anfrúns se vuelve irónica y emblemáticamente una “víctima de acumulación”. Ya no un espacio de cooptación, coerción y complicidad, dentro de un sistema capitalista, Carvalho sugiere la posibilidad de resistencia simbólica, y tal vez revolución, dentro del Thirdspace.

OBRAS CITADAS

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Viaje al fin del mundo: Política del tiempo y el espacio en Milenio Carvalho MARI PAZ BALIBREA

Milenio Carvalho, la última novela de Manuel Vázquez Montalbán, está irremediablemente envuelta en un aura de muerte. No sólo porque se publicara póstumamente —en dos volúmenes separados, el primero apareció en enero, el segundo en marzo de 2004— sino porque la permea un sentido terminal, de tono “crepuscular” (Tyras 52), una ineludible condición de “síntesis y conclusión” (Aranda I). Debemos recordar que esta impresión terminal, si dejamos de lado un momento la desgraciada desaparición del autor, era en gran parte buscada por él, no en vano había estado anunciando durante años que pondría punto final a la Serie Carvalho con una novela que enviara a sus protagonistas a dar la vuelta al mundo. Es decir que la inoportuna muerte de Vázquez Montalbán no hace más que añadirse al pathos latente de una novela concebida conscientemente como un adiós a la vida y tiempos de los personajes y a Carvalho como privilegiado “recurso técnico” capaz de ofrecer al autor un punto de vista crítico sobre la historia. Intensificando este sentido terminal está la cuestión de la tenue afiliación de Milenio a la estructura del género detectivesco. El motivo de la persecución, activo a lo largo de la novela en sucesivos perseguidores (Monte Peregrino, el Mossad, la mafia de un asesinado general afgano, la familia de un marido hindú engañado) la acerca más a la novela de aventuras que a la detectivesca. Lo que sí es consistente con el género detectivesco, tal como lo ha interpretado Vázquez Montalbán en los otros 22 volúmenes de la Serie Carvalho, es el uso de las habilidades investigadoras de su protagonista para descubrir los males de una sociedad desigual, despiadada y violenta. El problema es que en realidad no hay nada que desentrañar en Milenio Carvalho, habida cuenta que la opresión y la miseria aguda que pueblan la tierra están a la vista de cualquiera que, asomándose a los lugares donde abunda, se atreva a confrontarlas. Más que una investigación, pues, su periplo es la verificación de que el mundo es un desorden completo, la confirmación de que es ajustado definir la tierra como lugar de violencia extrema, sufrimiento y explotación que unos pocos bienintencionados, como Carvalho,

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Biscuter o las ONGs tratan de paliar. Si hay una contribución al género negro en esta última entrega de la Serie, podría ser precisamente la abolición de ese principio fundador en el origen de este género moderno según el cual la verdad está oculta y requiere ser descubierta a través de métodos inductivos o deductivos (Ginzburg 96-125). Pero hay aún otro sentido del fin en la novela, no desconectado de los anteriores referidos al género —sobre los que volveré— pero tal vez menos visible, que es un sentido político del final, es decir, una conceptualización de lo que significa y las implicaciones que tiene, políticamente, tomar conciencia de que se ha llegado a un límite. Esta cuestión es la que realmente ocupa este artículo. Para tratarla, analizaré cómo se utilizan los conceptos de espacialidad y temporalidad en la novela. Una lectura somera de Milenio ya nos devuelve el esfuerzo que hay en ella, facilitado por el tropo de la vuelta al mundo, por evaluar la situación sociopolítica, económica y ética a nivel planetario. Nada menos. En ese sentido, cómo se conceptualiza y experimenta el tiempo, cómo se textualiza la construcción social del espacio, son preguntas clave para discernir la interpretación del presente como hic et nunc que hace la novela, particularmente interesante de analizar si reparamos en que su conciencia del presente es justamente la de la imposibilidad de continuar en él. Este análisis se clarifica y amplifica su sentido si atendemos a la rica intertextualidad de la novela. La narrativa establece un diálogo explícito con tres novelas: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert y La vuelta al mundo en ochenta días de Jules Verne. En la comparación y el contraste con Milenio de estas otras novelas articularé el resto de mi análisis. Al nivel más básico de la trama, puede decirse que Vázquez Montalbán toma de la novela de Jules Verne la peripecia de la pareja que da la vuelta al mundo perseguida por unas autoridades que les acusan de haber cometido un crimen. Pero La vuelta al mundo es útil para mis propósitos principalmente porque sus conceptualizaciones de tiempo y espacio proporcionan un contraste muy productivo con Milenio. El texto clásico de Jules Verne gira sin duda alrededor del tiempo, y cobra sentido en el contexto de un mundo que se maravilla ante los logros de la modernidad, la tecnología y el progreso, capaces de conquistar espacio y tiempo. La historia de La vuelta, cómo dos personas dan la vuelta al mundo en el tiempo récord de 80 días para ganar una apuesta, encuentra su significado preciso en el momento histórico en que se hace posible medir el tiempo en todo el 1 planeta de acuerdo a un paradigma unificado. El tiempo pende constantemente de sus cabezas y es manteniéndose fieles a la medida de su paso homogéneo, vacío y tecnológicamente preciso que lograrán vencer. El horario estándar, unido a los 1

No olvidemos que la hora estándar, la aceptación internacional de unas coordenadas homogéneas y globales para medir el tiempo con el establecimiento del meridiano 0, el de Greenwich, se instauró en Gran Bretaña en 1880, y por la comunidad internacional en 1884, como resultado de las presiones de la comunidad científica y las compañías ferroviarias, dadas las ventajas que proporcionaba a las comunicaciones y el transporte de personas y mercancías. La vuelta se publica en 1873 cuando estos procesos no están aún consolidados pero sí ciertamente muy avanzados.

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avances tecnológicos en ingeniería mecánica, más el creciente control de los espacios coloniales, hizo posible el establecimiento de líneas ferroviarias y rutas marítimas regulares para uso comercial y militar. El capitalismo necesita controlar 2 espacio y tiempo como parte del proceso mismo de consecución de beneficios. Esto se ha traducido a lo largo de la historia del capitalismo en unos medios de transporte y comunicación cada vez más rápidos. Ellos han traído la experiencia de la modernidad, esa más o menos celebratoria, más o menos traumática experiencia de la compresión de tiempo y espacio (Harvey 201-323). La conciencia de este fenómeno de compresión está en el eje de La vuelta. Al principio de la novela Phileas Fogg discute con sus compañeros del Reform-Club, discusión que terminará en la apuesta que desencadenará la vuelta al mundo: —¿Es que acaso ha disminuido el tamaño de la Tierra? —Claro que sí –repuso Gauthier Ralph–. Opino como el señor Fogg. La Tierra ha disminuido, puesto que se puede recorrerla ahora diez veces más rápidamente que hace cien años. (44)

La velocidad es la conquista del espacio y eso es exactamente lo que es el viaje de Fogg alrededor del mundo, un ejercicio de conquista hecho posible por la modernidad. Por eso, no es de extrañar que el estado del tendido ferroviario en proceso de construcción, y la calidad, velocidad y puntualidad del transporte marítimo sean todos ellos componentes decisivos de la trama de La vuelta. El tiempo es dinero y Fogg tendrá que trabajar intensamente para merecer su victoria. Él es, 3 en ese sentido, el puro sujeto moderno capitalista; no el que se atormenta o se ve desbordado por la experiencia de la modernidad como compresión de espacio y tiempo, sino el que prospera con ayuda de su astucia y dinero para invertir en velocidad y tecnología, movido por el objetivo de demostrar que espacio y tiempo 4 pueden ser domesticados y puestos al servicio del ser humano. Cada elemento de la trama se recupera en una economía circular que textualiza y refuerza la confianza en el status quo: cada retraso, cada encuentro fortuito, cada obstáculo en el camino tiene su lugar en una narración de ritmos cronometrados al milímetro. El final feliz de La vuelta es una celebración de este tiempo de la modernidad que conquista el espacio, la confirmación de su utilidad. De vuelta en Londres, Fogg y Passepartourt pueden recobrar su lugar en el mundo con autoridad renovada. 2

Como dice Cesare Casarino, “El sueño imposible del capital ha sido siempre que la producción y la circulación se produzcan en tiempo cero y sin tiempo, o sea, desligar la producción del tiempo y relegarlo a un papel medidor ontológicamente torturado y cada vez más inapropiado” (190). Las traducciones en el ensayo son mías. 3 La identificación de Fogg con mecanismos centrales del capitalismo llega al extremo de convertirlo en un valor de Bolsa, cuando en Inglaterra se apuesta por el éxito o fracaso de su empresa: “Se inscribió a Phileas Fogg como un caballo de carreras, en una especie de studbook. Se hizo también de él un valor bursátil, inmediatamente cotizado en la plaza de Londres. Se compraban y se vendían acciones Phileas Fogg, al contado o con prima, y se hicieron beneficios enormes” (57). 4 Es de notar que la novela presenta a Fogg, no sin ironía y alguna dosis de crítica, como alguien que no tiene interés alguno en aquello que va encontrando a lo largo de su viaje: “No viajaba, describía una circunferencia. Era un cuerpo en gravitación recorriendo una órbita en torno al globo terráqueo, siguiendo las leyes de la mecánica racional” (95).

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Pues bien, esta trama articulada alrededor del tiempo/espacio moderno y de una visión del mundo infectada por su pasión de modernidad, está en diametral oposición con la que ofrece Milenio, por mucho que en esta última novela seguimos en la temporalidad homogénea y mesurable de la modernidad. En efecto, no hay nada cualitativamente diferente al siglo XIX en la hegemonía del espacio/tiempo que preside la globalización en Milenio, extendiendo su influencia por todos los rincones de la tierra, del Afganistán devastado por la guerra a la Argentina inmersa en la depresión económica. La diferencia es que su constatación ha sido despojada de toda connotación celebratoria de los avances del progreso. Los héroes de los Voyages extraordinaires de Jules Verne están deseosos de explorar, conquistar y dominar, convencidos del impacto positivo que en el mundo tienen la ciencia, los 5 viajes exploratorios y el colonialismo. Para el 2002, en cambio, la modernidad (en sus versiones tanto capitalistas como comunistas), o lo que queda de ella, ha tenido tiempo de enseñar su lado más oscuro. Las colonias son ahora el Tercer Mundo, espacios sociales de ruina y sobrevivencia al final de la modernidad. La resistencia a la modernidad por parte de los pueblos autóctonos ya no es un signo de salvajismo en el sujeto prerracional, premoderno y primitivo, sino la respuesta enfurecida y desesperada al barbarismo de la razón y la democracia o el comunismo impuestos a la fuerza. Pobreza, guerra y explotación ya no esperan la promesa de la modernización para desaparecer. Por el contrario, son la secuela de una modernización fallida, y tienen visos de permanecer. Phileas y Carvalho, Passepartout y Biscuter, si bien conectados por la relación amo-criado y por el tropo del viaje, se encuentran en extremos opuestos de la empresa de la modernidad como proyecto global: la “guerra al terror” ha venido a sustituir al progreso como excusa para la expansión global, mientras la finalidad última de la explotación capitalista se mantiene intacta. Según el Dr. Simpson, un doctor australiano que trabaja para una ONG en un hospital de Kabul, “los norteamericanos tienen un diseño aproximado del próximo enemigo en la batalla final”. Biscuter le responde con una pregunta: “¿La lucha final entre el socialismo y el capitalismo?”, a lo que el Dr Simpson replica: —¿Entre qué y qué? No sea tan ingenuo. La lucha final entre el capitalismo controlado por Estados Unidos y el controlado por la China que fue comunista. Fíjense en la estrategia de penetración yanqui a partir del 11 de setiembre. Están formando un telón envolvente del flanco sureste de China: la propia Rusia, las repúblicas islámicas ex soviéticas, Afganistán, Pakistán y han de resolver el expediente iraquí. (I, 309)

Para Carvalho y Biscuter, como negativos de Fogg y Passepartout, el viaje ha perdido su tono épico. La conquista de espacio y tiempo ya no es un objetivo con sentido, y esto se traduce al nivel de la trama en una historia con muchos cabos sueltos. A diferencia de Fogg y Passepartout, Carvalho y Biscuter no tienen prisa 5

“Viajes extraordinarios” es el nombre que recibe el ciclo de novelas de Verne que tiene como tema la conquista y dominio de la naturaleza por la tecnología y el ingenio humanos. A él pertenece La vuelta.

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para volver a casa y cuando piensan en hacerlo, deciden que ninguno de los dos puede volver al lugar que había ocupado anteriormente. En lugar de generar una historia cerrada, el motivo del viaje circular funciona en el texto de Vázquez Montalbán como tropo del camino abierto a lo desconocido, al cambio por el cambio. Dar la vuelta al mundo en 80 días, en opinión de Carvalho, no es más que un absurdo: .... y hasta es posible que la hagamos en ochenta días, un récord bobo entre todos los récords bobos que pueden conseguirse. La vuelta al mundo habría que darla o en veinticuatro horas o durante toda una vida o varias veces, según recorridos monotemáticos. Una vuelta al mundo sin ver ni una ruina, por ejemplo, o comiendo sólo en los McDonald’s o suponiendo visitar un país que no es el que visitamos. Imagina Biscuter que esto no es Turquía, sino Portugal o Argentina, y filtras todo lo que ves, oyes y sabes a través del cedazo de tu saber portugués o argentino. El Bósforo sería el estuario del Tajo o los canales del Tigre de Buenos Aires y estaríamos esperando a una guía alemana de las ruinas de Misión o de la visita a Fátima. ¿Hay otra forma de alterar la geografía? (I: 176)

Ciertamente que la geografía puede alterarse con la intervención humana en muchas otras formas no mencionadas por este irónico Carvalho, y el periplo de la pareja tendrá oportunidad de probarlo. La cuestión aquí es que Carvalho se deja interpelar por la lógica del turismo global y piensa en sus opciones de viaje como mediadas por un mercado tan sofisticado que es capaz de acomodar cualquier fantasía. Su esquema para pensar el viaje corresponde al paradigma postmoderno, el del turismo, mientras que el de Fogg era el moderno: comercio y civilización. Al final de la modernidad, la excitación y aventura que proporciona el viaje no puede ser más que una “experiencia” totalmente mercantilizada. Rasgo dominante de toda la novela es precisamente la conciencia, política e histórica, de la condición de turistas de los dos protagonistas. Abundan las alusiones al colonialismo, al orientalismo y la etnografía como cómplices componentes de la actividad viajera en la historia. La explotación de personas y de la naturaleza, la mercantilización de la cultura del otro no son secretos para nuestros protagonistas. Su impacto como mirones y partícipes en una industria turística global que mercantiliza a los sujetos al tiempo que condiciona su propia representación de lo que es auténtico en sus prácticas y objetos culturales, siempre se está subrayando. Como turistas, Carvalho y Biscuter son incapaces de relajarse y disfrutar del trayecto. Su conciencia política e histórica, particularmente en el caso de Carvalho, intensifica su autoconciencia y la de la novela misma. Tal y como afirma el epígrafe sacado de Bouvard et Pécuchet al principio de la novela: “Y al tener más ideas, sufrieron 6 más”. Se sabe que el mundo está en tal estado de conflicto y sufrimiento que la 6

El epígrafe reúne partes de la novela de Flaubert que en ella están de hecho separadas. Lo que se acaba de citar aparece en el capítulo 1 (Flaubert 29) y el diálogo que le precede procede del final del capítulo 6 (172). La reubicación de la última frase la resignifica, intensificando el sentido de pathos y responsabilidad social que envuelven la práctica de la razón crítica. Esto es lo que entiendo que Vázquez Montalbán quiere subrayar aquí.

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mirada inocente, ignorante o, mejor, distraída y socialmente insensible del turista rico que da la vuelta al mundo no es una posibilidad para los personajes de Vázquez Montalbán. Desde el desmantelamiento de la “autenticidad” de los espacios al presentarlos como escenarios para el consumo turístico, pasando por la incansable presentación de lugares del Tercer Mundo como socialmente construidos por la modernidad y el colonialismo, hasta la conexión recurrente de pobreza y violencia en Oriente Medio con la “guerra al terror” de los Estados Unidos, la novela somete a escrutinio sin descanso cada rincón en el recorrido de sus protagonistas, ofreciendo a cada paso una crítica social cuya ambición es abarcarlo todo. No es casualidad que Carvalho y Biscuter, a diferencia de sus famosos predecesores literarios, decidan viajar a través del hemisferio sur, pues Carvalho entiende perfectamente que “Una vuelta al mundo más al norte habría sido menos conflictiva, porque es cosa sabida que casi todos los desastres ocurren en el sur, 7 los geológicos y los humanos” (I: 334). No hay duda de que la propia percepción geopolítica de Vázquez Montalbán entra en juego aquí, en cuanto a la idea de que la globalización ha hecho variar el eje de los bloques desde el fin de la guerra fría de este/oeste a norte/sur. Los personajes de Verne viajan sobre todo a través del mundo angloparlante de las colonias británicas (India, Hong Kong) o las excolonias (los Estados Unidos) donde tienen la oportunidad de comprobar las excelencias civilizadoras del colonialismo y la revolución industrial. Por su parte, los personajes de Vázquez Montalbán se aventuran por las más devastadas áreas del mundo en África, Asia y Europa del Este, pasando la mayor parte del viaje en zonas subdesarrolladas y muy conflictivas del mundo para comprobar precisamente lo contrario, la miseria que han dejado a su paso todo tipo de 8 colonialismos. Pasemos ahora a una comparación de los tiempos y espacios de la memoria en ambas novelas. Memoria y, en general, pasado, no existen en La vuelta. Se trata de una novela eminentemente centrada en el futuro, encarnación perfecta de la bien conocida imagen de la flecha que el tiempo del progreso y la modernidad requieren. Verne tiene cuidado de nunca clarificar o entretenerse en explicaciones 9 sobre el pasado de su héroe. Nada tan adecuado para una novela que tan bien muestra la conquista del presente como forma de garantizar el futuro. Como era de esperar, lo contrario es el caso en Milenio. Aquí el pasado es un elemento prominente, y tanto Carvalho como Biscuter rememoran continuamente a lo largo de su viaje. En cuanto al futuro, para Carvalho ya no queda ninguno que merezca desearse, ni tan siquiera soportarse. De forma consistente, mientras atraviesan lugares en el Tercer Mundo devastados por la guerra y/o la pobreza, Carvalho, cuya memoria es estimulada por los lugares que visitan, vuelve a su niñez en la España de postguerra —especialmente Barcelona, para ser más específicos—, donde él creció, como el propio Vázquez 7

Véase Aranda (III), donde se incluye un itinerario muy detallado y útil, visualizado en un mapa, del trayecto de la pareja alredor del mundo. 8 Los países son Turquía, las repúblicas ex soviéticas, Afganistán, Pakistán, India, Tailandia, Indonesia, Argentina, Senegal, Malí, el Sahara Occidental y Marruecos. 9 Y de ahí su apellido, Fogg, que con una sola “g” significa niebla.

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Montalbán. Y en el mismo recuerdo encontramos el reconocimiento de que el propio imaginario de esos lugares “exóticos” ha sido poblado y moldeado por la cultura popular, sobre todo el cine. Dice Carvalho cuando llegan en tren a Samarcanda: Aunque los ojos le pedían un escenario exótico lleno de trajes regionales extraídos del atrezo de alguna película del desván de su memoria, lo cierto es que aquella estación se parecía a cualquier estación de la España de su adolescencia, corregida por una parte por gestos y vestimentas copiadas de los cánones publicitarios y, por otra, por el acastillado vestuario de algunas mujeres y comportamientos que adjetivó precipitadamente como islámicos. (I: 235)

Las conexiones que se establecen entre el pasado de Carvalho y el presente de los lugares visitados implican el reconocimiento de que esos lugares arrasados también están afectados por el tiempo de la modernidad y juegan en el mundo globalizado el rol abyecto de globalizados. Es más, de esta manera tanto Carvalho como Biscuter establecen una especie de solidaridad con lo que ven a su alrededor que lo convierte, de un paisaje radicalmente ajeno, en un cuadro dolorosamente familiar e íntimo que tal vez pueda hacerse extensible a un público español con memoria similar a la de los personajes. En Afganistán, Carvalho piensa en los colchones de la posguerra española: Su colchón estaba lleno de grumos de lana mal batida y el de Biscuter era de hojas secas de panocha o de cualquier otra planta, ruidoso y movedizo, como si fuera un erótico colchón de agua. Recordó colchones de infancia, en la posguerra del barrio chino de Barcelona o en aquella casa de Montcada, a la que su madre y él iban a pasar quince días de agosto, mientras ella cosía para sus amigas las anfitrionas. (I: 317)

Y en India, Carvalho huele olores que le transportan a otros viajes de su infancia: un olor a combustión que ... le recordaba trenes de niñez y juventud, como el que lo había llevado de Barcelona a Galicia, en plena infancia, para conocer a sus abuelos paternos. El fluir del río se acoplaba al de su memoria. Salieron de ella situaciones, palabras, hechos ligados a aquel viaje épico por una sedienta España de posguerra, sin trenes eléctricos, obligados transbordos que podían durar toda una noche y asaltos a vagones de tercera superpoblados en los que niños y maletas entraban por las ventanillas como declaración de principios y voluntad de viaje. (I: 346)

Biscuter, por su parte, evoca cuánto se parecían los habitantes de pueblos subdesarrollados a los españoles de su infancia y su primera juventud: “Es que éramos igualitos, jefe. Sobre todo los pobres, claro. Le quita usted Alá y le pone el Sagrado Corazón de Jesús, y lo mismo” (I: 345).

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Si atendemos a esta cuestión de la memoria desde el punto de vista del espacio, se hace notorio que España significa sólo como pasado en Milenio. En la novela de Verne, el presente de Gran Bretaña es la cifra del buen poder colonizador. La 10 nacionalidad inglesa de Fogg es un elemento positivo en la novela. La relación de Carvalho y Biscuter con España es muy diferente y significativamente carente de connotaciones complejas. Como he argumentado en otro lugar en relación con la producción montalbaniana desde la década de los 90 (“Escrituras”), el imaginario montalbaniano de Milenio ya está regulado por la nación-estado. Cuando el lector encuentra a Carvalho y Biscuter por primera vez en Milenio, ya están a bordo de un ferry rumbo a Génova. Biscuter nunca volverá a Barcelona o España. Y por lo que se refiere a Carvalho, de vuelta en Barcelona le arrestan en cuanto pone pie en su casa de Vallvidrera, en la antepenúltima página de la novela, para llevarlo inmediatamente a prisión. Recapitulemos por un momento antes de proseguir precisamente en la dirección de una interpretación del final de la novela a la que nos abocan las últimas frases del párrafo anterior. Hasta el momento espero haber demostrado que la comparación entre La vuelta y Milenio es ilustrativa de cómo las perspectivas de ambas novelas pertenecen a paradigmas espacio-temporales casi siempre opuestos. Por lo que se refiere al análisis de Milenio, la novela apunta constantemente a una crítica radical del status quo hecha desde el fin, el desencanto y el rechazo de la modernidad como globalización y capitalismo. Pero no puede existir una reflexión radical sobre el carácter terminal e insufrible del presente que no implique a la vez la proposición de un futuro diferente, y con él, de temporalidades y espacios alternativos. En la “vuelta de escandalizada inspección” (II: 413) de Carvalho y Biscuter hay también la propuesta, por mucho que irónica y escéptica, de un tiempo y espacio nuevos de transformación, o por lo menos, de la necesidad perentoria de que existan. Si esto es plausible, significa que en su última novela Vázquez Montalbán, con su lucidez característica, habría dejado a sus lectores enfrentados a los mismos problemas que le preocuparon en vida, al lanzarles la pregunta más acuciante de nuestros tiempos para la izquierda: ¿hay aún lugar para la resistencia y la transformación en un mundo sumido en el capitalismo, espe11 cialmente cuando la mayor parte de ese mundo padece su cara más devastadora? Para entender el sentido y la validez de mi argumento sobre la intencionalidad política final del texto es necesario volver ahora a los otros dos intertextos de Milenio ya mencionados, Don Quijote de la Mancha de Cervantes y la novela de Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet. En comparación con ellos exploraremos las implicaciones que para nuestra interpretación tiene la compleja relación —de una complejidad, de hecho, hasta esta novela nunca vista en la serie— entre los dos viajeros, Biscuter y Carvalho. 10

Como se ha dicho más arriba, su rauda vuelta al mundo la hacen posible los medios de transporte que conectan las diferentes colonias y ex-colonias británicas a la metrópoli. El retorno de Fogg a Londres a vivir una vida feliz y más plena que antes refuerza las connotaciones de excelencia del imperio británico. 11 Señala Tyras: “Desde el punto de vista ético, la novela remite a la serie de textos publicados a partir de los años noventa, que denuncian los efectos de la globalización y los vínculos planetarios entre la política y el delito” (51).

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Al igual que Sancho y Don Quijote, lo que originalmente une a los personajes montalbanianos es una relación de servidumbre y sujeción del primero al segundo, en términos de poder tanto como de conocimiento. Como en el caso de la pareja clásica, su relación se desarrollará a lo largo de toda la serie hasta llegar a un cambio de papeles donde el que era dependiente del otro se vuelve autosuficiente 12 y viceversa. En efecto, como para compensar el creciente e imparable sentido de fracaso y derrota existencial e histórica que embarga a Carvalho, Biscuter crece hasta convertirse en un personaje de la estatura y complejidad de su jefe: Se encogió de hombros Carvalho ante lo irremediable, y aunque ironizaba, algo le entristecía la creciente independencia de criterio de Biscuter, incapaz años atrás de proponerse nada que no se planteara su jefe. No atribuía Carvalho el cambio al crecimiento de Biscuter, sino a su propio empequeñecimiento, casi incapaz de soportar las situaciones límite o de irritarse ante cualquier intento de postergarlo. Biscuter parecía haber cambiado las relaciones de dependencia, como si estuviera despertando a la adolescencia y quisiera construir su propio yo. (I: 175)

Biscuter, que se ha ido desarrollando como personaje de relieve en la serie a lo largo de varias novelas, encuentra por fin en Milenio un escenario para desarrollarse extensamente y darle la réplica, de igual a igual, a su jefe. Por mucho que la coherencia narrativa impide al autor depositar esperanza alguna en la perspectiva de Carvalho, cuya personalidad escéptica y cuasi-nihilista se ha ido acentuando durante 22 novelas y relatos, Biscuter, que había sido una figura secundaria, emerge con fuerza como el personaje capaz de aportar la ingenuidad, esperanza e incluso el discurso necesarios para diseminar una influencia positiva y esperanzada en un mundo atormentado y tal vez más injusto que nunca. En ese sentido, Biscuter es un sujeto nuevo: creativo, con imaginación, lleno de esperanza, en definitiva un subordinado que ha conseguido adquirir una posición enunciativa. De ahí que se convierta en extrañamente común para el lector de la Serie Carvalho verle en Milenio decir la última palabra en intercambios de puntos de vista sobre el mundo con su jefe: —Jefe, a veces pienso que todo lo que podemos hacer en la Tierra ya está hecho y no es bueno, y que habría que explorar más allá. Un más allá material. ¿Qué le parecería a usted la posibilidad de una diáspora por los cielos e incluso más allá de los cielos? —¿Para qué? La maldad y la impotencia viajaría con nosotros. ... —La maldad y la impotencia viajarían con nosotros si nos lleváramos los mismos intereses y los mismos miedos que nos atosigan aquí. (I:173-74)

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A pesar de sus diferencias, lejos de sentirse alienados el uno del otro por la nueva distribución de roles, la pareja se sigue complementando perfectamente, actuando siempre en concierto. Después de años de contacto, se han convertido en compañeros muy cercanos, unidos por lazos voluntarios de lealtad, más que de obligación o trabajo.

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Otro nivel de complejidad en el análisis de la relación entre los dos personajes se añade si introducimos la novela de Flaubert Bouvard et Pécuchet, explícitamente invocada en el epígrafe de Milenio y en los nombres falsos que la pareja utilizará por momentos de su viaje. La novela inacabada y póstuma de Flaubert sobre un par de amigos que se retira a un pueblo remoto de Francia, con la intención de “dedicarse a sucesivas exploraciones de vastas áreas de la experiencia y el conocimiento” (Krailsheimer 9), da ocasión a su autor de destilar devastadoras críticas sociopolíticas de las costumbres, ideas recibidas, creencias y sistemas de conocimientos de la Francia de su tiempo. La ironía cáustica que destila Flaubert contra la sociedad burguesa contemporánea encaja bien con la posición crítica de Vázquez Montalbán: donde el ambicioso proyecto de Flaubert de una crítica total se circunscribe a Francia, el horizonte de Vázquez Montalbán es necesariamente el mundo entero. Por otra parte, la actitud ambivalente de Flaubert frente a Bouvard y Pécuchet, patéticamente ingenuos y despistados, pero admirables por su integridad, bondad y decencia naturales, por su fe insobornable en la necesidad de intentar siempre mejorar las cosas, encuentra un eco en la relación de nuestro autor con los dos personajes de Milenio. Desde luego que Vázquez Montalbán está en general mucho más cerca de sus dos criaturas de lo que Flaubert jamás se permitió a sí mismo con las suyas. Pero, como en el caso de la novela del francés, es crucial la cuestión de la distancia y la ambigüedad del narrador para interpretar la visión del mundo que se filtra a través de los personajes. Contemporánea de La vuelta, Bouvard et Pécuchet, publicada en 1881, es otro inmejorable compañero de contrastes para la novela de Verne, proporcionando entre las dos un panorama complejo del estado y la experiencia de la modernidad en el último cuarto del siglo XIX. La carrera frenética contra el tiempo de Fogg impide a la novela cualquier (auto)reflexión, ofreciendo por el contrario una representación genuina de la fe en el progreso tan característica de la imaginación moderna. Por su parte, el pueblo remoto donde se recluyen Bouvard y Pécuchet funciona como microcosmos de la sociedad moderna francesa contemporánea y constituye el escenario perfecto para su disección despiadada. Si la comparación con el optimista Verne facilita la interpretación del profundo pesimismo que permea Milenio como signo al final de la modernidad, la inclusión de Flaubert en el horizonte intertextual de Milenio nos permite reconectar a Vázquez Montalbán con la modernidad, pero con esa línea del pensamiento moderno que se caracteriza 13 por ofrecer siempre una crítica de sus propias limitaciones (Crouzet 59). La alusión recurrente en Milenio a la alegoría de Newton del niño intentando vaciar el 13

La narrativa de Milenio reconoce en algunos momentos una visión más positiva de la modernidad, a menudo de la mano de sujetos globalizados. En el siguiente intercambio entre Carvalho/Biscuter y su guía afgano, Herat, chocan experiencias y entendimientos diferentes de lo moderno, representando las de los que pertenecen a un país marginal pero primermundista, por oposición a los de un país del Tercer Mundo. Le dice Carvalho a Herat.: “Por esas antenas [parabólicas] penetrará la modernidad. En España, hace cuarenta años, en algunos pueblos todavía les tiraban piedras a las muchachas que llevaban minifalda. Luego llegó la televisión a todas partes y con ella la minifalda, el topless y la propaganda del preservativo o de las pastillas anticonceptivas. Cuando las mujeres pueden salir en topless en una televisión, ya está, se ha alcanzado la modernidad.” A lo que Herat, que es musulmán, responde: “Para mí la modernidad no es la desnudez de las mujeres, sino el agua corriente en los grifos, la anestesia en los hospitales, la paz” (I: 277).

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océano con un cubito de playa, proporciona una imagen poderosa de los límites de la razón para entender y desentrañar los males que atenazan el mundo, sobre todo porque la raza humana nunca ha sido capaz de erradicar de la faz de la tierra sus signos más devastadores de maldad y violencia. Sólo una razón humilde, modesta, equipada con dosis generosas de ironía y escepticismo, puede aspirar a una interpretación válida del mundo. ¿Podemos detectar en Milenio algún rastro de esa humilde, modesta razón que ofrezca una interpretación aunque sea moderadamente válida y esperanzada del mundo? Lo cierto es que el final de Milenio está pintado con tonos muy oscuros. La circularidad que requiere cualquier viaje alrededor del mundo es incapaz, en Milenio, de devolver ni a Carvalho ni a Biscuter a los mismos tiempo y lugar que dejaron seis meses antes (una vez más, en contraste radical con lo que pasa en La vuelta). El final de la novela y de la serie está marcado por el advenimiento de un tiempo y espacio cualitativamente diferentes para ambos. En el regreso, una nueva diáspora aguarda a los personajes: Biscuter se marcha del planeta y Carvalho es conducido a la cárcel. La novela se cierra con la siguiente reflexión muda del detective: ‘... tal como está el mundo, ese mundo por el que acabo de dar una vuelta de escandalizada inspección, el único lugar lógico a mi alcance es la cárcel. No debería haber salido nunca de ella. El mundo de Lifante [el oficial de policía que le ha venido persiguiendo durante toda la novela], en el que él cumple la función de mantener el desorden, se divide en víctimas y verdugos, algunas veces llamados presos y carceleros, bombardeados y bombardeadores, globalizados y globalizadores’. (II: 413)

Completamente decepcionado por un mundo al que considera irremediablemente condenado a reproducir esta dicotomía de ganadores y perdedores, Carvalho se va de él para ocupar el espacio heterotópico de la prisión, que en sus últimas, trágicas palabras viene a representar un refugio en el que esconderse e 14 ignorar el mundo. Si bien este final nihilista de Carvalho es consistente con su personalidad tal como el lector la ha visto desarrollarse a lo largo de la serie, no por ello deja de dar un amargo colofón a la saga. Como he mencionado antes, es precisamente para compensar el creciente pesimismo y apatía de Carvalho que Biscuter tiene sentido como nueva presencia protagonista. Su visión del mundo es más optimista y práctica, aunque la narrativa nos aconseja tomar sus acciones y opiniones con un grano de sal. Y no es para menos, porque si a Carvalho al final le meten en la cárcel, Biscuter se marcha por voluntad propia nada menos que en una expedición colectiva al planeta Marte. Sabemos al final que durante su periplo, sin saberlo Carvalho ni el lector, Biscuter se ha enrolado en tamaña expedición de resultas del despertar de su conciencia política. La razón de ser del

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Como se verá en mi argumentación, discrepo en este punto con Tyras (52), quien presenta el final de la novela como totalmente negativo, basándose precisamente en estas palabras finales de Carvalho.

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colectivo organizador de la expedición, llamada Comando Milenio es explicada por su líder: Queremos plantear la gran cuestión de un mundo en el que todas las reglas, desde las económicas hasta las militares, nos obligan a vivir como exiliados. Y por eso tal vez debamos escoger el exilio esencial y dejar la Tierra en manos del dios del mal, para buscar el lugar donde puede reinar el dios del bien.... no estoy hablando de dioses desde una perspectiva religiosa, sino desde la percepción de la hegemonía, de los auténticos detentores del poder económico, político y cultural del mundo.... Empiecen por observar críticamente a sus dioses. (II: 73-74)

La cita escogida es representativa del tipo de discurso que el autor asigna a esta “secta”: una precaria combinación de diagnóstico lúcido y racional sobre las relaciones de poder y la economía política de la globalización por una parte, y por otra la verborrea escapista new age. En quince páginas concentradas al final del libro, Vázquez Montalbán genera un intenso intercambio intelectual entre Carvalho y Biscuter sobre las ideas del Comando y su viabilidad. Si Carvalho está convencido de que “hablaban como alienados perfectos” (II: 385), Madame Lissieux, la nueva pareja sentimental y política de Biscuter, contraataca afirmando que “El futuro puede ser, mejor dicho, debe ser ‘una religión basada en la esperanza laica’” (II: 385), citando las teorías del filósofo “posmarxista” Bloch. Discrepan, de hecho, en torno a si es posible la utopía, la cual no es ni más ni menos que una conceptualización radicalmente nueva de espacio y tiempo para un mundo que —y ambas partes están de acuerdo en este punto— la necesita desesperadamente. Carvalho carece del optimismo histórico de su amigo y es demasiado racionalista como para abrazar el descabellado proyecto de Biscuter. Como Vázquez Montalbán mismo, diría yo, Carvalho piensa que todas las soluciones hay que buscarlas dentro de este mundo, porque no hay un lugar afuera de él, e intentar crearlo es siempre una forma de escapismo. Como dice Toni Negri en una discusión sobre la necesidad de la resistencia y la transformación en un mundo completamente absorbido por el capitalismo: “No hay exterioridad a la que recurrir. ¿Cómo, en una experiencia sin exterior, se puede dibujar una línea de fuga de la crisis de lo cotidiano? (Mandarini 18). Carvalho ciertamente piensa que no hay ninguna posibilidad de dibujar tal línea de fuga, pero esa no es necesariamente la última, o la única última palabra de 15 la novela. En tanto en su enfrentamiento con Biscuter las posiciones son irreconciliables, podemos decir que la novela termina en una aporía, con los dos personajes literalmente evacuando el mundo, y sin que se haya dado respuesta ni solución al problema del futuro. Pero tal vez la posición de Biscuter al final de Milenio esté ahí para mantener viva la discusión. Después de todo, en lo que está 15

Ni tampoco la del autor, quien nunca cesó de buscarla, y para probarlo no hay más que considerar cómo estuvo de atento a la aparición de posibles nuevos sujetos históricos –el neozapatismo, el movimiento antiglobalizador.

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implicado Biscuter es nada menos que un proyecto revolucionario que incluye la ruptura de las construcciones hegemónicas de espacio y tiempo. Como todo proyecto utópico que intenta pensar más allá y contra su propio tiempo y mundo, el de Biscuter y sus colegas se mantiene en un imposible equilibrio entre el análisis lúcido de las debilidades y puntos fuertes del adversario y el ridículo de atreverse a plantearle una alternativa. Con un narrador que está siempre mucho más cerca del radicalmente escéptico Carvalho que del ingenuo Biscuter, ningún lector podría interpretar la opción de Biscuter como viable. Aún así, su posición, expresada a lo largo de la novela, está llena de valoraciones políticas perspicaces y de una valiosa determinación de hacer posible un cambio. Es precisamente en la “indecibilidad” de la novela sobre cómo valorar la posición de Biscuter que encuentro una afinidad entre las críticas sociales ofrecidas por Milenio y por Bouvard et Pécuchet y la posibilidad de una interpretación diferente de su final.

OBRAS CITADAS Aranda, Quim. “El món segons Carvalho.” Avui. Secció Cultura. 15 Enero 2004: I-III. Balibrea, Mari Paz. “Escrituras de la globalización: Espacio y tiempo en la obra reciente de Manuel Vázquez Montalbán.” Violence politique et écriture d´elucidation dans le bassin méditerranéen. Leonardo Sciascia et Manuel Vázquez Montalbán. Eds. Claude Ambroise y Georges Tyras. Grenoble: Université Stendhal, 2002. 207-220. Casarino, Cesare. “Time Matters: Marx, Negri, Agamben, and the Corporeal.” Strategies, 16: 2 (2003): 185-206. Crouzet, Michel. “Sur le grotesque triste dans Bouvard et Pécuchet.” Flaubert et le comble de l’art. Eds. P. Cogny et al. París: SEDES, 1981. 49-74. Flaubert, Gustave. Bouvard and Pécuchet with the Dictionary of Received Ideas. Ed. Harmondsworth: Penguin, 1976. Ginzburg, Carlo. “Clues: Roots of an Evidential Paradigm.” Myths, Emblems, Clues. Londres: Hutchinson Radius, 1990: 96-125. Harvey, David. “Part III: The Experience of Space and Time.” The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Londres: Blackwell, 1989. 201-323. Krailsheimer, A.J. “Introduction.” Bouvard and Pécuchet with the Dictionary of Received Ideas. Gustave Flaubert. Harmondsworth: Penguin, 1976. 7-16. Mandarini, Matteo. “Translator’s Introduction.” Time for Revolution. Antonio Negri. Nueva York: Continuum, 2003. 1-18. Tyras, Georges. “Milenio Carvalho. Una vuelta al mundo de la literatura.” Quimera 254 (2005): 47-52. Vázquez Montalbán, Manuel. Milenio Carvalho: I. Rumbo a Kabul. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Milenio Carvalho: II. En las antípodas. Barcelona: Planeta, 2004. Verne, Jules. La vuelta al mundo en ochenta días. Madrid: Alianza. 1977.

La palabra libre en la construcción de la ciudad libre: Reflexiones sobre Vázquez Montalbán y la “noche de los móviles” del 13-M FRANCIE CATE-ARRIES

Oh ciudad del futuro Oh ciudad de los sabios no habrá ciudades necesarias sin profetas. Manuel Vázquez Montalbán, Ciudad No hay verdades únicas, ni luchas finales pero aún es posible orientarnos mediante las verdades posibles contra las no verdades evidentes y luchar contra ellas. Manuel Vázquez Montalbán, Panfleto desde el planeta de los simios Llenamos las urnas de diálogo y tolerancia ... Por los trabajadores, obreros, estudiantes que viajaban esa mañana en aquellos trenes de cercanías. Y demostraremos con nuestro quehacer cotidiano que otro mundo es posible. ¿No te lo había dicho? Otro mundo es posible. Pásalo. Ismael Serrano, PáZsalo: Multitud en rebelión Las velas de Atocha construyen el recuerdo del otro y nuevo común: un espacio donde ha sido posible compartir y politizar el miedo, la muerte, la ciudad, el deseo, la participación ciudadana, la posibilidad de habitar el espacio público de otra forma. Silvia, ¡Pásalo!

En el año 1974, mientras el ex-agente de la CIA, Pepe Carvalho, debutaba como huelebraguetas profesional husmeando lo que sucedía en las calles de Barcelona, su creador, Manuel Vázquez Montalbán, inventó también a otro flâneur ficticio que atravesaría las calles de una ciudad muy distinta y que a su vez, se en1 frentaría a una realidad social muy diferente. En la parte final de La palabra libre en la ciudad libre —su tratado en dos partes (“Prólogo” y “Epílogo”) sobre la relación compleja entre los sistemas de poder, los medios de comunicación de masas y la sociedad democrática— el autor crea lo que él mismo describe como un “cuento de ciencia ficción” (Tyras 44), donde un transeúnte urbano es transportado al paisaje futurista de una utopía donde impera la libre expresión. Tanto 1

Quisiera agradecer al Reves Center for International Studies del College of William & Mary por la generosa beca concedida en 2005 del Borgenicht Foundation for Identity and Transformation. Este ensayo está dedicado a Cristina Sánchez Carretero, Kim Martin, Michelle Neyland y Nikolas Takacs. Ha sido traducido del inglés por Eileen Morales.

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Pepe Carvalho, radicado en Barcelona, como el cronista que da testimonio de los hechos en esta imaginada ciudad libre, aparecen en vísperas de las postrimerías del régimen franquista. Pero a diferencia del detective, el viajero del futuro se encuentra frente a un paisaje político radicalmente alterado en el cual los vestigios del pasado totalitario han sido casi totalmente erradicados. Las cárceles y las comisarías antes pobladas de miles de prisioneros políticos han sido transformadas en expresivas exposiciones de museo que exhiben los peligros y los mecanismos de la tiranía estatal. Intérpretes disfrazados y guías interactivas acompañan al visitante y le permiten conocer, a través de escenarios que recrean los sonidos y las experiencias visuales de la represión institucionalizada, los espacios de la historia: ... figuras de cera de víctimas y verdugos, bombillas de quince vatios corroídas por las cagadas de mosca, sonidos de desagüe cortantes, voces de guardianes, nombre y apellidos que siempre suenan como una acusación por el mero hecho de que sus poseedores existieran, rejas abiertas que huelen a polvo y conservan el lento desgaste de miles de manos asidas a su frío en un vano, penúltimo intento de empuñar una parte del mundo. (La palabra libre 104)

Los sonidos de una nueva generación, las voces bulliciosas de los estudiantes de teatro y las voces cantarinas de los preescolares que colorean las paredes con soles gigantescos, resuenan ahora por los austeros pasillos del juzgado, antes hogar de los tribunales militares de guerra organizados para castigar a los ciudadanos condenados por ser “partidarios del cambio” (107). No debería sorprender entonces, que en esta metrópolis postdictatorial, el rasgo que se destaca más en el horizonte de esta ciudad libre es la plétora de expresiones creativas del lenguaje, de los actos individuales del habla, y de formas dinámicas y heterogéneas de comunicación entre todos los miembros de la sociedad: “La palabra está en todas partes” (116). Equipos de jóvenes artistas escalan los muros exteriores de los prepotentes edificios gubernamentales de estilo fascista y transforman las feas fachadas poco inspiradas, cubriéndolas de coloridas muestras de graffiti de tamaño extraordinario. En otros lugares de la ciudad, miles de murales han sido creados; en estos enormes lienzos públicos los ciudadanos construyen su propio diálogo y aquí se comparten tanto los actos de descubrimiento como las voces de disidencia. Para que todos tengan la misma oportunidad de publicar su propio mensaje, se ha construido un andamiaje especial sobre el que sube cada cual para dejar plasmadas sus ideas (“La vida ya no es dolor”; “Soy libre de escribir la palabra libertad y además soy libre”, “Pedid que pase un río por el centro de la ciudad” 121-22). La creación de un espacio público en el cual se puede dejar constancia de los deseos ocultados y las opiniones calladas durante tanto tiempo, es el paso más significativo en el proceso de la construcción de la Ciudad Libre: “La palabra liberada de las catacumbas de los retretes públicos alcanza en esos murales la suprema estatura de la palabra libre” (121). Desde la calle, e inspirados por los mensajes que les rodean, los espectadores establecen un intercambio libre de ideas entre sí y con los artistas callejeros. La calidad de la programación de una nueva corporación de comunicaciones, por ejemplo, se cuestiona con un mensaje

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particular —“Quisiera tirarle una piedra al... satélite... Mad” (122-23)— que luego despierta la aprobación de un público entusiasta que está de acuerdo —“Había que decirlo” (123)— y hasta provoca una protesta espontánea en las calles en contra de la emisora criticada. En la plaza del barrio se reúnen los manifestantes y se debate enérgicamente el tema. Ante esta situación, las autoridades locales (cuyos cargos están limitados a plazos de un solo año), se presentan en persona para dirigirse a sus constituyentes y considerar sus quejas, ofreciéndoles útil información de trasfondo a través de una amplia pantalla electrónica y compartiendo el escenario público con los miembros de la comunidad. La mayoría de los convocados están de acuerdo con un plan de acción benévolo, y así por consenso se resuelve el asunto: “la inmensa mayoría moderada se impone y un sentimiento de piedad por el pobre MAD prevalece” (124). El cielo nocturno de esta Ciudad Libre —un cielo concebido, por cierto, años antes de que se inventaran la Red, los ordenadores personales, el correo electrónico, los weblogs, los móviles y los SMS— se llena de las lucecitas de los sistemas electrónicos de difusión que iluminan la milagrosa conversión de cada ciudadano en un emisor individual. El balcón de cada inquilino está equipado con una pantalla electrónica desde la que puede difundir sus comentarios y reacciones personales a las noticias diarias que aparecen simultáneamente en teletipo gigantesco en lo alto de los edificios de la ciudad. Esta información circula a su vez a través de una serie de medios de difusión patrocinados por asociaciones de vecinos, organizaciones de la comunidad, y agencias de concienciación política. Es así que cada tejado y cada ventana abierta lucen un despliegue deslumbrante de miles de millares de espectaculares mensajes que alumbran los cielos con densos sistemas de formas comunicativas accesibles a todos y que compiten libremente entre sí. Los habitantes de esta ciudad pasean y pueden leer su ciudad, literalmente, como un libro abierto: “Un paseo nocturno por la ciudad libre es como una visita al interior de un libro luminoso y abierto, como si una extraña magia nos hubiera achicado y las fachadas de las casas fueran las páginas de un pintoresco Times donde el capricho de la relación altitud del piso-mensaje creara una especial escala de valores informativos” (142). Además, cada hogar está equipado de aparatos innovadores con los que las residencias se convierten en “verdaderos arsenales comunicacionales” (143); entre estas fantásticas piezas tecnológicas de comunicación se encuentran mecanismos electrónicos de conexión recíproca que le permiten al remitente recibir voice feed-back del destinatario y de aquellos transeúntes anónimos que leen los mensajes que aparecen por el camino. Uno de los métodos más poderosos y efectivos en términos de mensajes y comunicación directa de persona a persona es el denominado “teléfono visual” que tienen todos los ciudadanos a su disposición “convertido en servicio público al alcance de todos los habitantes de la ciudad libre desde el anterior plan quincenal” (143). Durante tres décadas de prodigiosa actividad intelectual desde la redacción de La palabra libre en la ciudad libre en 1974, el autor reafirma una y otra vez que las piedras angulares de la utópica Ciudad Libre descrita con tanto detalle lúdico,

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deben de hecho constituir la fundación de cualquier sociedad auténticamente 2 democrática. Las metas para la sociedad real en la que vive el escritor deben de ser absolutamente las mismas metas ideales que tan optimistamente planteó y ejecutó en el texto de “ciencia-ficción”: —Transparencia política: “en esta ciudad nada de lo que afecte a todos es un secreto” (107). —Eliminación de la manipulación de los medios de comunicación afiliados al estado: “Los profesionales de la comunicación en la ciudad libre no manipulan la realidad global.... Cualquier tentación en este sentido sería inútil frente al potencial de respuesta de los receptores” (120). —Nuevas tecnologías que disminuyan el control y el poder que ejercen los medios convencionales de difusión en la formación de la opinión pública y en la concienciación: “La Radio y Televisión han perdido su poder centralizador.... Los mass media centralizados sólo cumplen funciones complementarias a la vastísima red comunicacional que recorre la ciudad global” (124-25). —Finalmente, se propone un aparato estatal cuya razón de ser primordial sea garantizar el acceso a la información y a la libertad de expresión: “Una de las funciones claves [del poder]... es garantizar la libertad comunicacional.... Está legislado que todos los medios de producción comunicacional son propiedad pública y que la administración ha de dar a los ciudadanos toda clase de facilidades instrumentales para convertirse en emisores de comunicación: papel máquinas de impresión, emisoras de radio, circuitos televisivos, talleres de grabación de videocasettes, servicios técnicos de rayos láser, oficinas públicas de telecomunicación y teleimpresión” (La palabra libre 127-28). La visión profética y tecnológica que articuló Vázquez Montalbán hace treinta años de una sociedad libre y cívica, basada en los principios de la libre expresión y el derecho a la libertad de información, me parece que es particularmente relevante hoy en día a la luz de los acontecimientos del 11 de marzo del 2004. El libro de Vázquez Montalbán, obra innovadora en el campo de los estudios de comunicaciones en España, y escrito en un momento de una gran agitación social 3 y política, ofrece un útil lente crítico para examinar los sucesos de 11-M a 14-M. 2

Veinte años después de la publicación de esta obra, Vázquez Montalbán volvió a referirse con igual entusiasmo al utópico espacio comunicativo que vislumbró en aquélla: “La palabra libre en la ciudad libre sería la libertad de expresión total, y sobre todo real, que no fuera la libertad de expresión total sólo como principio que luego acaba en una centralización y concentración de medios terrible, pues convoca un solo mensaje” (Balibrea, “Pensar” 74). En esta entrevista, Balibrea se refiere a la idea expresada por Vázquez Montalbán en varios ensayos suyos que el pensamiento de izquierda hoy en día “no se atreve a visualizar un proyecto de cambio radical”; el autor le responde que su descripción de la ciudad libre como plasmación de la utopía es “la única posible” (73). 3 Ya desde su primer libro publicado en 1963, Informe sobre la información (igualmente sobre el tema de la comunicación, y redactado, irónicamente, desde los confines de una cárcel franquista), Vázquez Montalbán hizo notables contribuciones al estudio de la comunicación de masas. Cabe recordar que hizo la carrera universitaria en el periodismo, y dio cursos sobre la historia de la comunicación social en la Universidad Autónoma de Barcelona; un par de años antes de escribir su La palabra libre impartió estas asignaturas que luego formaron la base de su libro Historia y comunicación social. Si en su Informe Vázquez Montalbán les introdujo a los futuros periodistas la idea que “la verdadera grandeza de la profesión... [es] recuperar cotidianamente la dignidad que concede la búsqueda de la verdad histórica y popular, sin intermediarios” (258), en su Historia incluye un estudio de la prensa underground, la cual le interesa profundamente por ser evidencia de “la necesidad de otra información” (énfasis original), y por crear

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A mi modo de ver, el argumento principal de La palabra libre, al igual que las aseveraciones posteriores del autor sobre el mismo tema, nos puede ayudar a interpretar una selección de textos publicados después del 11-M, obras que reenfocaron de forma dramática las cuestiones del poder político, su interacción con los sistemas mediáticos y el papel de las nuevas tecnologías comunicativas en la movilización ciudadana. Cristina Sánchez Carretero, Directora del Archivo del duelo M-11, proyecto de recuperación de la memoria que actualmente se lleva a cabo en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid (CSIC), ofrece un resumen de las circunstancias a raíz del 11-M que culminaron con la derrota electoral del candidato presidencial del Partido Popular, Mariano Rajoy, el 14 de marzo: El gobierno había reaccionado al atentado culpando al grupo terrorista vasco ETA. Sólo después de encararse durante dos días y medio con la evidencia de lo contrario, confirmó el gobierno lo que ya había sido señalado en los medios informativos internacionales y en aquellas publicaciones independientes del mismo: el atentado había sido consumado por terroristas islámicos. El electorado castigó la omisión, la manipulación y la distorsión aparentemente deliberadas por parte del gobierno, en las urnas el domingo; para sorpresa de todos los que habían predicho los resultados, el PP no fue reelecto. La sociedad cívica se había enfrentado, reclamado y afirmado su derecho a recibir información veraz de sus oficiales elegidos. Las reacciones populares —las reacciones de la gente— a raíz de los atentados produjeron resultados directamente relacionados con el uso de poderosos instrumentos de comunicación y sus mecanismos estratégicos como formas de resistencia, tales como el correo electrónico y SMS que fueron enviados por toda España convocando a una manifestación el sábado 13 de marzo, la víspera de las elecciones generales, frente a la sede del PP. Estos se vieron reforzados por los mensajes dejados en los lugares de tributo a las víctimas y en las consignas escuchadas durante las manifestaciones, tales como con los muertos no se juega..., antes de votar queremos la verdad...,¿quién ha sido? Europa ya lo sabe..., 4 mentirosos, mentirosos.... (333-34)

Las obras publicadas sobre los acontecimientos de los tres días entre los atentados del 11 de marzo y las elecciones del día 14 —que se enfocan particularmente en la acción colectiva de protesta que se desata en víspera de las elecciones cuando millares de manifestantes acusan al gobierno de Aznar de mentirle al pueblo español sobre la verdadera identidad de los terroristas responsables del atentado, sacrificando la verdad por la ventaja política— describen una convergencia transformativa de acción política y popular, llevada a cabo princi-

alternativas vías de expresión, aparte de los medios oficiales “al servicio del poder establecido” (263): “Este tipo de publicaciones han violado el engranaje del proceso comunicacional: desde las fuentes noticieras establecidas, hasta los mecanismos de distribución del sistema capitalista” (Historia 266). 4 Original en español facilitado por Cristina Sánchez Carretero.

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palmente por la apropiación de los medios de comunicación de masas y la nueva 5 tecnología. Cuando falleció Vázquez Montalbán en octubre del 2003, dejó escrito un estudio monográfico sobre el gobierno de Aznar que se publicó póstumamente unos meses antes del 11-M. En el mismo, comentaba con interés el reciente fenómeno de la creciente visibilidad de las redes sociales activas y la posible función futura del sistema contrainformativo y no tradicional, y de las posibilidades de estos sistemas como agentes de cambio. Citaba las exitosas protestas organizadas contra la globalización durante recientes cumbres internacionales (incluyendo la de Barcelona en 2001) y la movilización ciudadana en España que surgió en contra de “la inevitable guerra de anexión imperialista de Irak” (La aznaridad 346). Vázquez Montalbán aludía a las movilizaciones de estos grupos subrayando que su protagonismo en los proyectos para cambiar la sociedad representaba “lo que promete ser la izquierda del siglo XXI” (285). Además, en palabras que ahora suenan proféticas para el lector posterior al 14-M, afirmaba lo siguiente: El problema real para el PP es la formación de una vanguardia crítica de la sociedad civil global, como sería un problema para el PSOE si estuviera gobernando. Con ese quinto poder no se contaba y hay quien se lo toma como una sociedad de consumidores que protestan por el mal estado de los productos democráticos y también quien lo considera el embrión de una nueva cultura emancipatoria. (267)

Sin embargo, observaba que existía una discrepancia entre este nuevo “potencial sujeto histórico crítico que aún no ha alcanzado la condición de sujeto histórico de cambio”, por un lado, y las organizaciones tradicionales del partido político y los medios convencionales para la participación democrática, por el otro. Notaba también, por ejemplo, que los activistas de izquierdas que apoyaron las peticiones contra el gobierno durante las elecciones generales del 2000 —“los jóvenes que montaron las mesas petitorias del sí para la condonación de la Deuda Externa, el mismo día del 2000 en el que se votaba” (69)— rehusaron, irónicamente, participar en las elecciones. El “potencial nuevo sujeto histórico crítico... salió a la calle para dejar su voto en la urna alternativa y se volvió a su casa a establecer redes que crean libertad y que poco tienen que ver con aquellos partidos creados por la Historia para redimirla” (69). Vázquez Montalbán se planteaba una pregunta retórica sobre las elecciones generales del 2004, anticipando sin saberlo, sus resultados: “¿Qué ha cambiado desde el 2000 para que no se repita esta abstención en el 2004?” (69). No viviría Vázquez Montalbán para ver cómo el desarrollo histórico del M-11 y M-14 contestaría su pregunta. Sus lectores, acostumbrados durante décadas a sus agudos y penetrantes comentarios, tampoco se beneficiarían de su inteligente interpretación de estos extraordinarios 5

Entre las primeras crónicas sobre 11M-14M publicadas poco después de los eventos que describe Sánchez Carretero, véase las de Rodríguez y Artal. Para un punto de vista sumamente crítico de las manifestaciones populares de la “jornada de agitación”, véase Diego; dedica su libro a los partidarios del gobierno de Aznar que no cuestionaron la respuesta oficial frente a los atentados: “A los nueve millones setecientos mil votantes del PP, que, con coraje civil, no cedieron al chantaje terrorista” (5).

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acontecimientos. José Saval, reconociendo el enorme vacío intelectual sentido por sus lectores, comenta a rasgos generales la muerte del autor en su biografía del 2004: “a nosotros nos dejaba huérfanos de sus opiniones, de su manera de descifrar la realidad” (216). Consciente de esta ausencia, de este vacío intelectual dejado por la muerte de Vázquez Montalbán, propongo por lo tanto que lo acompañemos a su Ciudad Libre, junto con el cronista de la ciudad imaginaria y con todos los que ha dejado “huérfanos” para vincular su pensamiento con los acontecimientos del 11-M, que aunque ocurridos después de su muerte, parece haber presentido desde los días de La palabra libre. Integro aquí algunos conceptos fundamentales que Vázquez Montalbán expresó a lo largo de su vida y en sus meditaciones en torno a la naturaleza de la democracia, la ciudad libre y democrática, y la importancia de la relación entre los sistemas de comunicación que se mantienen abiertos y el papel crucial de una vanguardia activa, crítica y sin miedo a hablar con veracidad y enfrentarse al poder. Ofrezco el pensamiento del escritor como marco intelectual interpretativo de los discursos sorprendentemente similares de los escritos sobre el 11-M. Este estudio se limita principalmente a examinar las colecciones publicadas poco después de los atentados terroristas y las elecciones generales, y a las publicaciones basadas en testimonios de informantes y de aquellos que estuvieron allí presentes: ¡Pásalo! Relatos y análisis sobre el 11-M y los días que le siguieron; PáZsalo: Multitud en rebelión; y (más recientemente publicado) 13-M: Multitudes on line. Mi lectura de los textos que describen la reacción cívica al discurso político del tapujo que asume el gobierno ante la situación del 11-M, a diferencia de la que ofreció Vázquez Montalbán en 1974 sobre una ciudad fantástica y una historia de “ciencia-ficción,” es de un lugar real, un momento vivido y no imaginado, pero igualmente versa sobre las posibilidades de la libertad de expresión en una ciudad libre, la palabra libre en la ciudad libre. Antes de continuar con la literatura testimonial del 11-M, vale la pena ofrecer una perspectiva general de la trayectoria de las reflexiones del escritor sobre la atracción (y la necesidad) de las utopías sociales y el espacio de la ciudad como lugar que responde a las realidades políticas. En 1999, Mari Paz Balibrea publica un estudio sobre la obra de Vázquez Montalbán dentro del contexto de la izquierda española en un mundo postmoderno. Balibrea señala que la obra postfranquista de Montalbán, obra posterior a La palabra libre, abandona la idea que la existencia de una sociedad auténticamente libre está casi al alcance de la mano: “Desde este momento, la textualización de la utopía desaparece totalmente, síntoma de la creciente imposibilidad, de Vázquez Montalbán y de toda la izquierda, de concebirla” (En la tierra 156). Es cierto que el autor no regresaría al tema futurista ni a las calles de la Shangri-la urbana que es la Ciudad Libre de 1974, donde en la segunda parte del “Epílogo” de La palabra libre anticipó por primera vez las múltiples posibilidades comunicativas y emancipadoras para la reconstrucción de una sociedad civil. Unos 12 años después de la publicación de La palabra libre en la ciudad libre (1979), Vázquez Montalbán hace constar en un discurso —que fue publicado posteriormente en 1991 en La literatura en la construcción de la ciudad democrática, como parte de la serie de “Conferencias en el Centro” y luego como

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un libro en 1992 también titulado La literatura en la construcción de la ciudad democrática— su sentimiento de desilusión que la ciudad democrática socialista postfranquista (y luego, la del Partido Popular) tenían tan poco en común con el mundo vislumbrado a través del narrador que deambulaba por las calles imaginarias de la Ciudad Libre. Ahora el paisaje urbano que contempla es, según él, una fachada falsa que encubre el “carácter... real de la ciudad abierta” (27), cerrando los espacios libres de la ciudad con la alienación y el despego que son consecuencia de los empobrecidos circuitos de comunicación cuyos intereses los controla o una poderosa élite corporativa o la élite del estado: Tenemos las conciencias controladas, las identidades uniformadas, y la ciudad se convierte fatalmente... en una relación de laberinto y madriguera. Laberinto que te expulsa de sí mismo, que te provoca la inquietud, el miedo, la sensación de que no estás en tu territorio, de que nunca estarás en tu territorio y que te urge volver a casa. Y tu casa se convierte en una madriguera... a la cual van llegando los únicos mensajes posibles que te transmiten una conciencia y un conocimiento sobre el mundo. (La literatura 1992, 27-28)

El tono esperanzador de la conclusión del ensayo, sin embargo, es una advertencia al lector que debe recordar que las limitaciones represivas que mantienen la naciente Ciudad Libre oculta (“yo creo que es un diseño, un estuche, y un estuche que enmascara el carácter cerrado, real” 27), no es más que un bip en la pantalla de la historia: “[N]o es el skyline definitivo de la última ciudad de la historia, sino que hay que aspirar a otro skyline, el de una ciudad global, futura, que a la vez sea igualitaria, solidaria y libertaria” (30). Un concepto clave de La literatura en la construcción de la ciudad democrática es que los puntos de vista creativos y alternativos generados por los escritores, artistas e intelectuales en el campo de las artes y letras ocupan un papel central y tienen una función primordial en la habilidad de la comunidad de aspirar a otro skyline, a imaginar un mundo poblado de habitantes con mayor libertad que la que disfruta en este momento la sociedad. La formulación de un imaginario colectivo libertador es un imperativo ético para cualquier miembro de una vanguardia crítica que lucha por un cambio político. En una entrevista de 1991 con Manuel Blanco Chivite, en la atmósfera enervante del pasotismo y desencanto, el autor explicó su convicción de que el impulso inexplicablemente tenaz que existe hacia la construcción de la ciudad libre, frente a las limitaciones que impone la realidad social, es una condición innata de la naturaleza humana: “Creo que hay un proyecto igualitario, emancipador, que sigue existiendo porque no es un empecinamiento de una vanguardia, sino porque es una necesidad objetiva histórica” (62). Asimismo, en una de las últimas series de entrevistas dadas por el autor y publicadas por el hispanista francés Georges Tyras, el autor retoma el tema de su amada ciudad libre, comentando que las fuerzas negativas del panorama político del momento podrían desarmar a aquellos que, por lo demás, participarían en la construcción de la ciudad libre en la era postmoderna: “Si los intelectuales críticos han abdicado de esta función no creo que sea sólo por un motivo de cinismo o de promoción

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personal. Es porque tampoco pueden ofrecer un modelo alternativo” (206). Las vistas panorámicas de la obsesivamente imaginada ciudad democrática —“La habíamos soñado como una ciudad basada en la participación, como una ciudad abierta, como una ciudad plural” (La literatura 1992, 18)— ya habían sido eclipsadas por el oportunismo político de la transición: “Una vez instaurada la democracia con la Constitución de 1978, parecía como si el horizonte se hubiera clausurado y no mostrara ni la más mínima ranura de penetración” (“Madrid” 220-21). Sin embargo, en una entrevista final con Tyras, Vázquez Montalbán expresa su confianza en las ideas que reiteran lo que expresa durante el mismo periodo en su obra La aznaridad. Confía en la futura construcción de una ciudad “basada en la participación” de sus ciudadanos y que dependa de los esfuerzos innovadores de movimientos sociales alternativos operando desde los escenarios políticos más allá del partido y de los sindicatos laborales tradicionales: La ciudad democrática sería el crearse un objetivo liberador, un objetivo emancipador, que está en el fondo en todas las utopías a lo largo de la historia... El problema está en que lo impide toda una estructura de poder de carácter económico, social, político y estratégico. Ante eso, ¿qué se hace? ¿Qué posibilidades hay?... [T]odavía está por connotar y conformar algo que, ya a comienzos del tercer milenio, adquiere más fuerza, que son los movimientos sociales de protesta y de contestación ligados a la crítica de la globalización. Ellos son los que han dado cierta vida crítica en el último período... Esto crea una tensión entre dos sujetos antagónicos, de intereses, al menos objetivamente, antagónicos: el globalizador y el globalizado. Además, genera un proceso de replanteamiento crítico de la realidad, de búsqueda de formas de expresión, de formas organizativas, que es lo que ha dado un nuevo sentido a la esperanza laica de la izquierda en los últimos cuatro o cinco años… hasta el impacto 6 de las torres de Nueva York (Tyras 206-07).

Si la política belicista posterior al 11-S produjo un efecto escalofriante a nivel de movilización social, los testigos y comentaristas del 11-M enfatizan que lo opuesto sucedió en España en 2004. Si el periodo de transición postfranquista de los años ochenta marcó la creación de una ciudad “estuche,” de democracia postiza —“parece una ciudad terminal donde no caben ideologías alternativas, que ni siquiera acepta imaginarios porque ya está hecha para siempre, donde las cosas son como son, donde todo está dictado por un determinismo de carácter economicista.... Estamos ya en esa ciudad democrática que nos ha traído la transición” (La literatura 1998, 94)— otro imaginario cívico emerge a raíz de 11-M. Es evidente 6

Vázquez Montalbán se sentía atraído por este tipo de plataforma contestataria, fuera de los parámetros del partido político tradicional, desde hacía años. Ya en 1991 le dijo a Blanco Chivite: “He ido dejando la actividad política en cuanto a reuniones protocolarias, el ritual del Central y todo eso.... Y siempre que ha surgido cualquier coña de plataforma, como la de la guerra del Golfo, pues también he estado metido en este tipo de plataforma” (46). De hecho, la suya era una de las voces más críticas en contra de la manipulación mediática de la primera guerra del Golfo de George Bush Senior; véase, por ejemplo, su prólogo para el libro Las mentiras de una guerra: Desinformación y censura en el conflicto del Golfo (publicado en 1991), en el cual denuncia el “apagón informativo” que acompañó el acto antiguerra en el cual participó el escritor (“Entre el silencio y la no verdad” 10).

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en los escritos sobre el tema que los acontecimientos de esa semana marcan el comienzo de un nuevo capítulo en la construcción de la ciudad democrática que nació cuando el pueblo, conectado y politizado por múltiples redes comunicativas, se tiró a las calles, apropiándose de móviles, del SMS, y correos electrónicos. Un sentimiento generalizado durante este periodo es que ha comenzado la época de una “nueva transición”. David Ugarte lo describe de la siguiente manera: “El 11M representa el fin de una época.... Las tecnologías que han de marcar esta nueva etapa son... abiertas y distribuidas, móviles y libres” (85). En su ensayo “La segunda transición: El poder del pueblo,” Jordi Dauder, catalán de la misma generación que Montalbán, declara que: “Tal vez ha llegado el momento de la verdadera transición, la Segunda transición, puesto que la primera fue un pacto vigilado por espadas y coronas” (PáZsalo 99). En un momento en que reinan la discordia y desilusión general con el proceso parlamentario del nuevo milenio y cuando esta discordia alcanza proporciones de crisis, Ariel Jerez Novara y Sara López Martín ofrecen el siguiente análisis del discurso de los participantes del 11M en su ensayo “El núcleo activista: la izquierda social madrileña y la convocatoria del 12-M”: “Son constantes en este sentido las alusiones a dos de las consignas más coreadas en las manifestaciones de los últimos años ‘Lo llaman democracia y no lo es’ y ‘Que no, que no nos representan’” (13-M: Multitudes 86); un informador se dirige a los investigadores con actitud desafiante y afirma: “Vamos a construir democracia de otra forma, vamos a tomar la calle aunque esté prohibida, y el lema más importante, el ‘tóp-tem’ [“top ten”, sic] de los movimientos sociales, es ‘lo llaman democracia y no lo es’” (93). La ciudadanía, infundida de vigor por el activismo, se apodera de los espacios urbanos (antes denunciados por Vázquez Montalbán como espacios que oscilaban entre laberinto o madriguera) en una acción colectiva de protesta que le pide cuentas a su gobierno y le exige la verdad durante las horas y días que siguen al 11-M. Pilar Velasco cita a uno de los organizadores que envió el famoso mensaje SMS del 13-M —“¿Aznar de rositas? ¿lo llaman jornada de reflexión y Urdazi trabajando? Hoy 13M, a las 18h. Sede PP C/Génova 13. Sin partidos. Por la verdad. ¡Pásalo!” (Artal 112)— que llegó a circular entre miles de españoles, exhortándoles a participar en una acción de desobediencia civil frente a la sede del PP el sábado 13 de marzo, día de Reflexión: “La gente salió de su casa sin miedo, por eso creo que la transición llegó hasta aquí. El sábado fue el turno de los ciudadanos pacíficos, que dijeron lo que los políticos no querían o no podían decir. La democracia en el umbral se defendió en el umbral” (40-41). La parte final de este ensayo explora, a través de la lente de tres conceptos fundamentales que Vázquez Montalbán introdujo originalmente en su obra La palabra libre en la ciudad libre, algunos de los aspectos más intrigantes de la historia del 11-M y el aspecto de la movilización ciudadana que garantizó el cambio político. Anteriormente examiné la narrativa futurista de la segunda parte del libro, “Epílogo”, la cual describe el universo utópico de la sociedad perfecta y libre. No menos persuasivas para el lector contemporáneo posterior al 11-M son las teorías desarrolladas en la primera parte del libro, “Prólogo”, donde se le instruye al lector español de los años setenta sobre las complejas interacciones

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entre la democracia, el sistema de comunicaciones y el cambio social. En las postrimerías de su carrera, Vázquez Montalbán explicó su perspectiva sobre el papel social del intelectual público en relación a los movimientos sociales que operan para cambiar el mundo. Destaca entre sus observaciones el hecho de que le resultó cada vez más claro que en esa colaboración de hoy entre los grupos de activistas, de intelectuales, y de los círculos progresistas de izquierda existe una de las alianzas más productivas para trabajar en favor de objetivos políticos comunes: Hoy se producen encuentros entre el intelectual y los movimientos sociales que me parecen mucho más eficaces desde un punto de vista funcional.... El intelectual puede asumir [la responsabilidad social] explícitamente o no.... Por tanto, pienso que una de las contribuciones racionalizables que pueden darse es la del intelectual que pone parte de su saber, o su saber entero, al servicio de los movimientos 7 sociales que él considera determinantes para el cambio. (Tyras 196, 199)

Lo que sigue es un breve resumen de la teoría intelectual y la práctica social que yuxtapone el pensamiento de Vázquez Montalbán a las acciones de los ciudadanos españoles después del 11 de marzo, subrayando así los lugares comunes de su ideología y sus objetivos. Las metas alcanzadas por los ciudadanos en 2004 —“Por primera vez en la historia de España, la manipulación mediática fue identificada, descodificada y convertida en arma de lucha política” (Velasco 202); “Democracia pura, sin sucedáneos ni marketing para venderlos” (¡Pásalo! 82)— en 1974 sólo podían ser soñadas por el autor de La palabra libre en la ciudad libre: La última consecuencia lógica de la filosofía liberal sobre medios de comunicación sería la posibilidad de que cada individuo pudiera tener acceso a las cámaras de televisión, los micrófonos de radio o las primeras páginas de los periódicos.... Podría hablarse de una auténtica relación comunicativa cuando entre el emisor y el receptor del mensaje hubiera una igualdad de condiciones para poder extraer un criterio y decidir una acción derivada del mensaje. (La palabra libre 35)

La diseminación de la información sobre la convocatoria de manifestantes frente a la sede del PP el mismo día del 13 de marzo se logró principalmente a través de teléfonos móviles enviando miles de mensajes textuales simultáneamente. De acuerdo a Javier Cañada, un blogger frecuentemente citado, fue gracias a esta estrategia que se creó una vasta cadena de difusores independientes por todo 7

Sin duda, para Vázquez Montalbán el ejemplo más radical ––y admirable— del intelectual “al servicio de los movimientos sociales que él considera determinantes para el cambio” es el del Subcomandante Marcos, su liderazgo del movimiento zapatista, y su “guerrilla ‘de papel e Internet’” (Marcos 17). En el libro sobre Marcos que publicó a raíz de una serie de entrevistas con el mexicano sostenidas en la selva Lacandona en febrero de 1999, Vázquez Montalbán explica “lo que para mí es la gran aportación zapatista: la convocatoria de la sociedad civil como el sujeto histórico que debe exigir un cambio de los procedimientos y objetivos políticos.... Se reivindica la nación o la patria como algo que pertenece a las gentes, no a las abstracciones metafísicas” (Marcos 171-72).

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Madrid y a través de toda la nación: “Cada propietario de un teléfono móvil pudo constituirse en un nodo difusor” (13-M: Multitudes 78). Para contrarrestar la falta de cobertura periodística convencional de la protesta, los manifestantes levantaron sus móviles para mostrarle a su interlocutor la escena que experimentaban en la calle: “Los medios nacionales ningunean la protesta y dejan claro de qué lado están. La gente alza sus móviles para que los que los escuchan perciban el ambiente que hay en Madrid” (¡Pásalo! 71). Igualmente, otro mensaje textual del 13-M contrarrestó las omisiones de los medios de comunicación enviando un SMS exhortando a los destinatarios a divulgar esta información por medio del Internet: “Miles.D.Personas.Estamos.En.Puerta.Del.Sol.Esto.No.Esta.Saliendo.En.TV.Inten ta.Q.Lo.Comuniquen.En.La.Red” (Ugarte 62). El autor del prólogo de ¡Pásalo! le pide al lector que tome a pecho la consigna de una página Web, “Don’t hate the media, become the media”, y señala las ventajas de un sistema que transforma a cada usuario de la tecnología de comunicación en emisora propia: “¿Qué medio de comunicación puede ser más potente que el boca a boca en tiempo real, que decenas de miles de personas contando y transmitiendo la intensidad de lo que han visto y vivido en imágenes y cartas, correos electrónicos y por teléfono, en fanzines y libros, e incluso, los más virtuosos, vía SMS?” (15). Las vanguardias críticas cuestionan los códigos y el poder se convierte en una categoría internacional situada frente a la amenaza del Cambio, a la defensiva. Es curioso el papel fundamental que la comunicación desempeña en este planteamiento....Y también, por todos los medios, trata de limitar la capacidad de intercomunicación entre los sometidos. El poder teme su dependencia progresiva de la opinión de las masas, teme la energía de cambio que significa esa opinión cuando se convierte en acción (La palabra libre 38).

Sin duda, el ejemplo más notable de cómo el gobierno hizo caso omiso de las preocupaciones de los ciudadanos expresadas en las protestas de la noche del 13 de marzo, fue el tipo de comentario televisado nacionalmente desde la sede del PP a las 21.20 por Mariano Rajoy, el candidato presidencial de partido. Rajoy declaró por dos veces que las protestas eran “ilegales” y que perjudicaban al estado (“imputando al PP graves delitos”); denunció “estos hechos gravemente antidemocráticos”, exigiendo que los manifestantes se desbandaran y acusando al partido político rival (sin usar directamente su nombre), de organizar los sucesos de esa noche (Artal 117). De acuerdo a un testigo, la respuesta de la multitud al mensaje del estado fue una oposición vigorosa, vocalizada con vehemencia, a gritos: “[L]a multitud rugió y contestó: ‘nos han convocado los asesinados’ y ‘la voz del pueblo no es ilegal’” (¡Pásalo! 70). Le sigue una cacerolada llevada a cabo en la Puerta del Sol, con miles de manifestantes golpeando ollas, sartenes y cubos de basura, mientras otros hacían ruido con sus llaveros: “Primero es un suave tintineo, después comienzan a abrirse los balcones de todas las calles y comienza un zumbido ensordecedor que se expande por todo el barrio... y la gente comenta asombrada e indignada que no salimos en los medios” (¡Pásalo! 72). Para David Ugarte, el estado era ahora culpable no sólo de un “guerra-civilismo

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autoritario” (58), sino también de incapacidad de comprender el mensaje tan elocuente enviado por los ciudadanos en las calles del país: “Rajoy recibió un SMS y devolvió una llamada perdida” (59). El PP por fin recibiría el mensaje el 14 de marzo, el que se registró en las urnas. Ir más allá de este programa significa penetrar en el reino de la utopía. Es posible imaginar las inmensas posibilidades de realización humana que se darán algún día cuando la palabra, la imagen y el sonido, el tacto, la caricia, la memoria puedan darse libres en una Ciudad Libre.... Cuando el pleno derecho de participación permita a cualquier ciudadano el acceso a cualquier medio de comunicación. (La palabra libre 82)

Quizás la característica más destacada de la literatura del 11-M es el sentimiento de que las poderosas acciones colectivas de agencia ciudadana y comunicativa y la participación directa en la vida del país durante un momento de crisis nacional, lograron construir un puente a un mundo mejor: Y no necesitamos partidos políticos que organicen manifestaciones: ya sabemos que internet y los móviles cuentan lo que no cuentan los medios oficiales, y ya sabemos que tenemos una herramienta de comunicación, la del boca a boca, para expresarnos... Madrid demostró que está llena de gente de todas las nacionalidades, edades y condiciones sociales que son sensibles, y fue anoche la verdadera democracia, la de la soberanía del pueblo, en la que la gente se expresaba libremente. Pásalo. (B.S., ¡Pásalo! 74) Esta rebelión ciudadana tiene unas enseñanzas esenciales para una política alternativa en este siglo. Nos enseña que efectivamente, como viene manifestando el movimiento altermundialista, otro mundo es posible.... La rebelión ciudadana... ha abierto vías para la expresión de una ciudadanía que quiere participar. (Juan M. Vera, PáZsalo 17) Nuestro país va a cambiar.... Ese poder ciudadano que empieza a desarrollarse en nuestro país y en tantos otros es, para mí, la única garantía de que realmente otro mundo es posible. (Anónimo 4, PáZsalo 43)

Las páginas de Internet visitadas por muchos de estos escritores evocan el tipo de viaje utópico montalbaniano cuyo destino es quizá un lugar del que nunca se quiere regresar: www.elhabitatdelunicornio.net, www.culturalcontralaguerra.org, www.nonosresignamos.net. La utopía social, nos recordaría Vázquez Montalbán, es sencillamente un lugar de grandes dimensiones éticas, un lugar con una “conciencia moral del mañana” (Panfleto 80). En el prólogo de Panfleto desde el planeta de los simios, Vázquez Montalbán asimismo lanzó un grito a los compatriotas que compartían con él el espacio urbano que debía de ser libre y no lo era: “[F]ormemos una liga de no arrepentidos por haber creído, dentro de lo que cabía, en el crecimiento continuo cualitativo del espíritu convencional demo-

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crático y preguntemos a políticos e intelectuales, los responsables de la teoría y práctica de este zoológico que compartimos: ¿qué habéis hecho del imaginario democrático?” (11). Ese imaginario, le contestarían los escritores de 11-M, se está reinventando a manos de la misma ciudadanía participativa. El prologuista de ¡Pásalo! explica la perspectiva de los autores de los escritores recogidos: Sólo desde esa multiplicidad de perspectivas, de foros de discusión, de encuentros moleculares tejidos en espacios más accesibles y amables que los grandes medios de comunicación, se pudo articular, primero como balbuceos y testimonios, luego como reflexiones y enunciados críticos, finalmente en actos y manifestaciones, esa exigencia de verdad que, literalmente, se encuentra en el origen del cambio de gobierno.... En este libro... hay una llave de acceso al código fuente de la producción de imaginario alternativo (14).

Aquel peripatético visitante que explora las fantásticas calles de la Ciudad Libre de Vázquez Montalbán hace su última escala en la Ciudad de los Muertos, un hermoso parque conmemorativo que contiene un espacio donde se pueden dejar retratos o mensajes para el amado ausente. El espacio para las palabras, este lugar de la memoria, no es un culto de la muerte sino un “culto de la memoria como única fórmula de resurrección hecha a la escala humana. El valor convencional supremo en la ciudad libre es el de la vida íntimamente ligada a la dignidad humana” (La palabra libre 148). La Ciudad Libre es el lugar donde vive la palabra, donde florece la libertad de palabra y donde la memoria y el deseo nunca se mueren: “Al fin se descubre que vencer la muerte no puede ser otra cosa que vencer el silencio y la invisibilidad: liberar o recuperar la palabra y la imagen” (149). 8 Pásalo.

OBRAS CITADAS Artal, Rosa María. 11M-14M: Onda expansiva. Madrid: Espejo de Tinta, 2004. Balibrea Enríquez, Mari Paz. “Pensar la historia, vislumbrar la utopía: Reflexiones de un intelectual de izquierdas. Conversación con Manuel Vázquez Montalbán.” España Contemporánea 11.2 (1998): 55-74. ———. En la tierra baldía: Manuel Vázquez Montalbán y la izquierda española en la postmodernidad. Barcelona: El Viejo Topo, 1999. Blanco Chivite, Manuel. Manuel Vázquez Montalbán y José Carvalho. Madrid: Grupo Libro 88, 1992. Diego, Enrique de. Días de infamia: Del 11-M al 14-M. Madrid: Libros Libres, 2004. 8

Para conmemorar el primer aniversario del 11-M en 2005, se inauguró el Bosque de los Ausentes en el Parque del Retiro de Madrid, compuesto de 192 cipreses dedicados a las víctimas del terrorismo. También, en el vestíbulo de las estaciones de Atocha, El Pozo y Santa Eugenia ya se había montado un “Espacio de las Palabras”, dos grandes pantallas con un teclado y un escáner donde se puede dejar mensajes electrónicos (www.máscercanos.com; para el 11 marzo de 2005, se registraron casi 60.000 mensajes). En Atocha también es posible dejar el mensaje escrito a mano en una de dos columnas que sirven como una especie de mural público.

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¡Pásalo! Relatos y análisis sobre el 11-M y los días que le siguieron. Madrid: Traficantes de sueños, 2004. PáZsalo: Multitud en rebelión. Madrid: Fundamentos, 2004. Rodríguez, Pepe. 11-M: Mentira de Estado: Los tres días que acabaron con Aznar. Barcelona: Ediciones B, 2004. Sampedro Blanco, Víctor, Ed. 13-M: Multitudes on line. Madrid: Catarata, 2005. Sánchez Carretero, Cristina. “Trains of Workers, Trains of Death: Some Reflections after the March 11 Attacks in Madrid.” Spontaneous Shrines and the Public Memorialization of Death. Ed. Jack Santino. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2006. 333-47. Saval, José V. Manuel Vázquez Montalbán: El triunfo de un luchador incansable. Madrid: Síntesis, 2004. Tyras, Georges. Geometrías de la memoria: Conversaciones con Manuel Vázquez Montalbán. Granada: Zoela, 2003. Ugarte, David. 11M: Redes para ganar una guerra. Barcelona: Icaria, 2004. Vázquez Montalbán, Manuel. La aznaridad. Barcelona: Mondadori, 2003. ———. “Entre el silencio y la no verdad.” Prólogo. Las mentiras de una guerra: Desinformación y censura en el conflicto del Golfo. Barcelona: Deriva Editorial, 1991. 7-13. ———. Historia y comunicación social. Madrid: Alianza, 1980. ———. Informe sobre la información. 1963. Barcelona: Fontanella, 1971. ———. La literatura en la construcción de la ciudad democrática. Barcelona: Crítica, 1998. ———. La literatura en la construcción de la ciudad democrática: Conferencia pronunciada en el Centre Cultural Bancaixa el día 28-XI-91. Valencia: Bancaixa, 1992. ———. La palabra libre en la ciudad libre. Barcelona: Gedisa, 1979. ———. “Madrid, capital ¿de qué cultura?” Geometría y compasión. Barcelona: Mondadori, 2003. 211-221. ———. Marcos: El señor de los espejos. 1999. Madrid: Punto de Lectura, 2001. ———. Panfleto desde el planeta de los simios. Barcelona: Crítica, 1995. Velasco, Pilar. Jóvenes aunque sobradamente cabreados: La rebelión juvenil y el 14 M. Barcelona: Ediciones B, 2005.

Más allá de la utopía: Vázquez Montalbán o la práctica literaria de la revolución después de la revolución JAUME MARTÍ-OLIVELLA

La otra mirada del atlantismo hispano o la subnormalidad del compromiso ético Anomeneu-lo com vulgueu, perquè l’important és que el recordem, que el tinguem sempre al cor i al cap. I que el llegim. Això és el més important. Anna Sallés Ell no va venir a enlluernar-se amb la utopia ni va ser un turista revolucionari. Era un viatger i, per tant, parlava amb la gent dels països que visitava per entendre la realitat aliena, per recordar-los i per deixar-los en herència el seu record. Era un viatger i, per tant, una persona crítica. I és tan poc freqüent la crítica intel.ligent que la seva empremta no caduca. Carlos Monsiváis Cuando hablamos en aquella única ocasión, me dio la impresión de que buscaba, sí, pero no una nueva causa que lo redimiera a la distancia, o una desilusión más que reforzara un escepticismo frente a todo (esa elegante coartada para no comprometerse con nada). Creo sinceramente que él trataba de ver detrás del pasamontañas para descubrir y encontrar un movimiento: el zapatista. Y1 pienso que lo encontró, quiero decir, que nos encontró. Subcomandante Marcos

Estas emotivas evocaciones nos dan las claves para introducirnos en las líneas maestras de la obra del creador de Pepe Carvalho, así como algunas de las razones de mi propio interés en dicha obra. En primer lugar, y como nos dice elocuentemente la profesora Anna Sellés, viuda del escritor, y tal como refleja el título del presente volumen, debemos actuar contra el olvido, debemos leer y recordar al autor, eso es lo realmente importante. Y lo es no sólo por la enorme validez de la obra realizada sino también porque el recuerdo, la memoria histórica, es la 1

Esta cita proviene de la carta con la que Marcos se sumó al acto de homenaje a Vázquez Montalbán en la feria de Guadalajara en 2004. Agradezco a Mary Ann Newman, coordinadora institucional de l’Institut Ramon Llull, así como a Ita Roberts, técnica del área institucional del mismo Institut, el haberme facilitado el acceso a este manuscrito del subcomandante Marcos.

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auténtica llave maestra de toda la obra montalbaniana. Y, en cuanto a mis propias razones, las palabras de Monsiváis las resumen perfectamente: la mirada y las palabras de Vázquez Montalbán se sitúan más allá de la nostalgia de la utopía o de las arqueologías del deseo del turista revolucionario al uso. En otras palabras, el gesto del autor barcelonés se ofrece como una superación posible del modelo mayoritario del atlantismo hispano. Me refiero, como está claro, al consumo (neoimperial) del otro latinoamericano como simulacro y/o como suplemento de lo propio. En otro lugar he estudiado con cierto detalle dicho gesto en relación con el imaginario cinematográfico hispano proyectado de manera transatlántica y, con enfoque especial en Cuba. Me gustaría empezar estas reflexiones recordando algunos elementos de aquella discusión, así como el papel fundamental del propio Vázquez Montalbán en las mismas. Decía entonces: Creo que la persistente mirada migrante del cine español reciente hacia Cuba debe teorizarse a partir de una doble realidad: la reinscripción nostálgica del sujeto imperial y la comodificación turística de la isla como un paraíso erótico y “arqueológico.” Vázquez Montalbán, en Y Dios entró en La Habana, resume la presencia hispana de manera contundente: ‘Los españoles en la Cuba actual se dividen básicamente en turistas y empresarios. A su vez los turistas se reparten en dos espeleologías: buscadores de sexo y buscadores de sus arqueologías revolucionarias.’ (“Cuba” 441)

Y no eran sólo los empresarios y los turistas los integrantes de la presencia hispana en Cuba, tal como el propio Vázquez Montalbán constataba en su libro: Pero una veintena de universidades españolas firman acuerdos de colaboración con Cuba y hay una importantísima asistencia solidaria española, principalmente de ayuntamientos con gobiernos de izquierda o asociaciones especialmente organizadas para ayudar a los cubanos, para ayudar a una Revolución que miles de españoles consideran como suya, una Revolución adoptada, sustituta de la que no consiguieron hacer en su propia tierra. (435)

Si comparamos dichas afirmaciones y su continuidad crítica en el texto que ocupará el lugar central del análisis del presente ensayo, Marcos: El señor de los espejos, la segunda gran intervención de Vázquez Montalbán en el ámbito del atlantismo hispano anti-nostálgico y anti-imperial, podremos observar no sólo la autoconciencia irónica del autor sino también su capacidad para articular un nuevo espacio ideológico: el de la “revolución después de la revolución”: ... me reconozco sensible ante el argumento de que los burgueses ilustrados de izquierda nos solazamos con las revoluciones que no quisiéramos interpretar como protagonistas. Y no se puede negar nuestra tendencia a adoptar revoluciones porque la Historia no nos ha querido conceder la nuestra y nunca nos la concederá. Si nos la concediera, recurriríamos al argumento marxiano, de Groucho Marx, de que jamás nos haríamos miembros de un club que nos aceptara como socios. (16)

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A esta visión irónica con la que el autor se inscribe en un colectivo de intelectuales de izquierda con un grado más o menos indigesto de mala conciencia histórica, hay que añadirle la versión final del mismo tema, cuando Vázquez Montalbán ha pasado de entrevistador a entrevistado junto a Hermann Bellinghausen y Javier Ramírez, los cuales, tal como apuntaba Monsiváis en el epígrafe, “reciben la herencia de sus palabras, de sus recuerdos”: En Europa apenas había terremotos, ni huracanes, hasta que llegó lo de Yugoslavia. A veces tenemos el síndrome de la pareja a la que Dios no le ha dado hijos y se va a Colombia a adoptarlos. La Historia no nos ha dado una Revolución y vamos a Cuba o a Nicaragua o a Chiapas para adoptarla. Hay que luchar tanto contra esa constatación, como contra la prevención de que ese temor nos impida ser solidarios con una causa justa y Chiapas lo es.... Hay que bajar del tejado de la casa de la izquierda en ruinas y empezar a reconstruirla por abajo, entre el Todo y la Nada.... Lo de Chiapas, como síntoma, es una nueva modernidad. Una nueva modernidad crítica y estratégica de la izquierda. La primera crítica ejemplar, en el doble sentido de la palabra, de la globalización.... Lo que representa el zapatismo ya no puede ser acusado de nostalgia posmarxista. Es la primera formulación política del siglo XXI. El prozapatismo europeo debería entenderlo así y no como un hecho emocional, entrañable, romántico, al que se puede proteger. (Marcos 226-228)

Esta es la formulación más clara y rotunda del compromiso ético y político de Vázquez Montalbán ante el zapatismo. Es una culminación de un texto que el autor mismo califica de “panfleto” y que nace como una clara continuación, o, mejor dicho, como un antídoto práctico a la parálisis del discurso único y el clientelismo más cínico de los “escribas sentados”, denunciados en su Panfleto desde el planeta de los simios: El intelectual crítico ante la evidencia de que el político profesional simio inculca la inutilidad de toda conciencia externa, de todo proyecto social que vaya más allá de la gestión y de una interpretación armónica de lo que nos es dado.... ¿hasta qué punto puede hacer todavía un esfuerzo de reflexión y de autolegitimización de su función? ¿Qué le legitima, aparte de un cierto narcisismo disculpable en todo humanoide rodeado de simios? Creo que le legitima la evidencia de que aún existe la división del trabajo, de la que se aprovechan los escribas sentados al servicio del determinismo histórico. Hay unos poseedores del saber y, sobre todo, de los mecanismos de transmisión de ese saber: los lenguajes y sus soportes de transmisión, en condiciones de difundir ideas, de que estas ideas creen estados de opinión y, por lo tanto, se alineen en procesos de transformación o de paralización de lo histórico. (Panfleto, 47-48, énfasis añadido)

Toda la trayectoria personal y literaria de Vázquez Montalbán se erige en una oposición activa a dicha parálisis. Su búsqueda intelectual se ha basado siempre en el movimiento dialéctico en lo ideológico y en la realidad tanto histórica como

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metafórica del viaje. De ahí que una de mis propias fascinaciones ante su obra sea la que lo contempla como ejemplo posible del sujeto migrante o de aquella formulación casi imposible, la del turista postcolonial, es decir, la del intelectual que viaja a la ex-colonia como un trabajador de la cultura y que, sin embargo, asume 2 su posición de “turista privilegiado”. Y, en el caso de Vázquez Montalbán, con la particularidad añadida de que el turismo ha sido una de sus textualizaciones 3 metafóricas preferidas, tal como demuestra Justin Crumbaugh en su ensayo. Volvemos, pues, a la polaridad presentada por Carlos Monsiváis en su homenaje al autor, la del viajero crítico opuesto al turista, revolucionario o no. Una polaridad, por otra parte, que el autor había desdoblado ya metafísicamente al analizar el viaje como una imposibilidad, tal como vemos en su respuesta a la entrevista realizada por José Colmeiro: JC: El Sur como metáfora del paraíso sería un reconocimiento de la imposibilidad del viaje sin retorno, de la utopía del final feliz. MVM: Efectivamente en todo viaje hay una propuesta de huida. Hay una definición que está muy bien en un libro de Bowles, que sirvió para El cielo protector de Bertolucci, la distinción entre el turista y el viajero: el turista sabe cuando termina el viaje y el viajero no sabe cuando termina el viaje.... En ese sentido el viaje es... una huida hacia adelante, con la percepción que se tiene de que en definitiva es una falsa huida porque se viaja con uno mismo y uno viaja con la carga de todas sus obsesiones, de todas sus frustraciones, y con la sensación de que al volver va a encontrarse con ellas en un momento determinado. (271)

En realidad, y tal como señala Iain Chambers, hay una diferencia adicional entre ese viajero en clave de sujeto migrante y el turista tradicional: la certeza de que la vuelta a casa en su sentido absoluto es ya una imposibilidad: For to travel implies movement between fixed positions, a site of departure, a point of arrival, the knowledge of an itinerary. It also intimates an eventual return, a 2

He analizado la construcción cultural que rodea a la formación del sujeto turístico y su “desprecio” por la gran mayoría, a pesar de que casi todos los habitantes del llamado Primer Mundo se encuentran o se han encontrado en dicha posición con frecuencia: “It is the willingness to accept one’s own location as a tourist in the eyes of the ‘residents’, or, in other words, the acceptance of being the object instead of the subject of the touristic gaze that may eventually displace the fixed cultural roles surrounding the touristic subject.” (“The Post-Colonial Tourist” 91). Dicho ensayo fue ampliado en el primer volumen de Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies. 3 Véase, en especial, el siguiente fragmento: “The figure of the tourist thus marks, at a theoretical level, the redoubling of an abstraction upon the context from which it emerged. It is through just such a theoretical redoubling in the novels of the Carvalho series that Vázquez Montalbán posits tourism as an analytical model through which to interrogate different forms of mobility intrinsic to multinational capitalism. Availing himself of a makeshift methodology that traverses –like what has come to be known as “tourism studies” itself– uncharted interdisciplinary landscapes, the author articulates an adaptive and transitory poetics of the Left in which tourism becomes a guiding meta-theory for the study of culture. Vázquez Montalbán’s deployment of tourism as metaphor (a vehicle of abstraction) ultimately turns a critical eye back upon what he views as the industry’s political and structural violence, and upon touristy formulations of cultural difference. His work even goes so far as to suggest that the alignment through tourism between consumer culture and academic culture (between the tourist and the scholar), if it is not recognized and politicized, can give way to a facile brand of academic cultural studies that acts as a foil of Leftist critical thought.” (72-33).

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potential homecoming. Migrancy, on the contrary, involves a movement in which neither the points of departure not those of arrival are immutable or certain. It calls for a dwelling in language, in histories, in identities that are constantly subject to mutation. Always in transit, the promise of a homecoming —completing the story, domesticating the detour— becomes an impossibility…. Discoveries and conquests, and the subsequent Eurocentric domestication of space, reach their furthest point in modern-day tourism and the “neutral” gaze of knowledge. (5, 31)

La diferencia esencial entre las posiciones del turista y la del viajero o migrante no la establece, pues, el hecho de la gregariedad o inautenticidad del turista sino su compulsión a repetir lo mismo, a traerse consigo mismo, no ya en el sentido de no poder escapar de uno mismo, sino en el de arrastrar, como el caracol, su propia casa al destino turístico. Hay, en el contexto de la obra de Vázquez Montalbán, otros dos elementos relacionados con esta distinción tipológica: los conceptos de “extranjería” y de “subnormalidad”, ambos emparentados desde distintas vertientes con toda la discusión terminológica en torno al sujeto turístico. En cuanto a la extranjería, creo que se puede establecer una clara conexión con el autoposicionamiento del autor en su contexto de catalán, hijo de inmigrantes, que escribe en castellano en Cataluña, y aquella elaboración de Julia Kristeva, otra inmigrada que ha incorporado la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo como una otredad necesaria, como el signo básico de la identidad “migrante”: Dialectics of master and slave? The amount of strength changes the very balance of power. The weight of foreigners is measured not only in terms of greater numbers… but it is determined by the consciousness of being somewhat foreign as well. On the one hand, because everyone is, in a world that is more open than ever, liable to become a foreigner for a while as a tourist or employee of a multinational concern. On the other hand, because the once solid barrier between “master” and “slave” has today been abolished, if not in people’s unconscious at least in our ideologies and aspirations. Every native feels himself to be more or less a “foreigner” in his “own and proper” place, and that metaphorical value of the word “foreigner” first lead the citizen to a feeling of discomfort as to his sexual, national, political, professional identity. Next it impels him to identify —sporadically, to be sure, but nonetheless intensely— with the other. (19)

En el caso de Vázquez Montalbán, dicha otredad militante se traduce en el 4 concepto de la “extranjería positiva”. Es un concepto, por otra parte, que veremos reaparecer en las palabras del subcomandante Marcos a Vázquez Montalbán al 4

Véase la mencionada entrevista con José Colmeiro, especialmente el siguiente fragemento: JC: ¿Ser charnego, escribir en castellano y vivir en Cataluña es como ser judío, escribir en alemán y vivir en Praga? MVM: Bueno, esa fue la metáfora que utilicé para el libro de poemas de Praga y reflejaba una cierta sensación de extranjería, pero de extranjería positiva. Yo no me la tomaba nunca como una manía persecutoria ni muchísimo menos, y creo que ha habido la suficiente inteligencia por parte de la política cultural como para que los factores de incomodidad hayan sido los mínimos. (270, énfasis añadido)

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referirse a la relación entre los grupos internacionales de jóvenes “cooperantes” y las comunidades zapatistas indígenas: El movimiento indígena zapatista es un símbolo que se resiste a ser sacrificado dentro de un mundo de estándares. Todas las diferencias o se incorporan dejando de ser diferencias o se eliminan. En este caso, el movimiento indígena se resiste a esto y plantea ese reto. De ahí que provoque la simpatía de sectores inicialmente tan lejanos al mundo indígena como los jóvenes, los anarquistas, los emigrantes, los desplazados de la Tierra, en Europa, en Estados Unidos y en México. Pronto hay una gran simpatía, una gran cercanía de ese extranjero con un sector indígena que no habla ni el dialecto, que no tiene ni la cultura, ni por supuesto la estatura, a la física me refiero, ni los medios de comunicación con esos sectores. (Marcos 107, énfasis original) Es muy interesante, en este sentido, constatar como la fórmula más generalmente adoptada para rebajar, banalizar o despreciar a ese colectivo internacional de jóvenes cooperantes es la de aplicarles el término derogatorio del cual había eximido Carlos Monsiváis a nuestro autor: el de turistas revolucionarios. Una fórmula reductiva empleada incluso por los representantes oficiales del gobierno español, tal como nos confirma el propio Vázquez Montalbán: “Recuerdo el comentario del secretario general del PSOE, Almunia, cuando visitante en México desacreditó la revuelta zapatista y a los observadores extranjeros. Turistas revolucionarios, les llamó” (Marcos 134). Esta frívola y arrogante descalificación de Joaquín Almunia debía ser doblemente insultante para el autor, no sólo por su propio conocimiento directo del tema, sino por el hecho de que su propio hijo Daniel había formado parte de uno de esos contingentes de jóvenes cooperantes y le había proporcionado un testimonio gráfico de las brutalidades contra los 5 zapatistas por parte del ejército y los paramilitares. Este descrédito del sujeto turístico, por otra parte, nos lleva al segundo concepto montalbaniano que quisiera comentar aquí. Me refiero al de la subnormalidad, concepto clave desde la publicación de su Manifiesto subnormal (1970). Sin duda el mejor estudio al que he tenido acceso en cuanto al proceso histórico de reducción del turista a un ser “despreciable” es el del sociólogo francés Jean-Didier Urbain, cuyo explícito título L’idiot du voyage fue publicado en España como El idiota que viaja: Relatos de turistas. Todo el estudio de Urbain descansa sobre la construcción cultural de la polaridad entre viajero y turista a la que se refería el propio Vázquez Montalbán. Hay, además, en el texto de Urbain, una interesante reflexión en cuanto al uso de la noción de “extranjero” en relación con el sujeto turístico:

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Véase, en este sentido, Marcos: El señor de los espejos, 27. Este hecho histórico será incorporado en forma narrativa por el subcomandante Marcos en la novela policiaca Muertos incómodos (falta lo que falta), la cual habia sido inicialmente concebida para ser escrita conjuntamente por Marcos y Vázquez Montalbán. Este texto será analizado en el apartado final de este ensayo.

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El desprecio antiturístico está presente en Europa ya desde el siglo XIX. En Francia, en Suiza, en Italia, es el viajero inglés el principal objetivo de este desprecio. Muy lejos de las colonias, la imagen negativa del turista entró ya desde aquella época en las costumbres. Esta imagen no dejará de fortalecerse y la oposición que inspirará será tan fuerte que el rechazo del turista prevalecerá sobre la conciencia del interés económico de su llegada. Preocupados por desarrollar el turismo, es muy significativo que algunos gobiernos, aún hoy, sientan la necesidad de lanzar campañas de ‘concienciación turística’ tendentes a mejorar la calidad humana de la acogida. Recordamos ese eslogan de una reciente campaña publicitaria de la Secretaría del Turismo en Francia: ‘¡NO SEA UN EXTRANJERO PARA EL TURISTA!’ (17, énfasis original)

Lo que dicho eslogan incorpora, en el contexto cultural francés moderno, es el elemento de la paradoja. Desde el inolvidable e irreductible extranjero de Albert Camus hasta la “extranjería positiva” del intelectual migrante de Kristeva hay una gama de identidades y de diferencias que están en la base de muchos de los problemas actuales de rechazo puro y duro de la otredad, hecho evidente y evidenciado en el crecimiento de los movimientos políticos neoracistas y xenófobos. Lo paradójico, sin embargo, es de nuevo la reivindicación de la mismidad. Al pedir que no se sea “extranjero” para el turista, se está pidiendo que uno “haga sentir al turista como en casa.” Y, sin embargo, es precisamente la supresión de su deseo de ser diferente lo que, según Urbain, transforma al turista en “idiota”, en un ser que realiza unos gestos casi autómatas en busca de una diferencia negada de antemano. De ahí, pues, que en el último grado de esa paradoja se encuentre precisamente el autodesprecio del turista por su propia imagen: Vemos enunciarse una forma suprema del desprecio: el desprecio paradójico, el que el turista se tiene a sí mismo. Ya que al turista no le guía solamente, como al viajero, el deseo de diferencia. Le corroe el miedo al ridículo. “En los mismos grupos sociales que practican y aprueban de forma más evidente la actividad turística, los términos turismo y turista tienen connotaciones tan fuertes que resulta casi imposible confesarse turista, a no ser con un cierto humor, cuya función de excusa ritual no tiene ya por qué ser demostrada”, animado a su vez por un odio antiturístico idéntico al del viajero o al del indígena xenófobo, ese estado de ánimo conduce al turista a los peores excesos.... Evidentemente, este desprecio es aún más fuerte cuando el turista se encuentra confrontado con un viajero que se le parece, aunque sólo sea por el idioma. El turista, cuanto más se ve reflejado en el otro, más lo detesta. (106-07, énfasis añadido)

Este peculiar retorno de la formulación sartriana de ‘l’enfer c’est l’autre” se contrapone a la doble virtualidad del sujeto turístico en la globalidad postmoderna y neoliberal, aquella que denuncian más fuertemente la diferencia zapatista y la “subnormalidad” montalbaniana. Me refiero, claro está, a esas dos arqueologías turísticas, la sexual y la revolucionaria, que cité anteriormente. En el primer caso,

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como ya analizó brillantemente bell hooks, se trata del consumo del otro racial para añadir sabor al plato insípido de la mismidad erótica y, en el segundo caso, se trata de la satisfacción nostálgica y en clave de suplemento de la frustración revolucionaria del sujeto neocolonial europeo. Y, sin embargo, hay que volver al punto de encuentro conceptual que gira en torno a la reivindicación del derecho a la diferencia, una de las claves ideológicas del propio zapatismo, la cual, quizás paradójicamente, puede adquirirse cuando las sociedades tradicionales, tanto las indígenas nativas del llamado tercer mundo como las de las clases hegemónicas de los países ex-coloniales, se encuentran con una otredad no conflictiva, en la cual, hasta cierto punto puede caber la realidad del turismo. Así lo concibe, precisamente, Jürgen Habermas en su estudio Identidades nacionales y postnacionales: La comunicación y el turismo de masas ejercen sus efectos de forma menos dramática [que los movimientos migratorios forzados].... Ambos inducen mutaciones en esa óptica de lo próximo, atenida a la intuición directa, y en las morales grupales, cortadas asimismo al talle del ámbito de lo próximo. Acostumbran la mirada a la heterogeneidad de formas de vida y a la realidad del gradiente que se da entre nuestras condiciones de vida y las de otras partes. (Habermas 97)

Se trata, pues, de beneficiarse de la mirada del otro, de acceder a su heterogeneidad sin deseo de apropiación y, en el mejor de los casos, como el que aquí 7 estudiamos, el de acercarse al otro en un gesto de solidaridad y no de consumo. “O solidaridad o barbarie”, exclamará Vázquez Montalbán en su elocuente reformulación del antiguo paradigma entre la barbarie y la civilización predicada por los intelectuales orgánicos en los procesos fundacionales de las naciones-estado latinoamericanas de la premodernidad. Eugenia Afinoguénova en su perspicaz estudio El idiota superviviente nos ofrece el último eslabón en esta configuración narrativa de la continuidad semántica entre el ”turista”, el “subnormal”, y el “idiota”, las tres figuras a la vez asumidas y trascendidas por el “viajero solidario” Vázquez Montalbán: La confusión que causa en el narrador de Manifiesto subnormal la noticia de la ‘muerte del hombre’ coincide con un momento crítico en la autoconciencia del propio escritor, quien en los años sesenta formula una teoría de la ‘subnormalidad’ del intelectual en la sociedad contemporánea. Según veremos, el deseo de pedir ‘permiso y perdón por haber nacido entre tanta muerte de evidencias y esperanzas’, que confiesa el narrador de Manifiesto subnormal, explica el impulso ético de la etapa ‘subnormal’ en la obra de Vázquez Montalbán. Durante esta etapa, el escritor se retira como sujeto-autor de su propia obra para esconderse tras una máscara de 6

Véase, en especial, su ensayo “Eating the Other” incluído en el volumen Black Looks, Race and Representation. 7 En esta consideración del consumo como clave económica e ideológica del sujeto turístico tradicional, hay que incluir la reflexión de John Urry, quién en su brillante estudio The Touristic Gaze, pone de relieve el aspecto “imaginario” que dicho consumo con frecuencia conlleva. Véase, en este sentido, el apartado “Theoretical Approaches to the Study of Tourism” (7-15).

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escritor y poeta idiota.... Un pariente lejano de este narrador es el hombre unidimensional de Herbert Marcuse, el protagonista del libro homónimo (1964) cuya presencia es patente en Manifiesto subnormal. Marcuse describe como idiotizada la condición de cualquier ciudadano de la sociedad de consumo. (58, 8 énfasis original)

Si el ciudadano consumidor se ve reducido a la idiotez de un turista sin posibilidad de articular su propio deseo y su proprio criterio —es decir, abocado a una consumición masiva y preprogramada— la posición del intelectual que quiera resistirse a dicha reducción no puede ser otra que la de asumirla y subvertirla desde su propio enmascaramiento. Hay en esta lectura de Afinoguénova dos puntos en común entre el gesto de Vázquez Montalbán y el asumido por el subcomandante Marcos casi veinte años más tarde: el uso revelador de la máscara y el trabajo gramsciano de transformar la masa en comunidad de interlocutores a base de recodificar su propia cultura popular. La misma autora pondrá de relieve estos dos aspectos, obviamente sin sospechar que ambos van a constituir el punto de encuentro ideológico fundamental entre el creador de Pepe Carvalho y el guerrillero zapatista “señor de máscaras y espejos”: Vázquez Montalbán busca caminos para establecer comunicación, transformando la ‘masa’ en una comunidad de individuos. En este proyecto, el sujeto subnormal encarna el punto cero de la política, el momento en el que no existe la división entre las masas y el líder, entre la vanguardia y la retaguardia, entre el sujeto y el objeto de la historia. Y si en los textos subnormales de los años setenta el propio escritor acepta como suya la máscara de un escritor idiota, es porque la idea de la comunicación efectiva presupone que el emisor y el receptor de información se intercambien sin cesar, ya que están igualmente involucrados en la negociación de los códigos. (70, énfasis original)

El paso siguiente en este proceso de (des)enmascaramiento es la traducción política de ese símil barthesiano utilizado por Montalbán. Si para Roland Barthes el grado cero de la escritura era el punto de inflexión a partir del cual el “escribiente” podía articularse como “escritor”, para nuestro autor y siguiendo la lectura de Afinoguénova, dicho grado cero político subvertía el plano tradicional de la élite intelectual en el organigrama del partido: El punto cero de la ideología izquierdista que anuncia Manifiesto subnormal subvierte, en todos los aspectos, la teoría del liderazgo del partido, fundada en la idea de un papel privilegiado de los intelectuales. Según este texto, los intelectuales que intentan separarse del mundo de los subnormales manipulados se convierten en unos subnormales irrecuperables que no pueden dirigir a nadie. El único líder 8

Véase el análisis de la significación de dicha etapa “subnormal” llevado a cabo por José Colmeiro en la obra ya citada, especialmente el capítulo II: “Contracultura, subnormalidad y anti-novela”, que constituye el estudio más riguroso y pormenorizado de la obra narrativa montalbaniana y al cual se refiere directamente Eugenia Afinoguénova.

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posible en nuevas circunstancias es un ser humano subnormal consciente de su propia subnormalidad.... En el mundo de la ‘evidencia única’ que se disfraza de norma, la subnormalidad autoconsciente es la única forma de resistencia posible. (72-73, énfasis original)

Dicha resistencia, por otra parte, nace de una lógica histórica que ni el “fin de la Historia” ha querido cambiar: el desprecio del sistema hegemónico de la “evidencia única” hacia aquellos sectores marginados y que consideran anclados en una zona cero, fuera de los circuitos del mercado o, en el mejor de los casos, asumidos en la sociedad de consumo como reservas o parques temático-turísticos. De ahí, la última coincidencia que quería destacar entre la noción de “extranjería positiva” y esa cadena semántica entre “idiota”, “turista” y “subnormal” a la que me he venido refiriendo. Será, de nuevo, el subcomandante Marcos quién pondrá de relieve dicho aspecto durante la larga conversación sostenida con Vázquez Montalbán en la selva Lacandona: Nosotros no estamos planteando ningún rencor. Nosotros estamos planteando algo más creativo. Estamos planteando una sociedad donde nosotros tengamos un lugar sin que eso signifique que vamos a homogeneizar esa sociedad. No estamos planteando que todos deben ser indígenas y que todo el mundo que no sea indígena tenga que desaparecer. Y mira qué desprecio del sistema que ni siquiera se preocupaba por engañar a los indígenas. ¿Para qué? Si van a desaparecer. Ni siquiera invertía en el engaño que utiliza en sectores productivos, en la clase media, en los estudiantes, en los intelectuales, para los que hace unos bombardeos especiales. Para los indígenas ni siquiera se molestó en eso. (107)

Desde este punto de confluencia de dos desprecios “sistemáticos”: el desprecio cultural hacia el turista y el desprecio político-cultural hacia el indígena, emerge un nuevo sujeto o una nueva mirada posible, la del turista postcolonial, es decir, la del turista consciente de su ‘subnormalidad’ que subvierte su posición pasiva para transformarse en sujeto agente de un posible cambio histórico. Un hecho, por otra parte, ya anticipado por el mismo Jean-Didier Urbain, en su crítica a la reducción del turista a un idiota que viaja: Sin embargo, podemos oponernos a esa crítica tradicional alegando que la diferencia actual entre el viajero profesional (antropólogo o gran reportero) y el turista ya no es de temperamento: es de grado. Perfectible, la mirada turística se vuelve cada vez más hacia los pueblos extranjeros y, como a la mirada etnológica, le atraen curiosidades parecidas. El turista contemporáneo está cada vez más comprometido en este movimiento de exploración de los espacios y de los hombres. (30, énfasis 9 original)

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Como constatación y análisis exhaustivo de dicha afirmación de Jean-Didier Urbain en cuanto a la expansión del llamado turismo cultural, véase el libro de McKercher y Du Cros, Cultural Tourism.

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Y, en el caso de los indígenas, dicho turismo comprometido ha traspasado esa noción de reserva o parque temático para acercarse a una realidad humana que se hace finalmente visible para la historia, con se revela en la conversación de Marcos con Vázquez Montalbán: AUTOR: Me dijo un escritor guatemalteco que hasta los cincuenta años no se dio cuenta de que los indígenas existían. En un país donde tiene el 50% de la población.... MARCOS: Aquí en México, crearon un compartimento estanco en términos culturales y sociales. Los indígenas eran algo destinado a desaparecer, o reservado para el folklore y los turistas. Por eso la selva Lacandona es lo que es. Un compartimento estanco de este país en el rincón último de este país, donde nadie sabía que existían. (Marcos 108, énfasis añadido)

Cuando escribo estas líneas, en 2005, se puede constatar no sólo la persistencia de la resistencia zapatista, a pesar de tantos certificados de defunción arrojados sobre su movimiento, sino también la clara repercusión ideológica, mediática, y política de su “revolución después de la revolución”. Dos opiniones procedentes de personas y ámbitos ideológicos bien dispares así nos lo confirman. Me refiero a las del historiador ex-jesuita Jan de Vos, especialista en Chiapas, quien acaba de 10 declarar al diario catalán Avui: “El moviment zapatista segueix molt viu”; y a las ofrecidas por Carlos Malamud, analista de América Latina del Real Instituto Elcano, que fueron publicadas dentro del especial “Indigenismo. Una ola que inunda América” en el periódico madrileño ABC, uno de los periódicos más conservadores españoles. Dicho especial ofrecía un análisis político y una contextualización ideológica de la revuelta indígena en Bolivia que provocó una paralización completa del país y acabó con el gobierno de Carlos Mesa. En su ensayo “La lucha de los pueblos originarios”, Carlos Malamud era bien explícito en cuanto al papel determinante del zapatismo en el actual movimiento indígena boliviano: El levantamiento en Chiapas, hace ya 10 años, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) captó a la opinión pública internacional y catapultó a las luchas indígenas en el ranking mundial de los movimientos sociales y de los combates antiglobalización. El EZLN supo reconvertir una guerilla guevarista en un movimiento enraizado en su entorno y de matriz indígena. Los conceptos de ‘pueblos originarios’ y ‘usos y costumbres’ (en lugar de la ley) le confirieron el adecuado tono indigenista. (59)

Hay, sin embargo, una diferencia fundamental entre el movimiento zapatista y el conjunto de la lucha indígena boliviana, liderada por Evo Morales y su Movimiento al Socialismo (MAS) y por Felipe Quispe, jefe del Movimiento 10

Véase la entrevista de Verónica Sanz con el historiador, quien constata la fuerza social y política de los zapatistas, aunque confirmando los escasos logros en sentido económico.

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Pachakutti, entre otros, y esa diferencia radica en el objetivo final de la lucha: el acceso al poder político del Estado. Así nos lo recuerda Carmen de Carlos, en el mencionado especial de ABC: Las marchas de los aymaras, quechuas, mestizos, campesinos, artesanos… Todos bolivianos, tenían un objetivo: recuperar la propiedad de la tierra, el fruto de la ‘pacha mama’ que hoy explotan las multinacionales petroleras y que ellos consideran un ultraje. Por el gas, por la gasolina, por la nafta, por todo lo que escupe la naturaleza están dispuestos a luchar y a morir. Por el asalto al poder, también. (58, énfasis añadido)

Hasta hoy día, ésta sigue siendo la gran diferencia y quizás el gran reto de la insurgencia zapatista, la cual, sin duda, reclama la propiedad de la tierra indígena pero rechaza claramente su deseo de acceder al poder político del Estado. Así lo expresa rotundamente el subcomandante Marcos en su conversación con Vázquez Montalbán: Nosotros no proponemos un modelo económico determinado. Digamos que la propuesta zapatista tiene más que ver con el sentido ético de la política que con una propuesta de gobierno que finalmente es la que presentaría un partido político. El zapatismo se separa de los movimientos revolucionarios tradicionales. No queremos el poder. Queremos que se respete la igualdad y a la vez la diferencia. Cuando nosotros planteamos la recuperación de la memoria, es que nosotros vemos que la historia de arriba se repite. Su tendencia es que sólo existe el presente. (110, énfasis 11 añadido)

La “recuperación de la memoria” y la crítica cultural contra el “fin de la Historia”, es decir, contra la hegemonía absoluta del presente y su pensamiento único, son indudablemnte las dos continuidades teóricas e ideológicas entre el pensamiento zapatista y el del propio Vázquez Montalbán. No es de extrañar, así pues, que después de su rotunda intervención crítica ante la modalidad socialista del “discurso único” que ejemplifica la Cuba de Fidel Castro —plasmada en su impresionante Y Dios entró en La Habana— la otra mirada atlántica del autor se sumara a la persistencia de su subnormalidad subversiva para reencontrarse con su propia continuidad “panfletaria”. Así, en la contraportada de Marcos: El señor de los espejos, podemos leer: “Este libro que lleva por irónico subtítulo Viaje desde el planeta de los simios a la selva Lacandona se encuentra dentro del proceso cultural crítico que el autor define como ‘panfleto’”. Una persistencia histórica que Vázquez Montalbán ratificó explícitamente en su nuevo prólogo a la reedición de sus Escritos subnormales, en 1995: 11

Dicha renuncia a incorporarse a la democracia parlamentaria mexicana, así como el hecho de que un blanco ejerza de portavoz y de líder mediático de un colectivo indígena, son y han sido las bases de los intentos de deslegitimización a los que la derecha mexicana e internacional somete constantemenete a Marcos. Véase, en este sentido, el artículo de Joaquim Ibarz.

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Si en 1968 la impotencia de la razón para superar el empate histórico creado por el empate atómico me conducía a la evidencia de la subnormalidad de mi conciencia, y, por lo tanto, de mi escritura, en 1995 aquella reflexión sigue válida y la dejo tal como está, como fotografía de un talante que conllevo como sustrato de mi percepción de hoy, no como arqueología, ruinas de un saber. Entre Escritos subnormales y Panfleto desde el planeta de los simios median veinticinco años, pero, al releerlos uno detrás del otro, simplemente me parece que haya pasado un instante para permitir un suspiro aliviador. Alivio por el final de algunas mentiras y constancia de que han vencido las mentiras mejor armadas. (18-9)

Hay algo, en mi opinión, que es nuevo en esa continuidad “panfletaria” con que el autor nos presenta su trabajo en Marcos. Me refiero a que dicha obra constituye una especie de síntesis, un auténtico “espejo” de su propia obra multigenérica y disidente. Y eso se debe, en gran medida, a que Marcos realizó de nuevo uno de sus juegos especulares más tradicionales: el de devolver no sólo la mirada desde el otro lado de la máscara sino también el espejo mismo. Así el entrevistador pasó a ser el entrevistado y viceversa. El juego dialéctico del otro hegeliano dejó de basarse en el conflicto por el poder de la palabra para dar paso a un intercambio de posiciones, a una “inversión del poder” cuyo resultado es uno de los diálogos ideológicos y culturales más estimulantes entre dos de los intelectuales subnormales y postcoloniales más importantes de nuestra época. Marcos: El señor de los espejos: Crónica de un encuentro triplemente anunciado El Sup me dijo eso después de tardes hablando con un tal Pepe Carvalho que había llegado a La Realidad trayendo un mensaje de Don Manolo Vázquez Montalbán. Subcomandante Marcos en Muertos Incómodos, cap. 1.

La obra de Vázquez Montalbán siempre ha encontrado su referente inicial en la realidad histórica y, sin embargo, siempre se ha construido a partir de la relativi12 dad metafórica de todo lenguaje literario. En esa interrogación constante entre ficción y realidad, jugó un papel esencial lo que el autor llamó la serie Carvalho, el conjunto de novelas y cuentos policiacos protagonizados por el incansable investigador gourmet barcelonés, don Pepe Carvalho. Aunque a nuestro autor siempre le ha tentado el desdoblamiento y el disfraz más o menos autobiográfico, e incluso ha caído en la tentación cervantina, unamuniana, o borgesiana de 13 convertirse en su propio personaje, dicho desdoblamiento ha encontrado su más 12

Véase, en este sentido, las afirmaciones del mismo autor, recogidas en la entrevista ya citada de José Colmeiro: “La metáfora es un viaje indirecto del conocimiento; omite de hecho connotar y hace todo un viaje para conocer por la distancia más larga, no por la más corta.... En cambio, a través de las metáforas, esos viajes indirectos y cargados de polisemia y pluralidad de sentidos, se suscita la magia de la palabra y de la imagen” (277). 13 De nuevo es el autor en la citada entrevista quién se encarga de revelarnos este punto: JC: A lo largo de su obra se observa un juego de identidades del novelista disfrazado de múltiples personajes, incluso disfrazado de sí mismo. ¿Hay conflicto entre el rechazo de la referencialidad autobiográfica y el tratar de asumir la memoria histórica propia?

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destacado espacio literario en la intervención de otro personaje histórico transformado en autor de novelas policíacas. Me refiero al propio subcomandante Marcos y su novela Muertos Incómodos (falta lo que falta), escrita a cuatro manos con Paco Ignacio Taibo II y publicada por entregas en el periódico mexicano La Jornada del 5 de diciembre del 2004 al 20 de febrero del 2005. Este último y emocionado encuentro, un auténtico homenaje literario y personal del subcomandante Marcos a la figura histórica y ficcional de Vázquez Montalbán y su alter ego, Carvalho, es sólo el eslabón final en un encuentro triplemente anunciado. Efectivamente, antes de esa conversación histórica en la selva Lacandona, Marcos había conocido a Carvalho: “Ahora que menciono a don Pepe Carvalho, me viene a la memoria el recuerdo de un compañero de armas, caído en combate el primero de enero de 1994, que también leía (y sufría) las andanzas en el Comité Central y 14 otras angustias” (Marcos 23). Asimismo, había leído parte de la obra ensayística de Vázquez Montalbán y había establecido una relación inmediata entre su propio pensamiento y el Panfleto desde el planeta de los simios: “A ver si te sale como Panfleto desde el planeta de los simios. Prácticamente se adelantó a muchos de nuestros planteamientos” (102). Finalmente, Marcos escribe directamente una carta a Vázquez Montalbán y/o Pepe Carvalho en diciembre de 1997 y le ofrece la posibilidad de un encuentro directo, el cual podrá por fin realizarse en febrero de 1999. El libro resultado de dicho encuentro, Marcos, es un resumen especular de la obra montalbaniana y una reflexión profunda sobre los tres niveles o afinidades básicas que anticiparon y/o anunciaron el encuentro: la novela policiaca, la disidencia ideológica y el compromiso ético. En su sentido autorreflexivo, el libro se ofrece como un auténtico ejemplo de multiplicidad de acercamientos y registros genéricos. Es, a la vez, una entrevista singular, un ensayo político “panfletario”, un dietario, un libro de viajes, así como un compendio crítico en torno a la historia cultural indígena. Y, todo ello, permeado siempre por la ironía, por ese ejercicio constante de la inteligencia vigilante que rige toda la escritura del autor. Y, es, una vez más, un gran ejercicio metafórico. En cuanto a la ironía, es importante destacar el hecho de su uso casi cinematográfico, como unos fundidos que permiten interrumpir y focalizar a la vez la tensión de un diálogo intensísimo. Esta es, por ejemplo, la descripción con la que el autor interrumpe el relato de Marcos en cuanto a la primera gran ofensiva militar contra los zapatistas: “Las velas se van consumiendo y de pronto de la bolsa sin fondo de Guiomar aparece una linterna que aporta a la selva un cierto aire de decorado de película anocturnada de poco presupuesto, interpretada por enmascarados de luto y un señor de Barcelona que pasaba por ahí. Marcos prosigue la explicación de su estrategia fabuladora” (157). MVM: Supongo que lo puede haber en algunos momentos. Es muy arbitrario el hecho de que alguna vez pose yo mismo como autor, caso de Sánchez Bolín o incluso Vázquez Vázquez Montalbán como personaje directo. A veces funciona como una consecuencia de mecanismos de autodestrucción, y otras como pequeñas chanzas, burlas o guiños al lector y al establecimiento de pequeñas complicidades” (281-82). 14 El subcomandante Marcos se está refiriendo a la famosa novela Asesinato en el Comité Central en donde Pepe Carvalho es requerido por los propios miembros de seguridad del Partido Comunista Español para resolver el misterio del asesinato de su secretario general en un hotel de Madrid.

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En otros momentos, el texto adquiere la emoción puntual de un dietario: “Empieza 1999 y comienzo a despedirme del siglo y de mí mismo. Se me muere mi padre y con la primavera se me muere José Agustín Goytisolo, entre una y otra mutilación, me llega un aviso de Marcos” (47). Y, en otras ocasiones, surge el libro de viajes, siempre filtrado por esa autoconciencia crítica que acompaña al turista postcolonial, como hemos analizado anteriormente: “Por entre las rendijas de los tablones vislumbro los que serán claros del día, convocado por gallos discordantes que amanecen según su real gana. Más allá de una alambrada el poblado de La Realidad refleja mi imagen de intruso voyeur, ávido de que despierten las vidas y con ella la dramaturgia de la cotidianeidad indígena” (52, énfasis original). Ese acercamiento voyeurista inicial le llevará hasta el encuentro “frente a frente” con el director de escena de dicha dramaturgia indígena. No en vano se referirá varias veces al contexto zapatista como “el espacio de la gran representación de la revuelta” (53). Dramaturgia, pues, en el doble sentido de puesta en escena de un drama histórico que había permanecido —como sus personajes principales, los indígenas del sur de México— invisible y fuera de escena, literal y figurativamente. Por eso, desde el título mismo del volumen hasta su último pliegue metafórico, el documento montalbaniano emerge también como un gran espejo textual que refleja toda la vibrante dramaturgia de una insurrección armada disfrazada de revolución cultural, de auténtica “revolución después de la revolución”. Y, como en todo gran juego literario o real de disfraces, la máscara y el espejo se transforman en las metáforas dominantes. Unas metáforas que alcanzan con frecuencia una polisemia casi paradójica en manos tanto de Marcos como de su descodificador privilegiado, Vázquez Montalbán. En el centro mismo de dicha polisemia paradójica encontramos la de la máscara que no esconde sino que revela una realidad antes invisible: “Y conseguir esa comunicación no ha sido fácil, porque ya está escrito que Chiapas, tardíamente incorporado a México, era el sureste ignorado y sin rostro hasta que los zapatistas se pusieron el pasamontañas” (103). Antes de pasar a comentar algunos de los usos de la máscara en el presente volumen, creo conveniente recordar que dicho elemento semántico y metafórico está en el centro mismo de la mayoría de acercamientos críticos, tanto positivos como negativos, a la figura del subcomandante Marcos, tal como puede comprobarse con la mera lectura del índice de materias de The Zapatista Reader, la indispensa15 ble antología de ensayos sobre el tema editada por Tom Hayden. Un elemento, el 15

Véanse, en este sentido, los siguientes ensayos incluidos en el volume de Hayden: “The Unmasking” (Alma Guillermoprieto); “From the Subsoil to the Mask that Reveals: The Visible Indian” (Carlos Monsiváis); “The Invisible Sight” (Salvador Carrasco); “As Times Goes By: Marcos or the Mask is the Message” (José de la Colina); y “Unmasking Marcos” (Ilans Stavans). Como resumen paradigmático puede verse este fragmento de Carlos Monsiváis en su crónica de la marcha zapatista hasta la capital: “In Oaxaca, the spirit is more festive than in San Cristóbal, or more festive according to my traditional understanding of community jubilation. The frenzy, repeated a thousand times, comes from wanting to see, to hear, to witness Marcos, who is probably turning into a media-made myth. And is this because of the ski mask? What is covered is revealed? In this epoch of the empire of the close-up, don’t we need to see all facial features? When Marcos signs the peace agreement, won’t he need plastic surgery to permanently add the ski mask to his expression? Is the absence of a face the message? Such worries are pointless. The historic aspect of this march still uses ski masks and could care less if PAN leader Diego Fernández de Cevallos refuses to speak with people in masks. Those who will, in their own way, number in the millions” (130).

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de la máscara y el disfraz, por otra parte, que constituye otra de las grandes continuidades entre la teoría y la práctica de Vázquez Montalbán y su puesta en escena político-histórica por parte del subcomandante Marcos. Es crucial, en este sentido, el análisis de Eugenia Afinoguénova: La oración con la que se abre la parte en cursiva que transcribe el monólogo del narrador subnormal pone de manifiesto el nuevo carácter unidimensional de la historia. Es una parodia del famoso comienzo del Manifiesto comunista: “Un fantasma recorre el mundo, el fantasma del comunismo.” He aquí la versión subnormal del mismo: Un fantasma recorre el mundo disfrazado de ejecutivo disfrazado de hippi [sic] disfrazado de policeman…. El desfile de disfraces dura más de una página y acaba con una secuencia que pone en duda la posibilidad de constatar nada.... A diferencia del fantasma del Manifiesto comunista, los disfraces de su versión subnormal no anuncian nada precisamente porque no suponen ninguna cara detrás de la máscara. Son parte de un discurso basado en la idea de que todo es falsificable y sujeto a apropiación, sin 16 excluir una sustancia tan efímera como la de un espectro. (65-66, énfasis original)

El (des)enmascaramiento de Marcos que Vázquez Montalbán lleva a cabo en su libro presupone la afirmación contraria: la presencia de una cara y una sustancia histórica del otro lado de la máscara. Y dicha constatación hace que el texto, a pesar de su autorreferencialidad postmoderna, se sitúe tambien del otro lado de la máscara de la postmodernidad, entendida ésta como el baile de disfraces y/o el simulacro de la mismidad articulada por el pensamiento único del tardocapitalismo globalizado. Hay un momento ejemplar en la entrevista entre Marcos y Vázquez Montalbán que gira, precisamente, en torno a la construcción de un nuevo lenguaje mediático en el cual se inscribe la centralidad polisémica de la máscara: AUTOR: Habéis creado, al menos, una poética revolucionaria alternativa. Códigos nuevos, para describir una nueva situación. Ejemplificáis las propuestas políticas mediante fábulas, a veces incluso la descripción de una situación. El uso fijo de la máscara y la utilización del concepto de la máscara alcanza un nivel polisémico de expresión. La máscara primero es un elemento defensivo para que los represores no os identifiquen, pero llega un momento en que eso es lo de menos. La máscara deviene metáfora. La sociedad está enmascarada y vuestra máscara le ayuda a contemplar su propio rostro enmascarado. MARCOS: Precisamente, la máscara es un símbolo que se construye no propositivamente sino que es producto de la lucha. En realidad, el símbolo de los zapatistas no son las armas, ni la selva, ni las montañas. El símbolo zapatista es la 16

Para un análisis pormenorizado de la resistencia del espectro marxista, así como de su consumo espectral, véase el volumen de Jacques Derrida Specters of Marx. Yo mismo utilicé dicho análisis derridiano para interpretar el consumo espectral del otro cubano por parte del sujeto neocolonial hispano, en mi ensayo “Cuba and Spanish Cinema’s Transatlantic Gaze”.

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máscara, el pasamontañas… Y eso se va repitiendo una y otra vez. Cuando nos dicen o nos critican ¿por qué usan máscaras? ¿Por qué se esconden? Un momento. A nosotros nadie nos miraba cuando teníamos el rostro a descubierto, ahora nos están viendo porque tenemos el rostro cubierto. Y si hablamos de máscaras vamos a hacer cuentas de lo que oculta la clase política de este país y de lo que muestra. Vamos a comparar el tamaño y el sentido de sus máscaras y de las nuestras. (14317 44, énfasis añadido)

En realidad, el elemento central de la disidencia insurgente de los zapatistas radica en poner de manifiesto, en desenmascarar, ese gran ocultamiento llevado a cabo desde la política oficial del gobierno mexicano. En ese sentido, el lenguaje de Marcos deja el aspecto más simbólico para establecerse como palabra ética contra lo que vive como un expolio colectivo: De pronto emergió Marcos con la declaración de julio con una espléndida epístola condenatoria de la hipocresía del gobierno mexicano y del orden global, epístola llena de citas de Antonio Machado, de Juan de Mairena, para ser más exactos... “Al hombre público hay que exigirle fidelidad a la propia máscara”, pero más tarde o más temprano, sostiene Mairena, hay que dar la cara. Y de todas las máscaras, flagela Marcos, la más enmascaradora es la de la soberanía del Estado mexicano, de un estado que ha vendido miles de empresas nacionales para que les salgan las cuentas de la modernidad, o la máscara de la democracia en un Estado lleno de desaparecidos y bandas paramilitares caciquiles. (30-31)

Más allá de la máscara como metáfora de ocultamiento/revelación en todas sus vertientes, quizás el aspecto más paradójico, en el caso de Marcos y los zapatistas, sea el hecho de su inmediata mitificación mediática, un hecho que Vázquez Montalbán analiza en clave de boomerang postmoderno: AUTOR: ... el papel del mito instantáneo, para mí, es una de las bases del éxito del zapatismo. El mito es un referente simbólico de consumo, de uso. La gente necesita mitificar a Marilyn Monroe o a Kurt Cobain y que una propuesta revolucionaria irrumpa en el mercado de los mitos demuestra que es un producto necesario, y estoy utilizando muy conscientemente el lenguaje del marketing, el 17

A esta codificación polisémica de la máscara y su uso político debería añadírsele su uso, tanto insurgente como en los medios de comunicación del sistema, de la máscara como metáfora del sujeto terrorista. Véase, en este sentido y en el contexto político vasco, el magnífico análisis realizado por Cameron Watson en su “Imagining ETA” y especialmente el siguiente fragmento: “Both images make the same point: that the danger of ETA, indeed the danger of terrorism in general, lies in the unseen face. Facelesness both empowers ETA and disempowers the onlooker. There is danger lurking behind the masks. That space, beyond the mask, is somehow beyond the human sphere, beyond the boundaries and limits of normal human interaction as viewed or seen through human eyes. Quite apart from unilaterally demonizing terrorism as the only unseen enemy in today’s world (one might make mention here of the litany of “faceless” actions, from police brutality and torture to indiscriminate military operations, on the part of the modern state) there is an interesting and important parallel here. Namely, as we shall now see, both the media and ETA itself use this imaginary discourse” (102). Para un análisis más amplio del mismo tema en un contexto internacional, véase el volumen de Zulaika y Douglass.

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lenguaje que ellos emplean para justificar su cultura, su política, su verdad de mercado. Es como si la banalidad de la posmodernidad hubiera actuado como un boomerang. Han consumido mitológicamente al Che por su condición de maldito, de perdedor, aun a riesgo de que pueda reinar después de morir. La burguesía ha convertido al Che en un póster que puede tener hasta en el retrete. A ti te tienen que aceptar como un engorroso competidor mediático. MARCOS: Y de ahí, el énfasis de la derecha y de los intelectuales de derecha de querer ponerle nombre a la máscara, cualquiera que ésa sea. Contra la máscara no podemos pelear, contra este mito no podemos discutir. Necesitamos darle nombre y apellido. AUTOR: Te reprochan que no seas un cadáver como el Che. ¡Con lo bien que le sienta el luto a Electra! MARCOS: El reproche que hacen es: si es tan revolucionario, ¿por qué no se muere peleando? No nos pueden perdonar que vivamos. (145-46, énfasis original)

Y aún menos le pueden perdonar, añadiría yo, el que esa pelea se lleve a cabo en el terreno mediático, auténtico escenario propio del neoliberalismo occidental. Lo que más afecta al sistema en cuanto a la insurgencia zapatista no es ya su reivindicación histórica de los derechos expoliados de los indígenas sino que dicho discurso se haya articulado mediáticamente a partir del Internet, uno de los grandes juguetes tecnológicos y de diseminación y control de información, con el cual el sistema pensaba haber incluso superado los efectos alienadores del televisor. Así lo precisa Marcos: “Las mismas herramientas que utilizó el capital para construir un gran mercado, están siendo usadas por los otros para crear esta red que vibra de un lado para otro y hace cada vez más difícil, no digo que imposible, que pueda usar los métodos tradicionales para eliminar una resistencia” (Marcos 168). La segunda gran metáfora que estructura todo el discurso de Marcos y que preside el título del volumen de Vázquez Montalbán es el espejo. Y, de nuevo, como en el caso de la máscara, nos encontramos ante un uso polisémico extraordinario, el cual se ofrece como ilustración perfecta de lo que Vázquez 18 Montalbán ha calificado como “sincretismo lingüístico”. Uno de los ejemplos más hermosos de dicho sincretismo lo constituye la aplicación de la fábula del joven y el león y su hermoso corolario: “no son las garras las que debes guardar 19 como trofeo de la victoria sino el espejo” (Marcos 43). Y es ese espejo, en su versión mediática, el que Marcos no sólo ha guardado sino que ha desplegado una y otra vez para enfrentarse al sistema hegemónico a base de enfrentarle su propia 18

Así lo formula el autor: “Ofrecéis una propuesta lingüística nueva, que se vale de metáforas indígenas, de la capacidad de representar mediante lo simbólico. A eso le añades elementos culteranos, creas una especie de sincretismo lingüístico” (Marcos 142). 19 La “historia del león y el espejo” está incluída en su totalidad en el primer capítulo de Marcos: El señor de los espejos donde Vázquez Montalbán hace su lectura inicial del movimiento zapatista y de su propia articulación ideológica y estética con el movimiento. Con dicha fábula, atribuida por Marcos al viejo Antonio, se pone de relieve el uso del simbolismo indígena como clave de lectura de toda la estrategia de la lucha zapatista: “Cuando entendimos que sólo el león podía derrotar al león empezamos a pensar en cómo hacer para que el león se enfrentara consigo mismo” (41).

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imagen de autocanibalización constante. Por eso Vázquez Montalbán no duda en calificar al movimiento zapatista de un “nuevo espejo”: AUTOR: El zapatismo fue la propuesta de un nuevo espejo para que México no se viera en la imagen distorsionada de una falsa modernidad. Hasta cierto punto también era el rostro real del mundo. El rostro real del fracaso de la oferta neoliberal. MARCOS: Eso lo captamos después. Nosotros, lo que queríamos demostrar era que el ingreso de México en el primer mundo se estaba construyendo sobre una mentira.... AUTOR: Planteáis un espejo no trucado para México, pero también para todo el mundo.... MARCOS: Mucha gente se burló de la Primera Declaración de la selva Lacandona cuando decíamos que nos proponíamos marchar a la ciudad de México. Nuestras razones llegaron a todas las ciudades del país y movilizaron a la sociedad civil y lo que no fueron nuestras razones fue la descomposición del sistema. Los del PRI empezaron a matarse entre ellos y se descubrió la fastuosa corrupción de Salinas de Gortari, el profeta del Primer Mundo. Ahora nuestras razones han invadido la Tierra y en cada lugar se convierten en la denuncia del espejo trucado del final feliz de la Historia, de la globalización a medida de los globalizadores. “Aquí estamos, esto somos” y ahí se produce este efecto de prisma y de espejo múltiple en todos lados, que no construimos nosotros. Que ya estaba ahí y que no había sido advertido. (108-09, énfasis añadido)

Y esta ha sido, sin duda, la paradoja más profunda de la rotura del espejo del final feliz de la Historia, la de haber convertido la invisibilidad de la lucha indígena, una resistencia latente pero silenciosa y silenciada, de esos “pueblos originarios” precolombinos que llevan más de quinientos años de insumisa miseria, en la metáfora del “indígena global”: el gran ausente en la mesa de la globalización neoliberal. Una paradoja especular, por otra parte, cuya función histórica ya había sido analizada por Roger Bartra en su ensayo “El salvaje ante el espejo”, de quien cita Vázquez Montalbán: “El salvaje guarda celosamente un secreto, durante muchos siglos ha sido el guardián de arcanos desconocidos; posee la clave de la tragedia, oculta los misterios del cosmos, sabe escuchar el silencio y puede descifrar el fragor de la naturaleza. El salvaje ha sido creado para responder a las preguntas del hombre civilizado; para señalarle, en nombre de la unidad del cosmos y de la naturaleza, la sinrazón de su vida; para hacerle sentir trágicamente el terrible peso de su individualidad y de su soledad. El salvaje permanece en la imaginación colectiva europea para que el hombre occidental pueda vivir sabiendo que hubiera sido mejor no haber nacido o, más bien, para poner en duda a cada paso el sentido de su vida. De esta forma, paradójicamente, el salvaje es una de las claves de la cultura occidental.” (Marcos 18)

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Es, precisamente, cuando el salvaje rompe ese espejo paradójico al proyectar su imagen invisible —o sólo visible en un imaginario colectivo de carácter inconsciente— a través del nuevo espejo mediático del zapatismo que se produce esa transformación, tanto imaginaria como real, del “indígena global”. Así lo articula claramente Vázquez Montalbán: “La reivindicación indígena como factor inmediato ayuda a diseñar la reacción futura y universal del globalizado frente al globalizador, lo que en el pasado fue la reacción del colonizado contra el colonizador” (Marcos 124). Hay en la nueva poética revolucionaria articulada por Marcos una vieja figura de la primera postmodernidad narrativa en el mundo hispano. Me refiero a la del “interlocutor”. Una figura metaficticia que Carmen Martín Gaite hacia corpórea en ese pequeño gran collage narrativo de El cuarto de atrás, donde el extraño y misterioso visitante nocturno ejercía de lector cómplice ideal, se desdoblaba, pues, como una especia de ángel caído de la propia memoria para ayudar a la autora a 20 narrar su relato más o menos autobiográfico. Cuando el subcomandante Marcos repite una y otra vez a lo largo de su entrevista con Vázquez Montalbán que “nosotros no estamos buscando seguidores, sino interlocutores” (147), no está solamente reconstruyendo esa figura metaficticia de modo que la constante puesta en escena de la autoironía necesaria para que la ecuación autor-autoridad se ponga en duda, sino que está cambiando el sujeto mismo de la interpelación histórica de la izquierda marxista tradicional. Ni más ni menos. En lugar de interpelar althusserianamente al sujeto político convencional, la búsqueda de interlocutores de Marcos y el zapatismo es asistida en gran medida por espejos textuales externos, como el que constituye el magnífico relato de Vázquez Montalbán. Marcos consigue establecer complicidades nacionales e internacionales a base de apostar por un nuevo sujeto histórico: la sociedad civil y su conciencia histórica enfrentada al fenómeno de la marginación internacional de todos los sectores que el neoliberalismo tardocapitalista no considera productivos. Y dicha interpelación se lleva a cabo a partir no sólo de textos e imágenes, sino de “una red cibernética que vibra cuando una resistencia actúa o es agredida” (Marcos 164). Se trata, en definitiva, de establecer una nueva “comunidad imaginada” que trascienda los límites y las limitaciones de las naciones-estado tradicionales para transformarse en agente posible de un cambio histórico a escala global. Hay, sin embargo, dos grandes escollos a los cuales alude constantemente el mismo Marcos: la reducción de su figura como un nuevo caudillo mesiánico, y el trabajo de seducción constante sobre la sociedad civil por parte de las multinacionales mediáticas de lo 21 que Vázquez Montalbán llama irónicamente la “teología de la seguridad” (208). Y, contra dichos escollos, reaparecen los espejos y las máscaras, es decir, la

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Además de narrativizar dicha figura en el mencionado volumen El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite la había teorizado en un volumen ensayístico titulado, precisamente, La búsqueda de interlocutor. 21 Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento que sigue a la mencionada “búsqueda de interlocutores”: “Además hemos de poner en crisis continuamente la imagen del caudillo o del líder. Si no nos cuestionamos a nosotros mismos, vamos a crear una secta que puede ser muy amplia o puede ser muy restringida, depende, pero que no va a resolver los problemas” (147-48).

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necesidad de reinventarse uno mismo y de reinventar el espacio de una resistencia con más de quinientos años de historia. Muertos Incómodos (falta lo que falta) y Erec y Enide: Ficciones históricas desde el otro lado del “fin de la Historia” A la ciudad llegamos cargando nuestros muertos para mostrarlos a los ojos ciegos de nuestros compatriotas, de los buenos y los malos, de los sabios y los ignorantes, de los poderosos y los humildes. Enrique Dussel, en Marcos: El señor de los espejos ¿Qué impresión me llevo de Marcos? Me parece un compañero de Universidad casi veinte años más joven que yo y veinte años más joven que la izquierda residual de la que yo trato de salir como si fuera un pantano viscoso. Manuel Vázquez Montalbán, Marcos: El señor de los espejos

Si Enrique Dussel y su rememoración de la resistencia centenaria de los indígenas mexicanos nos proporciona la base ética de la novela Muertos incómodos, escrita a cuatro manos entre el subcomandante Marcos y Paco Ignacio Taibo II, la reflexión de Vázquez Montalbán en el espejo de Marcos nos permite vislumbrar el grado de desdoblamiento y complicidad, de identificación alcanzados entre estos dos compañeros de viaje. Los dos textos que comentaré en esta última sección se nos ofrecen, a la luz de dicho encuentro, como auténticas ficciones históricas, escritas desde el otro lado del supuesto “fin de la Historia”. Ambos textos, tan dispares en lo formal, son otra muestra formidable de un empeño compartido, el del compromiso ético con la palabra escrita. En el contexto de este trabajo, además, aparecen como una culminación de la narrativa especular y postmoderna, dada su constante (de)construcción metaficticia, donde el autor Vázquez Montalbán se convierte en personaje literario de la novela policíaca del subcomandante Marcos, y donde la realidad histórica de esos cooperantes internacionales convocados por el zapatismo, entre los cuales, como ya dijimos, se encontró en un momento dado el mismo hijo del escritor, es transformada en una ficción donde se narra la persistencia del ideal artúrico en medio de la lucha contemporánea por la emancipación indígena. Efectivamente, con Erec y Enide, la última novela publicada en vida del autor, Vázquez Montalbán despliega narrativamente el motivo artúrico por excelencia, la búsqueda del Santo Grial, en clave de metáfora histó22 rica. Una clave que él mismo había hecho explícita en su texto sobre Marcos. En el plano personal, dicha metáfora convoca de nuevo la confluencia entre “la pluma” y “la espada”, aquella polaridad que tanto angustió a los intelectuales de izquierdas post-sartrianos que no pudieron/supieron conciliar la lucha armada con la literatura comprometida. En Erec y Enide, Vázquez Montalbán, desde su ironía habitual, aunque con un grado de afectividad elocuente, (con)funde la lucha de los 22

Véase este fragmento: “¿Quién mejor que Marcos para responder a mis preguntas? Un revolucionario a lo Che no tenía tiempo para recibir a escritores desafectos del sistema, en busca del Santo Grial de la transformación histórica, pero un revolucionario como Marcos, mediático aunque armado, era connaturalmente asequible, siempre y cuando más o menos me tuviera situado entre los cinco millones de escritores que hay, uno más uno menos, en el mundo” (Marcos 20, énfasis añadido).

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nuevos militantes de la esperanza con la búsqueda del ideal del saber o del idealismo mismo, de un academicismo cuya retórica se muerde la cola de su propio narcisismo. Se trata, en definitiva, tal como señala Mari Paz Balibrea, de recuperar el compromiso perdido desde una postmodernidad final y autocríticamente asumida: Manuel Vázquez Montalbán sigue teniendo una capacidad de absorción, asimilación e interpretación intelectual que colocan su contribución en la vanguardia del pensamiento de izquierdas.... su escritura ha venido generando las preguntas fundamentales de la izquierda desde los años sesenta. Incluidas las más impopulares, como por ejemplo ahora: cómo convertir la literatura —o cualquier forma estética— en motor de cambio social, cómo conciliarla con otras prácticas y tomas de postura políticas, cómo, en definitiva, recuperar el compromiso significativo y relevante del escritor-intelectual. Desde la —indeseada— postmodernidad, cómo 23 conectar el trabajo individual intelectual-estético al colectivo político. (196)

“No era nuestro amigo, era nuestro compañero. ‘Compañero de viaje’, dijo él en uno de sus escritos. ‘Compañero así nomás’, dijimos y decimos nosotros. No sé si eso sea más o menos para él o para ustedes. Para nosotros es todo.” Así evocaba Marcos a Vázquez Montalbán en la carta-homenaje que hizo llegar a la Feria Internacional del Libro en Guadalajara. Ambos personajes coinciden, pues, en su evocación del otro. Son compañeros, “así nomás”, de un viaje intelectual disidente, en el cual, tal como ya había adivinado Vázquez Montalbán, Marcos acabaría por hacerle la competencia en las lides literarias, aunque dicha “competencia” fuera inicialmente concebida como un trabajo conjunto, tal como nos revela Marcos en la mencionada carta-homenaje: En alguna misiva le propuse a Don Manuel Vázquez Montalbán escribir una novela policíaca “al alimón”, con unas partes escritas en las montañas del sureste mexicano y otras en las Ramblas catalanas. El aceptó aunque, lo confesó alguna vez, no tenía la menor idea de cómo eso sería posible. Yo tampoco, pero esto ya no lo supo. Próximamente, el Sistema Zapatista de Televisión Intergaláctica, “la única televisión que se lee”, trasmitirá el primer capítulo de una serie policial que, como todo lo zapatista, tiene un futuro incierto. Es el pequeño homenaje que, durante meses, le hemos preparado a él. (Marcos, “Para Doña Ana”, 5)

Muertos incómodos constituye la práctica literaria más singular de las realizadas hasta la fecha por el subcomandante insurgente. Coincide con el autor de Erec y Enide en el uso de la novela policiaca como vehículo idóneo para criticar las injusticias sociales o, en este caso, lo que los editores llaman “las tripas del desastre nacional” (Muertos 1). Y, sin embargo, ante los ojos de los poderes 23

El comentario de Balibrea, de 1998, es de absoluta contemporaneidad y puede verse como una prefiguración de las últimas intervenciones del autor que analizo en este apartado, las cuales siempre están a caballo entre la política y la ficción y entre el juego especular y metaficticio y el claro compromiso político.

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mediáticos hegemónicos, dicho gesto es únicamente interpretado como una forma desesperada de volver a conseguir atención de los medios de comunicación en el momento pre-electoral actual en que vive México. Así lo expresa la crónica de James C. McKinley Jr. para The New York Times, irónicamente titulada “Solution to a Stalled Revolution: Write a Mystery Novel”, que trivializa el protofeminismo de Marcos y la crítica anticolonial que da título al primer capítulo de la novela “A veces toma más de 500 años”, además de reiterar una vez más la defunción fáctica del movimiento zapatista. No hace falta insistir en la obsesión de los medios de comunicación hegemónicos por anular el “mito mediático” de Marcos. Sí que merece la pena, en cambio, examinar la coherencia del discurso de Marcos que encuentra en Muertos incómodos un inmejorable espacio para volver a demostrar ese sincretismo lingüístico al servicio del movimiento zapatista y de su agenda antiglobalización: —Que no me vengan a mí con esa mamada de que la globalización es la modernidá — [sic] El Ruso no está enojado, así habla. Y, sin dejar de hablar, sigue preparando tortas. Cuál modernidá, a ver, dígame usted. Eso viene de mucho antes. A nosotros ya nos han tratado de globalizar desde hace 500 años. Primero los pinches españolistas, más luego los pinches gringos, más después los pinches franceses. Y ahora se juntan todos en bola para echarnos montón, junto con los japoneses—. El Ruso es indígena purépecha, pero vaya usted a saber por qué salió güero y alto. Pero güero de veras, no “güero oxigenado.” Aunque es originario de Michoacán, el Ruso tiene un puesto de tortas “salvadas” en Guadalajara, por el rumbo de la catedral cuya figura es símbolo de “la perla de Occidente”. Para entender lo de “tortas salvadas” hay que ver el puesto y a quien lo atiende. El ruso despacha con un delantal que dice “Salvavidas”, tiene un póster gigante de Pamela Anderson en “Guardianes de la Bahía” y un letrero grande en el que se lee “Nuestras tortas no están ahogadas, las salvamos a tiempo. Diga NO al Fast Food”. (Muertos, cap VII, 1).

Esta cita del inicio del séptimo capítulo, escrito por Marcos, no sólo pone de relieve el mencionado sincretismo lingüístico que caracteriza todo el discurso de Marcos a lo largo de la novela, sino también su perfecto dominio de los distintos registros coloquiales del español mexicano, así como una notabilísima capacidad de crear un ambiente con una simple pincelada descriptiva. Y su conocimiento de los mitos mediáticos de carácter popular (Pamela Anderson) le permiten inscribir su lenguaje crítico ante el imperialismo cultural y económico americano en clave de parodia popular. Mucho más importante, sin embargo, es su alusión constante a través de todo el texto a esos 500 años de colonización y de resistencia de la población indígena mesoamericana. Todo el texto se lee, en este sentido, como una clara réplica a la serie de actos conmemorativos del “Quinto Centenario” y como grito insurrecto ante un proceso de colonización que incluye la marginación histórica del gobierno mexicano, una vez liquidadas las opresiones directas de

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españoles, norteamericanos y franceses. El hecho que el personaje del ruso sea un indígena purépecha procedente de Michoacán enfatiza, por otra parte, la conexión interna entre la insurrección zapatista de Chiapas y sus ecos a través de los distintos movimientos indígenas de México. Una conexión interna, además, narrativizada en clave autoirónica por Marcos al hacer que el ruso, dirigiéndose a Elías Contreras, el investigador zapatista enviado desde Chiapas para esclarecer el misterio del caso “Morales,” le diga: “Si lo ve al Sup, dígale que ya se deje de mamadas de cuentos y novelas, que ya nos diga qué sigue” (cap. 7, 1). Es decir, que los movimientos indígenas siguen atentos al llamado a la acción por parte de Marcos y de sus compañeros zapatistas. Más allá, pues, de la realidad histórica de la fortaleza de dicha conexión, lo que me parece importante destacar aquí es esta capacidad de actuar en lo histórico desde lo ficticio, es decir, esa voluntad de conjugar “la pluma” y “la espada” que había sido el “ideal” de una izquierda hecha añicos por la llegada violenta del “fin de la Historia” de la mano de Juntas militares, agentes de la CIA, y del poder de seducción de la “teología de la seguridad” capaz de suplantar a cualquier otra teología, de la liberación o no. Ese resurgir de la disidencia desde su foco históricamente más marginado, más débil, es precisamente, según Marcos, la clave de su éxito: “sectores débiles —¿qué más débil que un indígena que no sabe manejar la lengua, ni el discurso, ni los recursos materiales?— se atreven a desafiarles y les ponen en crisis: de qué te sirve todo ese aparataje, si no puedes aplastarlo. Sí puedes aplastar a una guerrilla bien armada, pero a unos indígenas mal armados no” (Marcos 117). En la carta-homenaje ya citada, Marcos se refirió a Vázquez Montalbán como un “puente” entre ambos lados del Atlántico. Ya he analizado el significado ideológico de esta nueva mirada antinostálgica y de rechazo al neocolonialismo imperante en la mayoría de miradas hispanas, turísticas o no, que refuerzan el imaginario español tradicional. Lo que quiero comentar ahora es cómo Marcos ha transformado dicho “puente” en un elemento más de su ficción histórica en Muertos incómodos. En este sentido, es perfectamente coherente que sean los papeles que el hijo de Vázquez Montalbán encontró después de la muerte de su padre, los que constituyen el dossier que, más allá de su necesaria fragmentación, 24 acaban conduciendo a Elías Contreras y a Héctor Belascoarán Shayne, su colaborador en la capital mexicana, y el veterano adalid detectivesco creado por Paco Ignacio Taibo II, hacia el camino recto para desentrañar la(s) identidad(es) de Morales, el siniestro y escurridizo traidor, personaje éste obviamente basado en 25 la figura histórica del subcomandante zapatista disidente Morales Garibay. La 24

Es interesante destacar el doble origen de este ex-ingeniero, ahora detective, por lo que tiene de posible alusión a dos nacionalidades europeas, la vasca y la irlandesa, que son las que han mantenido una lucha guerrillera urbana más prolongada: “un estudiante de ingeniería de 19 años, hijo de la exótica clase media mexicana que podía producir una cantante irlandesa de folk y un marino vasco exilados en el DF” (Muertos, cap. VI, 3). 25 Vázquez Montalbán es bien explícito en este sentido. Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento: “Mientras espero el almuerzo con Monsiváis, Sánchez Vázquez y Josetxo Zaldúa, subdirector de La Jornada, adquiero el segundo número de Letras Libres, donde de nuevo vuelven a la carga del zapatismo.... Maite Rico entrevista a un subcomandante disidente Morales Garibay, retirado de la guerrilla zapatista antes del levantamiento de 1994.... A medida que leo la entrevista percibo lo poco que puede refutar Marcos al que fuera calificado como ‘garganta profunda’ de los servicios de información del gobierno” (Marcos 233).

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novela se permite un último homenaje metaficticio hacia el admirado creador de Pepe Carvalho, al incluirlo no sólo como personaje directo de Muertos incómodos sino al atribuirle la posibilidad que haya sido él, en definitiva, quien haya tramado toda esta ficción detectivesca: El paquete contenía los papeles de Manuel Vázquez Montalbán... y una escueta nota del subcomandante que decía: “Reciba el saludo de todos nosotros y el mío personal. Hace unas semanas llegaron hasta nuestras manos unas notas del escritor Manuel Vázquez Montalbán, encontradas por su hijo entre sus papeles tras su muerte, que nos llamaban poderosamente la atención sobre un personaje al que él llama ‘Morales’. ”... ¿Quién era el que había tomado la voz de Alvarado para revivir esta historia? ¿Era todo el guión de una novela de Manuel Vázquez Montalbán con Carvalho en México? (Muertos, cap. VIII, 2-4, énfasis añadido)

En realidad, sí hay un Morales que se corresponde a esa figura histórica de Morales Garibay a la que ya me he referido antes. Sin embargo, en el juego de espejos del relato de Marcos y Taibo II, ese Morales se transforma en el símbolo máximo de la multiplicación de sujetos corruptos que sirven al poder político dominante. Hay, en definitiva, muchos “Morales”, tal como la doble investigación de Héctor Beloascarán y de Elías Contreras pondrá claramente en evidencia y como la misma declaración del acusado ante el tribunal zapatista explicita: “El detenido dijo que no así se llama, o sea que no se llama Morales sino que Morales es uno de los nombres que usa en su trabajo, que ya no se acuerda mero cómo se llama porque ha cambiado muchas veces de nombre, según con quien trabaja” (Muertos, cap. XI, 5). Por otra parte, más allá de señalar esta multiplicación especular de agentes de la corrupción política, el texto de Marcos y Taibo II es muy preciso en su denuncia de los autores reales e históricos de algunas de las acciones más crueles del gobierno mexicano ante la insurrección zapatista. Y especialmente la que hace referencia a la matanza de indígenas inocentes en la iglesia de Acteal en diciembre de 1997. De nuevo, el cruce de historia y ficción dinamiza toda esta parte del texto policíaco. Veamos, pues, con cierto detalle el resumen del “probable origen de los apuntes de Manuel Vázquez Montalbán”, que los subcomandantes zapatistas Esther y David le hacen al propio Marcos, en el capítulo didácticamente titulado “El Mal y El Malo”: —Yo creo que lo que pasó es que Don Manolo estaba haciendo un escrito sobre la derecha en el gobierno de la España.... —Sí—, dice Esther —, o sea que estaba viendo como el franquismo se había reorganizado-. —Entonces estaba investigando a la organización española ésa de “Ciudad Católica” y miró que esa organización fascista tenía relaciones con otras organizaciones de extrema derecha en otros países.... entonces acá en México tenemos que, desde 1998, empieza a hacer viajes a Chiapas la que se llama Comisión Internacional de Observación de Derechos Humanos.... En esa Comisión participaba o participa, Daniel, el hijo de Don Manolo, que, entre otras cosas, le

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hace a lo del video. Así que, en los trabajos de la Comisión, Daniel Vázquez Montalbán tomó videos de los puestos militares y de las reuniones con los del mal gobierno de Zedillo. De regreso en Barcelona, Don Manolo vio, en compañía de un tal Pepe Carvalho, los videos que filmó su hijo en Chiapas.... Pepe Carvalho era, o es, un detective y le estaba ayudando a Don Manolo en la investigación del neofranquismo en el Estado Español. Cuando están viendo los videos, el señor Carvalho pidió que repitieran las partes donde aparecen los representantes del mal gobierno de Zedillo y los de los puestos militares. Ni Don Manolo ni su hijo entendieron por qué, pero lo hicieron. En determinado momento, el señor Carvalho identificó a alguien diciendo “Ese es Morales”.... — ... Entonces lo que hace Don Manolo es pedirle a Carvalho que investigue más del tal Morales—, dice Esther. (Muertos, cap IX, 4)

Con este relato metaficticio, y a la vez rigurosamente histórico, el subcomandante Marcos consigue, en parte, hacer realidad ese proyecto de escribir su novela policiaca a cuatro manos con Don Manolo. Y lo hace gracias a su homenaje a Pepe Carvalho, con quien había compartido largas horas de lectura y algunas de “tortura” debido a los hábitos gastronómicos de nuestro detective gourmet. En efecto, al tratar como personajes de su relato no sólo a Vázquez Montalbán y a su hijo Daniel, sino también al personaje de ficción, Pepe Carvalho, y darle a éste el protagonismo en cuanto al descubrimiento del culpable, de Morales, “el malo” que se ha infiltrado en el tejido de la extrema derecha internacional y que aparece ahora en ese video de Daniel junto a los responsables históricos de la infame matanza de Acteal, Marcos (con)funde de nuevo historia y ficción y consigue hacer patente una vez más su capacidad de luchar por la supervivencia de la palabra ética, y hacerlo, además, desde la peculiar plataforma que le ofrece el hecho de haberse colado “por la puerta de atrás en el mundo de la literatura” (Marcos 15354). Como comenta Vázquez Montalbán, Marcos se resiste a ser el estereotipo mediático que sus enemigos caricaturizan, especialmente los que han claudicado frente al sistema: Un revolucionario estereotipado, fácilmente abatible a tiros, palabras o silencios. Por lo tanto ellos necesitan construir su estatua sobre tu cadáver mediático. Especialmente los que fueron rojos y hoy son el establishment, pueden volver a casa del padre, diciendo, bueno, yo he sido rojo hasta el año 70, incluso después, ya lo he dejado de ser, no soy como Marcos que es como Peter Pan que se niega a crecer. Ellos han vuelto a la casa del padre con el lenguaje del enemigo, se lo pasan a papá para que pueda utilizarlo como un instrumento de descodificación del antagonista. (Marcos 153-54)

Al contrario, pues, de esos auténticos impostores, los chaqueteros políticos que antes fueron rojos y ahora contribuyen con su presencia y su discurso a la divulgación del pensamiento único del neoliberalismo globalizado, Vázquez Montalbán asume una vez más su propio peterpanismo ideológico, su “non serviam” particular y, al igual que Marcos con sus referencias inesperadas a Juan

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de Mairena o con su metaficción policiaca del drama nacional mexicano en Muertos incómodos, se atreve a volver transgresoramente a la “casa del padre” de la tradición narrativa europea y sorprende a propios y extraños con su última aventura postmoderna: la utilización metaficticia de uno de los primeros relatos conocidos de la narrativa occidental, es decir, el romance artúrico de “Erec y 26 Enide”, escrito en el siglo XII por Chrétien de Troyes. Efectivamente, en Erec y Enide Vázquez Montalbán retoma el motivo de la filiación literaria a base de narrativizar las experiencias de su hijo Daniel como “cooperante” y participante activo en la Comisión de Derechos Humanos en Chiapas, a la cual ya nos hemos referido. La “inesperada” utilización de una referencia literaria a la vez popular y canónica como la serie artúrica de Chrétien de Troyes le permite construir una brillante ficción histórica desde el otro lado de ese fin de la historia promulgado por los defensores del discurso único. Erec y Enide construye un triple retorno a la casa del padre, o quizás, un triple ajuste de cuentas paródico con el imaginario simbólico de su propia paternidad y/o identidad cultural. Hay, en efecto, tres retornos fundamentales en Erec y Enide: el retorno a los orígenes de la narrativa como autobiografía; el retorno a una Galicia “artúrica”, real e imaginaria a la vez; y el retorno del “hijo” migrante al seno de la casa burguesa del “padre”, apropiadamente llamada “La Alegría de la Corte”. Al igual que el texto de Chrétien de Troyes, la novela tiene una estructura tripartita que se corresponde grosso modo con ese triple retorno simbólico y auto27 referencial. Así, en la novela, en vez del retorno de Erec y Enide a la Alegría de la Corte para que el rey Arturo corone a Erec como digno heredero de sus dominios, nos encontramos con el regreso de Pedro y Miriam, doctor y enfermera que acaban de volver de su increíble periplo por Latinoamérica como integrantes de la ONG “Médicos sin fronteras”. Ellos regresan porque su tía y madre adoptiva, Madrona Mistral de Pàmies, les ha enviado un mensaje urgente y unos billetes de avión para poder venir a celebrar la Navidad en “casa del padre”. En realidad, y aunque no se lo ha revelado a nadie, Madrona se está muriendo de cáncer y ésta será su última oportunidad de ver a sus ahijados. Madrona, auténtico emblema de la burguesía catalana, es la esposa de Julio Matasanz, el ilustre catedrático que acaba de recibir un homenaje público en la Isla de San Simón, en plena Ría de Vigo. Julio ha nacido, como el propio autor, en el seno de una familia modesta de inmigrantes gallegos, y, también como él, ha conseguido un 26

Aunque los orígenes de la leyenda artúrica no están claramente establecidos, parece indiscutible que Erec y Enide constituye el primer eslabón conocido de la posteriormente llamada “materia de Bretaña”. Véase Gilbert (Troyes 1). 27 Véase, de nuevo, la introducción de Dorothy Gilbert, especialmente el siguiente fragmento: The story itself has a tripartite structure. In the first part Erec, a young man not quite twenty-five, who has a brilliant reputation for valor but appears to have side-stepped the experience of love, suddenly (and rather impulsively) finds himself an excellent bride. In the second part, Erec’s love for his young wife, Enide, appears to have taken the place of his valor as an all-consuming occupation, and with his reputation endangered,, he and his wife set out on a series of difficult and hazardous adventures. In the third section, with the dilemma resolved, Erec faces a still more dangerous avanture; his mastery of it enables him and Enide to set free a couple even more trammeled by the conflicts and drives of their existence than they themselves had been. In the end Erec and Enide have “proved most royal,” and we see King Arthur crown them the rulers of Erec’s hereditary domain. (Troyes 12-13)

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lugar privilegiado en el mundo intelectual, lo cual le ha valido el respeto y la camaradería de la élite burguesa catalana. La ironía del autor, sin embargo, es proponer a Julio Matasanz como símbolo mismo del establishment académico, a una distancia bipolar, así pues, de la situación de “extranjería positiva” del propio Vázquez Montalbán, siempre en los márgenes de una izquierda demasiado acomodaticia con los poderes fácticos. La novela se abre, precisamente, con el despertar de Julio Matasanz al sueño de su propia coronación: El premio Carlomagno se despierta. Ha formado parte, supongo, de mis sueños y está ahí, a mi alcance. Sólo he de levantarme para ir a recogerlo a Maguncia o Bruselas, está por decidir, al comienzo de la próxima primavera. Lo recuerdo cada día cuando amanezco y me imagino recibiéndolo, incluso tengo ya pensado el eje del pequeño discurso que debo pronunciar. Voy de discurso en discurso aunque los llame conferencias y mañana, precisamente mañana, 23 de diciembre, he de pronunciar uno sobre La transubstanciación mítica de Erec y Enide. Desde la ventana de mi habitación del hotel puedo ver toda la singladura de las escasas lanchas que vienen desde Cesantes hasta el puertecillo de las unidas islas de San Simón y San Antonio. (Erec y Enide 9)

Desde el inicio mismo, así pues, podemos ver todo el juego metaficticio e irónico del autor. Este ilustre profesor catalán de origen gallego está de vuelta a esa Galicia insular y mítica. Instalado en el nuevo hotel de la Isla de San Simón, la cual él mismo ha escogido como el marco idóneo para recibir este gran homenaje público, contempla el devenir de las lanchas en la Ría de Vigo. Y musita sobre su próxima coronación europea mientras repasa mentalmente su metadiscurso artúrico como interpretación de los usos amorosos contemporáneos. Geopolíticamente, la ubicación inicial del relato sugiere, exige casi, una interpretación política de carácter alegórico. A pesar de estar de vuelta en Galicia, el punto más atlántico de la península, Julio Matasanz está fijado y reflejado en el espejo o quizás el espejismo de Europa. Su coronación como premio Carlomagno simboliza ese nuevo lugar casi privilegiado al que aspira la nueva España europeista. Atrás quedaron tanto los unamunianos tiempos del “que inventen ellos” como los de la hispanidad franquista. O eso parece. Como contrapunto evidente a este posicionamiento de un europeismo narciso y autocomplaciente, aparece una nueva mirada atlántica. La de los “militantes de la esperanza necesaria” (Marcos 13), incorporada, en el contexto de Erec y Enide, por la mirada y la actuación de Pedro y Myriam. Estos jóvenes se sitúan a las antípodas de los deseos carreristas de Julio Matasanz y se lanzan a un voluntariado en lo que el mismo autor llamó “una especie de brigadas internacionales desarmadas” (Marcos 27), similar a los grupos de cooperantes internacionales en los que se integró su hijo Daniel. Es interesante observar, en este sentido, como Vázquez Montalbán altera dicha realidad autobiográfica al presentarnos a Pedro y Myriam y su voluntaria distanciación de la misma:

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Las experiencias en los extrarradios de Lima o de Bogotá o de São Paulo le habían agotado y cuando llegaron a San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, Pedro tuvo necesidad de sedentarismo y de una cierta seguridad ambiental que Myriam compartía pero le reprochaba. —No hemos venido de turistas. —¿De qué hemos venido? —Luego los socialistas españoles nos llamarán turistas revolucionarios. Pedro no quería implicarse en el ambiente de Chiapas. Ya estaba demasiado abastecido por el voluntariado internacional movilizado por la insurrección zapatista y no quería identificarse con ningún movimiento, por más razón que tuvieran algunos. Para Myriam lo importante era ser útil a la gente. —Luchar contra las necesidades. Eso es lo revolucionario hoy día. (Erec 67)

Pedro, como su avatar artúrico Erec, se siente siempre inquieto, casi un “extranjero” o fugitivo en medio de cualquier situación autocomplaciente. Sin embargo, su heroísmo pragmático le permite seguir una lucha y un posicionamiento ético que va más allá de cualquier consigna política. Y, a pesar de que Vázquez Montalbán haya seguido casi al pie de la letra las aventuras descritas por Chrétien de Troyes, si bien adaptadas ahora al enfrentamiento con paramilitares brutales, caciques borrachos, falsos médicos lascivos o traficantes de toda especie, el objetivo final de esas aventuras rituales es radicalmente distinto: Los nuevos Erec y Enide, Pedro y Myriam, no aspiran a la coronación de Arturo sino a la creación de su propio camino, de una aventura vital y humana notablemente ale28 jada de todas las “alegrías de la corte”. Y es también bien significativo que en el diálogo citado, el autor vuelva a referirse a esa distinción entre la acción auténticamente solidaria y militante y el “turismo revolucionario”, la fácil etiqueta con la que los políticos al uso han querido denigrar la acción de los nuevos militantes de la esperanza, lo cual confirma una vez más el profundo sentido crítico que el turismo como metáfora adquiere para el autor, no sólo en Erec y Enide, sino en el conjunto de su obra. Y para concluir este ensayo, quiero volver a visitar ese triple retorno fallido a la casa del padre o triple alusión paródica al propio imaginario cultural en la forma del narcisismo académico o literario; de la persistencia de la “extranjería” ante la falsa protección o aceptación de las estructuras burguesas catalanas; y de la aparente imposibilidad del voluntariado solidario. Como ya apunté antes, Erec y Enide está estructurada en tres bloques narrativos: el primero se dedica a Julio Matasanz y sus narcisas reflexiones de profesor emérito, el segundo nos ofrece las melodramáticas revelaciones personales y familiares de Madrona Mistral de Pàmies, y el tercero se centra en las aventuras de Pedro y Myriam y su fuga dramática de los múltiples perseguidores que les salen al encuentro. Los tres bloques narrativos tienen en común la noción de final de trayecto. Julio se enfrenta a su 28

Hay un notable paralelismo entre las peripecias de Erec y Enide en el romance artúrico y las aventuras de Pedro y Myriam en su fuga desesperada provocada por el ataque de un grupo paramilitar. Véase el resumen de la historia artúrica en la “Introducción” de Dorothy Gilbert, que recoge tanto el enfrentamiento inicial con los tres ladrones como la fuga final gracias a la ayuda del “rey enano” (Troyes 16-19).

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jubilación y al final de su relación extramatrimonial con Myrna, su colega artúrica, que ha sostenido su narcisismo erótico e intelectual a lo largo de múltiples encuentros académicos. Madrona no sólo descubre que tiene una enfermedad terminal sino que se ve envuelta en las infidelidades de su cuñado Pepón Swirne Sentmenat, lo que abre una grieta definitiva en la solidez burguesa de los Mistral de Pàmies. Y Pedro y Myriam deben interrumpir su voluntariado internacional ante la brutalidad de la violencia que los rechaza. Se trata, en definitiva, de una única propuesta: la de aceptar el camino de vuelta. O, acaso, la de aceptar que se está de vuelta de todo camino. Y, a pesar de ese aparente tono melancólico del final de una vida de lucha, lo que la novela quiere representar, por encima de todo, es precisamente el “final de la utopía” y la necesidad perentoria del cambio social, es decir, de la revolución posible después del “fin de la historia”. O, dicho de otro modo, la imperiosa necesidad de la vuelta a la búsqueda del ‘santo grial’ del compromiso ético y político, más allá de las limitaciones impuestas por un discurso único que se concibe como la ausencia de toda alternativa ideológica al neoliberalismo tardocapitalista y su cultura de consumo absoluto. Con Erec y Enide, Vázquez Montalbán, quizás intuyendo su propio final de trayecto, vuelve su mirada a los orígenes para ofrecernos casi un mandato testamentario: la necesidad de reconstruir el idealismo perdido de una sociedad civil basada en la renovación tanto estética como ética y política.

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UNA VIDA COMPROMETIDA CON LA MEMORIA

Crónica sentimental de España y otras verdades posibles, subnormales y postautistas PATRICIA HART

Hemos de juramentarnos para no ser nunca más cómplices de Calígula cuando quiere nombrar procónsul a su caballo. No hay verdades únicas ni luchas finales, pero aún es posible orientarnos mediante las verdades posibles contra las no verdades evidentes y luchar contra ellas. Se puede ver parte de la verdad y no reconocerla, pero es imposible contemplar el Mal y no reconocerlo. M. Vázquez Montalbán, Panfleto desde el planeta de los simios

Hablar de la obra de Manuel Vázquez Montalbán es un poco contar el chiste de los cuatro ciegos que intentan describir un elefante, cada uno asido sólo a una parte —una pata, una oreja, una trompa, etc.— de manera inútil. Vázquez Montalbán fue galardonado a lo largo de su demasiado corta vida como novelista, poeta, crítico y dramaturgo, pero yo siempre he pensado que ante todo fue un gran educador y ensayista. Hasta sus novelas más populares, o sobretodo ellas —la serie Carvalho— tenían fines deliciosamente pedagógicos. Enseñar divirtiendo le salía muy bien a Vázquez Montalbán, y todas sus actividades intelectuales tenían el propósito de encontrar verdades, según su necesidad, y compartirlas con nosotros, según nuestra capacidad. Creo que el papel más importante que llegara a desempeñar Vázquez Montalbán fue el de comprometido ciudadano pensante, escribiente y amante; historiador de lo inmediato, e intelectual público. No tenía ningún reparo en enseñar a quién quisiera aprender, fueran o no fueran sus cofrades. Escribía mucho —muchísimo— pues tenía mucho que decir. Manuel Leguineche hasta bromeaba que Vázquez Montalbán militaba en el “Partido Columnista.” Como Ernest Hemingway, cuyo suicidio en 1961 aprovechó Vázquez Montalbán para escribir nada menos que cinco necrologías, notas y seudoentrevistas para decir veladamente lo que quería sobre el franquismo (Andreoli), o como el “impío don Pío” Baroja (a cuya “pervertida sentimentalidad” nuestro autor dedicó un brillante ensayo en El escriba sentado), Vázquez Montalbán dominaba la frase corta

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y directa, la máxima información en el más mínimo espacio, con organización de pirámide invertida, y el “estilo recio” cuando se terciaba. No es extraño notar esta vocación periodística, puesto que su primer libro, Informe sobre la información (1963), es un examen lúcido de la manipulación de los medios de comunicación en la España del franquismo, indagación que sirvió de libro de texto para numerosas promociones de estudiantes de periodismo. El mismo autor llegó a impartir cursos de periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona. De hecho, el Informe fue escrito en gran parte desde la cárcel de Lérida, entre estudios de italiano, por lo que no nos sorprende encontrarlo adobado de Gramsci, y sazonado como lettere dal carcere propias del reo gallegocatalán. Desde su primer libro, Vázquez Montalbán ya tenía un concepto muy claro de lo que era el poder hegemónico de la palabra escrita en un diario. Estas verdades, sin embargo, no impedían que produjera bellos poemas 1 impregnados de “sinceridad moral de lo erótico”. La obscenidad nunca estuvo en sus poemas, sino en los ojos de los censores franquistas, y en lo que callaban los diarios. De hecho, compuso un tremendo poema para su Manifiesto subnormal (1970) a base de la enumeratio de palabras extirpadas por aquellas sucias mentes retorcidas. He aquí un trozo: cojonudo morcilla abalorio sobaco hostia Chus ... libertad asociación institución defenestración evolución revolución polución solución tolón tolón (Escritos subnormales 53)

Leemos los poemas amatorios en Una educación sentimental y A la sombra de las muchachas sin flor, y en su totalidad en Ars amandi, y nos damos cuenta de lo limpio y puro que es no mentir sobre el amor. En “In memoriam: A una profesora de Historia” podemos atisbar una historia de amor larga y profunda —aunque quizá sea otra profesora, y otra Historia. Ser comentarista de lo actual tampoco le impedía a Vázquez Montalbán escribir novelas de elegancia trágica y frase pulida como Galíndez y El pianista. Lo cortés no quita lo valiente. Romà Gubern le llamó “intelectual todo-terreno”, y Juan Luis Cebrián decía que “el único problema fue limitar sus ansias de publicar todos los días en todas las páginas sobre todas las cuestiones”. Pero estas frases corren el riesgo de subestimar lo fundamental de la diaria lucha de Vázquez Montalbán contra el mal con palabras inmediatamente leídas por una multitud de lectores. Era la manera más pura de vivir sus creencias políticas y vitales. Dijo Juan Cruz: Era tan fácil conseguir que Vázquez Montalbán aceptara escribir un artículo para cualquier zona del periódico que daban ganas de decirle: “Pues envíame dos”. Dicen de él, y él lo desmiente, que es capaz de escribir varios artículos mientras prepara 1

Esta frase que usó en su prólogo a la poesía completa de Josep Maria Castellet aparece citada en la contraportada de Ars Amandi de Vázquez Montalbán.

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una paella. En realidad, dice, es lento; en este momento le lleva más de cincuenta años escribir cualquier texto, porque lo que hace proviene de su experiencia y de su estilo.

Es muy reveladora una anécdota que explicó Quim Aranda, de cuando le preguntó por qué perdía el tiempo escribiendo hasta necrologías. Vázquez Montalbán respondió: “La gente que escribe, que tiene un código lingüístico a su alcance, tiene un consuelo extraordinario”. También cooperaba con la más absoluta cordialidad con todos los periodistas y estudiosos que llegaran a pedirle entrevistas a él. De hecho, por muy malo que fuera el entrevistador, Vázquez Montalbán siempre arrimaba el hombro, apuntalándolo donde pudiera. Si lo dudan, les invito a leer la entrevista que le hice en 1983 en Barcelona, recogida en mi libro The Spanish Sleuth. Me recibió con tímida cortesía y completa corrección, me llevó de recorrido por los sitios favoritos de Carvalho, me invitó a comer en uno de los restaurantes favoritos del detective, y contestó a todas mis preguntas inocentonas con paciencia de santo y con una agilidad mental que daba hasta miedo. Yo en aquel entonces trabajaba sobre la novela policiaca española, y llegué a nuestro encuentro armada de una larguísima lista de preguntas sobre referencias culturales, chistes, alusiones y demás que no había sabido captar en las novelas de Carvalho, y el autor hizo esfuerzos valientes por explicarme cuarenta años de franquismo antes de que llegara el orujo. Después, ya era inútil explicarme nada, porque el orujo —como es su costumbre— me había dejado grogui. Al día siguiente, Vázquez Montalbán me dejó en recepción del hotel barato de las Ramblas donde me hospedaba una bolsa bastante grande, rebosante de respuestas. Había de todo un poco: cintas de Lluìs Llach, para que yo solita me emocionara oyéndole cantar por primera vez “L'estaca”. Había otras de Raimon, Maria del Mar Bonet, e incluso una de acudits de Eugenio que empezaban todos igual, “Saben aquell que diu…?” También había ejemplares de todos los libros suyos que me faltaban para mi trabajo, desde Cuestiones marxistas, al Manifiesto subnormal, Happy end, Recordando a Dardé y Yo maté a Kennedy. En el fondo estaba el que más cariño me produjo, el que más útil de todos me fue para las preguntas que tenía sobre referencias culturales, y del que más hablo aquí, su Crónica sentimental de España. Quiero creer que la razón por tan espléndida generosidad y esfuerzo de su parte era que, a pesar de mi torpeza e inexperiencia, ese generoso intelectual no me había prejuzgado una Nancy como la de la tesis de Sender. Prefiero pensar que hizo todo lo posible para ayudarme porque me creía capaz de educarme por mi cuenta, con la ayuda de cierto estímulo exterior. Incluso puede que me reconociera como posible intelectual subnormal profunda en ciernes. De hecho, sus últimas palabras en aquella entrevista eran: “Tú eres responsable de lo que has leído” (Spanish Sleuth 100). Me había dado todas las respuestas posibles, y ahora me tocaba a mí buscar mejores preguntas. En los siguientes encuentros que tuve con Vázquez Montalbán a lo largo de casi veinte años, pude observar la llaneza de su trato, su generosidad para con todos los que le preguntaban o pedían algo que mereciera la pena, y su inagotable

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capacidad para trabajar en múltiples tareas, rompiéndose el lomo como cualquier obrero de la postguerra. Por muy torpe que fuesen las preguntas o los entrevistadores, las respuestas de Vázquez Montalbán siempre brillaban y eran de la misma altísima calidad. Nunca nos despreció sólo por ser menos listos que él; y menos mal, porque lo éramos casi todos. Ya entonces yo sospechaba que él no iba a traicionar nunca a los que una de sus deliciosas heroínas (Carmela, de Asesinato en el Comité Central) denominaba tan cariñosa como irritadamente los “militantes de la puta base” (52). Es verdad que su detective, Pepe Carvalho, fue un cínico que ya había anunciado en Tatuaje: “No tengo compatriotas; ni siquiera tengo un gato” (154); en La soledad del manager: “Tuve mis ideas, pero ahora sólo me quedan unas cuantas vísceras en muy buen uso” (14); y en Comité Central: “Yo no soy camarada de nadie. Eso que quede claro para empezar” (72). Vázquez Montalbán, en cambio, no llegó nunca a ser un cínico. Al contrario, llegaba hasta el extremo de defender algunas causas perdidas, no por estética ni por ética, sino por una sentimentalidad valiente e invicta. No está fuera de lugar hablar aquí de sentimentalidad. De hecho, la palabra está en primer plano en el epígrafe a la Crónica sentimental —una cita que pretende ser del discurso de ingreso a la Real Academia de la Lengua por parte de Antonio Machado. Pero Machado, como sabemos, aunque fuera elegido en 1927, nunca llegó a pronunciar su discurso, que quedó en esbozo. Tampoco parece que tal hecho le preocupara mucho a don Antonio, puesto que le escribió a este propósito a Unamuno: “Dios da pañuelo a quien no tiene narices”. El pasaje de la cita aparece en las Obras completas de Machado, pero es de una versión manuscrita inédita en vida del poeta, y sin total seguridad de que nadie más hubiese intervenido. Lo que sí es seguro es que al evocar Vázquez Montalbán al valiente educador-poeta que caminando se hizo el camino a Colliure, lo baña todo en la melancolía de tantos lutos bruscamente borrados, de tantos muertos lejos de casa. Vázquez Montalbán continúa: Nueva sensibilidad es una expresión que he visto escrita muchas veces y que acaso yo mismo he empleado alguna vez. Confieso que no sé, realmente, lo que puede significar. Una nueva sensibilidad sería un hecho biológico muy difícil de observar y que, tal vez, no sea apreciable durante la vida de una especie zoológica. Nueva sentimentalidad suena peor y, sin embargo, no me parece un desatino. Los sentimientos cambian a través de la historia y aun durante la vida individual del hombre.... ¿Cuántos siglos durará el sentimiento de la patria?... Nada tan voluble y tan vario como el sentimiento. Esto debieran aprender los poetas que piensan que les 2 basta sentir para ser eternos. (7)

Esta insistencia en un poeta activista vincula estrechamente Crónica sentimental de España a Una educación sentimental, libro de poemas publicado en 2

La cita está en la página 847 del texto de Antonio Machado, “Proyecto de discurso de ingreso en la Academia de la Lengua”, Obras completas: Poesía y prosa. Según los editores, se trata de una primera redacción inacabada (1931) que llegó a publicarse en la Revista Hispánica Moderna, Nueva York, 1951.

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1967 por Vázquez Montalbán. Como explica Álvaro Salvador: “A pesar de su título flaubertiano... Una educación sentimental era precisamente el juego lírico que su autor sabía dar a los mensajes de la recién descubierta cultura del consumo por los españolitos de a pie”. Este juego lírico con la crítica cultural continúa en la Crónica. Eugenia Afinoguénova ha observado con perspicacia que en este libro “la crítica cultural... sirve para criticar la... falta de acción de la izquierda... [y] ayuda a crear [un] programa de acción”. Lo innegable es que Vázquez Montalbán sentía la cultura que criticaba, y la sabía hacer sentir a sus lectores. No era un marxista exclusivamente cerebral, ni quiso serlo. Como señala Josep Ramoneda, Vázquez Montalbán confirmaba que su compromiso político era profundamente sentimental.... Formaba parte de la media docena de... comunistas irredentos, podría decirse— que acudían a la llamada de cualquier signo de emergencia de algún movimiento radical.... Pero la singularidad de Vázquez Montalbán es que cualquier batalla política, aun la que pareciera más absurda o disparatada, era... en el fondo, su manera de estar en el mundo.

De hecho, todas las cuestiones marginadas, populares o pequeñas que le servían a Vázquez Montalbán de pretexto para hablar de cosas grandes a lo largo de su carrera están ya de forma embrionaria en Crónica sentimental de España. Esta “sentimentalidad nueva” la notó Sergi Pàmies también, señalando que cuando Vázquez Montalbán escribía de fútbol, sobre todo de su amado Barça, “demostró que se podía ser melancólicamente de izquierdas y fatalmente culé sin, por ello, dejar de ser lúcido”. Para Ramoneda, sin embargo, la prueba del compromiso sentimental de nuestro autor se percibe mejor en la relación de Vázquez Montalbán con dos mitos, cara y cruz, Fidel Castro y Francisco Franco: A ambos dedicaba miles de páginas. Se metió dentro de Franco para escribir la autobiografía en una especie de viaje a lo siniestro. Y se embebió de Fidel Castro, que le generó siempre tanta admiración como incomodidad. Manolo sabía perfectamente qué es y qué no es una dictadura. Pero desde algún rincón de su conciencia seguían llegando órdenes... de no... dar argumentos al enemigo.

Este pulso entre fuerzas de la naturaleza, se ve prefigurado en Crónica sentimental, pero se explica con pelos y señales en el Manifiesto subnormal, y se sigue viendo en toda su obra ensayística hasta el Panfleto desde el planeta de los simios. Para mí, la postura inflexible que a veces adoptaba Vázquez Montalbán, no era tan sencilla como la de “no dar argumentos al enemigo.” Una vez que un individuo toma conciencia del contraste entre lo que es el mundo para unos y para otros, una vez que se quita la venda de los ojos y mira a su alrededor sin las gafas color rosa de los paraísos imaginarios y publicitarios natos del capitalismo desenfrenado, está condenado a malvivir en tensión dialéctica permanente. Para mí, el gran valor de Vázquez Montalbán reside en reconocerse “subnormal” y, sin embargo, atreverse a mirar a la hidra a los ojos. Eso, y decidir que “mejor es militar, que

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estarse quemando” (en eso, mejoraba el consejo para cónyuges que da San Pablo en I Cor. 7:9-10). Es el valor de abandonar la fe ciega en todas las grandes narrativas de izquierda y derecha, de progreso, justicia y reivindicación posibles, pero sin volverse cínico. Francesc Arroyo llama a este proceso sin cesar una “rebeldía miltoniana: Satanás enfrentado a Dios en un combate de antemano perdido” (12). Como explicó el propio Vázquez Montalbán en el prólogo a la reedición de los Escritos subnormales: “Si en 1968 la impotencia de la razón para superar el empate histórico creado por el empate atómico me conducía a la evidencia de la subnormalidad de mi conciencia, y por lo tanto, de mi escritura, en 1995 aquella reflexión sigue válida” (18). Tanto es así que yo me he atrevido a usar la palabra “subnormal” en mi título, sabiendo que muchos lectores me acusarán por no saber en qué año acabó el ciclo subnormal en los escritos de Vázquez Montalbán. Pero, es que no creo que acabase nunca. Se acabó, tal vez, la fase en que hablara del proceso de la concienciación, como observara Malcolm Compitello en 1986, comparando la práctica de poner en evidencia la toma de conciencia subnormal a la práctica de revelar el acto de escribir en la metaficción. Sea como ensayista o como novelista, Vázquez Montalbán deja de mostrarnos tan explícitamente todo el proceso, pero sigue pasando por él. La concienciación “subnormal” la describió con palabras cristalinas Albert Einstein cuarenta años antes: “Un ser humano es parte de un todo que llamamos ‘Universo’, una parte limitada en el tiempo y el espacio. Experimenta su ser, sus pensamientos y sus sentimientos, como algo separado de todo lo demás —una suerte de delirio óptico de su conciencia” (traducción mía). Allí coinciden Einstein y Vázquez Montalbán en que nada es posible si no nos damos cuenta de nuestras limitaciones. Sigue Einstein: Este delirio es una suerte de prisión para nosotros, restringiéndonos a nuestros deseos personales y al cariño que sentimos por unas pocas personas que nos están más cercanas. Nuestra tarea tiene que ser librarnos de esta prisión, ensanchar nuestro círculo de compasión para abarcar toda criatura viva y la totalidad de la naturaleza en su belleza. Nadie puede lograrlo del todo, pero el intento en sí es parte de la liberación, y es la base para la seguridad interior.

¡Cómo se parecen estas bellas palabras a lo que dice Vázquez Montalbán en “La teoría” de lo subnormal: “poner nombre a las cosas que ya están ahí es el único recurso de ese esfuerzo intelectual que consiste en crear paraísos artificiales de lenguaje... la magia de la palabra es la única fuerza que los intelectuales especulativos pueden oponer a la obscenidad de lo real” (Escritos subnormales 29). Sin embargo, para Vázquez Montalbán escribirlo no basta: “De todas las traiciones que comete el intelectual sólo hay una grave: creer que ha entendido algo por el mero hecho de haber sido capaz de ordenar una determinada parcela de lenguaje” (29). Bajo el franquismo había que burlar a la censura, pero muerto Franco, no hacía falta ser tan sutil. No asevero que muerto el perro se acabara la rabia, porque es evidente que no fue así, pero las formas de combate cambiaron. Las preocupaciones prácticas cambiaron también con el final de la Guerra Fría.

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Durante la Guerra Fría, según Vázquez Montalbán, “el sistema se sacaba la bomba de la bragueta cada vez que la dialéctica se salía de madre” (35). En el nuevo milenio, hay que burlar el tsunami mediático vendido y un desenfrenado capitalismo global. Cómo dijo Vázquez Montalbán en “De la subnormalidad al planeta de los simios”: Entre [Manifiesto subnormal] y Panfleto desde el planeta de los simios medían veinticinco años, pero al releerlos uno detrás del otro, simplemente me parece que haya pasado un instante para permitir un suspiro aliviador. Alivio por el final de algunas mentiras y constancia de que han vencido las mentiras mejor armadas. (Escritos subnormales 18-19)

La arrolladora frecuencia con la que su firma aparecía en la prensa respondía también al miedo generacional al hambre y la escasez, y eso tal vez explique en parte su incansable producción, su ininterrumpida crónica sentimental de España, 3 de la Transición, del PSOE y de la época de Aznar. ¿Cómo olvidar que entre 1966 y 1970 Vázquez Montalbán estaba fichado, casado y con un hijo pequeño, y escribía a destajo como “negro” para incontables publicaciones incluso bajo el seudónimo de “Jack el Decorador” unas notas en Hogares Modernos? A la fuerza, ahorcan, y la condición de currante de la palabra no se pierde así como así. Trabajaba escribiendo mucho de pobre, y más, si cabe, de rico —para su familia, para sus amigos, para poder ser generoso con todos, y con las causas que apoyaba, en fin, hasta para el dinero (que ganaba y regalaba a espuertas tan dialécticas como materialistas). Escribía para ayudar a los demás, prestándoles su prestigio, protegiéndoles con su enorme ala (izquierda) cuando sufrían deslices. Saltaba a la defensa de Rigoberta Menchú como si de un Sir Walter Scott, postrándose a los pies de la reina, se tratase. Dijo Rosa Mora: “Era el hombre más cumplidor del mundo, nunca se negó a escribir un artículo ni a presentar un libro”. El publicar tan a menudo, junto con su incansable labor de hablar en público de cosas importantes, también brotaba de su valentía férrea, de dar la cara, curtido a principios de los 60 en prisión, donde pasó dieciocho meses de una condena de 4 años, para ser amnistiado por la muerte del único papa liberal que verían sus ojos, Juan XXIII. Vázquez Montalbán, en su vida nunca tiró la piedra para luego esconder la mano. Según Juan Cruz: “[Era] un periodista, y siempre se comportaba así… Nunca se le cayeron los anillos ante ningún tema, como si aún viviese realquilado en un piso de Barcelona y se hallara pendiente de que Triunfo le publicara el primer reportaje”. Escribiera de política o de fútbol —como en los pulsos que echaba a Javier Marías en donde nuestro autor representaba literaria e ideológicamente al Barça, y Marías al Real Madrid. “Hoy somos muchos los escritores que nos atrevemos a hablar del fútbol sin temer nuestro desprestigio por ello”, dijo Marías, “pero no cabe duda que Vázquez Montalbán fue el gran pionero y el más audaz”. 3

Aunque lo he dicho de forma metafórica, también es verdad en el sentido literal, como pueden comprobar con sus obras Crónica sentimental de la transición, Felípicas o La aznaridad.

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Puesto que se entrenaba escribiendo a diario, no es de extrañar que gran parte de sus más de cien libros incluían cosas ya publicadas en periódicos para ser recopilados después. Tan ecologista como marxista, Vázquez Montalbán reciclaba. De hecho, cuando Carlo Andreoli dijo en su presencia que había publicado casi cien libros, lo paró: “‘La mayoría son reediciones. He escrito poco más de sesenta.’ Casi nada.” Por todo esto, creo que Crónica sentimental de España: Una mirada irreverente a tres décadas de mitos y de ensueños contiene todo el ADN del proyecto educativo que fue la base de su escritura y su militancia. El libro está basado en cinco reportajes publicados por entregas bajo el mismo título en la revista Triunfo entre septiembre y octubre de 1969, y trataba de modo elíptico lo que el autor denominaba la “costumbre de irracionalidad que se plasmaba en el comportamiento personal o colectivo” que se percibe a través de la cultura popular —“las canciones, los mitos personales y anecdóticos, las modas, los gustos y la sabiduría convencional” (15). El primer capítulo del libro, “La reconstrucción de la razón”, explica cómo, por triste necesidad, el duelo por las tragedias personales de la guerra se sustituía por “una mitología de las cosas: el pan blanco, el aceite de oliva, el bistec de cien gramos, el jabón bueno, un corte de buen paño” (15). Y ¿quién podría apreciar mejor que nuestro autor —niño de la postguerra, superviviente de comida carcelaria— los sabores sutiles, los platos exquisitos, los vinos más preciados? La fascinación con la gastronomía de Carvalho está cristalizada y glosada aquí, avant la lettre. La segunda entrega es como un poema en prosa, imagista, como los de William Carlos Williams, poeta que conocía bien. Aquí, Vázquez Montalbán, como los mejores imagistas, sale corriendo al escenario, deja caer en medio del escenario una imagen concretísima, bellísima, y… cae el telón. Sin embargo, alterna lo imagista con un estribillo tan lorquiano como aquel “a las cinco de la tarde… Eran las cinco de la tarde en todos los relojes”. En este caso, la frase repetida es, “Pero se estaba vivo. Y no todos podían decir lo mismo” (18, 19, 20). Según Vázquez Montalbán, las palabras bomba con las que Dámaso Alonso inició el poemario de Hijos de la ira, (“Madrid es una ciudad de un millón de cadáveres”) al pueblo llano le importaban bien poco. Para el pueblo lo sorprendente de los años cuarenta, “lo tremendamente sorprendente de la España de aquellos años, lo que sorprendía a cada amanecer, era estar vivo. Porque no todos podían decir lo mismo.... Por importarle, no le importaban ni los recuerdos. Sobrevivir” (20). De hecho, Vázquez Montalbán retoma irónicamente a Dámaso Alonso en Asesinato en el Comité Central, donde sentencia que Madrid al filo de la democracia es “una ciudad de un millón de chalecos” (60) y donde todos los niños son rubios. “La contaminación será”, espeta Carvalho como explicación (48). También sale a aflorar el humor y el cariño en Crónica sentimental. Así, en lo material, describe las señas de identidad sentimentales y populares que le unían y le separaban de los demás. ¿Cómo hablar de reificación a un público que hasta hace poco había vivido con tan pocas cosas, y ahora, las compraba de fabricación nacional y a plazos? No, es mucho más solidario usar las cosas familiares como símbolos. Para Malcolm Compitello, este libro es “una radiografía de la simbolo-

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gía popular y, por extensión, del aparato ideológico que la sostiene y perpetúa” (194). Todo lo que narra, lo adereza con canciones de la época, comentarios sobre futbolistas y estrellas de cine, y anécdotas de la épica popular como la que sigue, en la que describe irónicamente la voz de Matías Prats retransmitiendo los campeonatos del mundo de 1950: “Gritó como hubiera gritado el adolescente grumete de la nave almirante de la Invencible, si la Invencible no hubiera sido diezmada por las tempestades y por la flota inglesa” (95). Acto seguido, lo usa para evocar cuatro décadas de mitología franquista y revisión histórica: “Aquel ¡GOL!... es el punto de origen... el turismo, del triunfo de Massiel en la Eurovisión, del trasvase del Tajo y el Segura, de las autopistas de peaje.... Cuando los españoles oyeron aquel gol, la Historia Universal retrocedió cuatrocientos años. Felipe II frunció el entrecejo y dijo: ‘A ver si ahora...’” (95). Su interés por la cultura de masas precedía la consagración de ésa por la intelectualidad tanto como su difamación por el partido de la aznaridad. Como dice Pàmies, “Tuvo olfato para lo popular cuando ‘popular’ no era un adjetivo secuestrado por la derecha”. Carlos Toro opina que la primera publicación de Crónica sentimental no es más que un primer intento de un deseo frustrado de coleccionar y publicar un Cancionero general del franquismo. Dice de la Crónica: “Era en gran medida un recorrido ilustrativo por las canciones que se hicieron populares mientras el país se dirigía de la autarquía al desarrollismo en un trayecto a través de la involución y la evolución... Allí estaban el folclore, la religión, el fútbol, los toros, el tecnicolor, los americanos, el turismo, el Seiscientos”. El entusiasmo del público lector para el libro Crónica fue aún más cálido del que tuvieron las cinco entregas en Triunfo. Así, al año siguiente, Vázquez Montalbán quiso publicar su Cancionero general del franquismo. Puesto que no quería que el libro fuera secuestrado por parte del Ministerio de Información y Turismo de aquel año 1972, suprimió “del franquismo” y se quedó con lo del “cancionero”, eliminando las partes más provocativas. El libro castigado por la censura tuvo una tirada limitada, y aunque se habló entonces de un segundo tomo, en realidad no se pudo llegar a realizar. El cancionero íntegro no se publicó hasta el 2000. En un larguísimo prólogo, que pretende explicar la razón por pasar tanto tiempo coleccionando y ordenando las canciones, Vázquez Montalbán da a la vez una clave de lecturas a casi toda su obra: “Sería absurdo intentar decir que las canciones de Rafael de León son como las novelas de Flaubert. Pero me parece muy sensato admitir que fueron más útiles al pueblo español de los años cuarenta que las novelas de Flaubert” (3). Que el cancionero tiene gran valor es evidente. Aseveraría, sin embargo, que más impacto y influencia tuvo la Crónica sentimental, aunque la escribiera originalmente con escasos medios, deprisa y corriendo para el diario. Cada capítulo es un 4 poema, y cada poema estableció, de alguna manera, el canon sobre ciertos temas. Es fascinante ver cuánta coincidencia hay entre este libro y las referencias culturales y musicales de la primera temporada del programa televisivo Cuéntame 4

Años más tarde, en la canción “De purísima y oro”, Joaquín Sabina salva las distancias entre la técnica de la enumeratio “subnormal” y los cuentos de Cuéntame con otra lista-aguijón que evoca con claridad la mitología popular de Crónica sentimental: “Academia de corte y confección / sabañón, aceite de ricino / gasógeno, zapatos topolino/ y el género dentro por la calor”.

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cómo pasó, o a las canciones coleccionadas y vendidas para nostálgicos evocadores del placer de correr delante de los grises, y hartos de repetir la frase acuñada por el mismísimo Vázquez Montalbán, “Contra Franco vivíamos mejor”. Aunque no me consta por escrito, estoy bastante convencida de que a Vázquez Montalbán le habría horrorizado la cosificación de estas claves sentimentales del pasado común de los perdedores de la Guerra Civil. Si él había hablado de la represión implícita en aquel luto suplantado por la “mitología de las cosas” era una triste observación, no el descubrimiento de un luctuoso “nicho de mercado.” Puede que sin querer, Vázquez Montalbán creara e inspirara productos y ventas —su serie Carvalho, sin ir más lejos— y en eso, tal vez recurría al modelo neoclásico del mercado y la economía en que el truco es conseguir, en palabras de Bernard Mandeville, que “los vicios privados produzcan beneficios públicos”. Aunque Vázquez Montalbán echara mano a estos recursos ilustrados, seguía reconociendo perfectamente la obscenidad del modelo de libre comercio desde sus inicios con los economistas evangélicos ingleses. Pensemos, por ejemplo, en el millón de irlandeses que murieron de inanición y en el otro millón que emigró como pudo, todo porque en 1846, el gobierno Whig de Londres decidió que la escasez de comida les iría muy bien para impulsar a la modernización a los “perezosos” irlandeses “subdesarrollados” —cosa que no ocurrió. Se quedaron bastantes años más en el mismo subdesarrollo que les había sido hecho a medida por el colonialismo inglés. Sigue siendo uno de los ejemplos más obscenos en la modernidad de la incapacidad de los mercados libres para autorregularizarse. Eso, cien años después de A Modest Proposal (1729) de Jonathan Swift, en la que sugería sarcásticamente que sería más caritativo comerse los bebés irlandeses que condenarlos a morir de hambre bajo la esclavitud colonial inglesa. Todo esto lo traigo a colación por una razón muy importante: porque la teoría de la subnormalidad montalbaniana está siendo reivindicada ahora por algunas de las mentes más brillantes de la economía política. Así, hace cinco años, en Francia un grupo de estudiantes estelares de ciencias económicas denunció el modelo neoclásico laissez-faire del capitalismo que se ha venido enseñando en las universidades del mundo durante dos siglos, como profundamente subnormal por no tomar en cuenta el mundo social. Tacharon de “autista” al modelo neoclásico, y llamaron a su nuevo modelo “movimiento económico postautista” (Bigelow). Admitimos que ni el apelativo “subnormal” ni el de “autista” son muy políticamente correctos, pero es innegable que cuando los franceses van, Vázquez Montalbán ya fue y vino. Quisiera acabar esta crónica personal sobre la Crónica sentimental con un recuerdo personal. Allá por 1990, cuando estaba por salir la novela Galíndez, casualmente coincidí en un congreso de novela negra con dos viejos amigos, Andreu Martín y Jorge Martínez Reverte. Entre cócteles y bromas, me contaron algo así como, “uy uy uy, en la nueva novela de Manolo sales tú... a ver qué te parece”. Vista la capacidad bromista de mis contertulios, no hubo forma de saber (1) si lo que decían era verdad y (2) si yo debería estar enfadada. Piensen ustedes un momento en Gladys en Asesinato en el Comité Central (126), Jésica en Los

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mares del Sur (79) y tantas otras figuras femeninas que terminaban a cuatro patas en su ficción, y sabrán el porqué de mi temor. Ni corta, ni perezosa, decidí mandarle a Manolo un telegrama que rezaba, textualmente, “Galíndez? STOP Yo? STOP Una sola sodomía y te busco te encuentro te capo STOP.” De vuelta y por vía express, me mandó un ejemplar de Galíndez, dedicado con la frase cariñosa, “Para Patricia. Gracias por la percha”. O sea, muy a mi pesar, Muriel no soy yo. Al leer la novela, comprobé, desafortunadamente, que sólo existe un ligero parecido entre servidora y aquella profesora norteamericana, radicalmente liberal e indagadora. Pero si admitimos con un suspiro que yo no influí para nada en Vázquez Montalbán, él sí que lo hizo en mí. Creo que es la persona que más me enseñó sobre cómo enseñar. La mayoría de mis estudiantes en la Universidad de Purdue nunca se van a dedicar a la literatura o el cine español, pero sí que pueden llegar a leer el mundo de forma más crítica, de distanciarse y juzgar los paraísos imaginarios creados por el capitalismo descontrolado. Trato de darles algunos utensilios e impulsos, como hizo Vázquez Montalbán conmigo en aquella bolsa dejada en el hotel de las Ramblas, y luego ellos son responsables de lo que leen y piensan. Sin saberlo, me dio un gancho en el que colgar mi metodología pedagógica. Ésta, a su vez, se ha convertido en mi forma de ganar el pan de todos los días. Gracias, Manolo, por la percha.

OBRAS CITADAS

Afinoguénova, Eugenia. “What has to be occupied is the first chair in front every TV set: La crítica cultural de Manuel Vázquez Montalbán como estrategia política.” Online. http://vespito.net/mvm/cron.html Alonso, Dámaso. Hijos de la ira. Madrid: Revista de Occidente, 1944. Andreoli, Carlo. “El Vázquez Montalbán periodista.” Online. http://vespito.net/mvm/per.html Aranda, Quim. “Un corazón frágil pero tremendamente generoso.” Avui 19 octubre 2003. http://vespito.net/mvm/adios15.html Arroyo, Francesc. “La subnormalidad o el camino del paraíso.” Escritos subnormales de Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Mondadori, 2000. Bigelow, Gordon. “Let There Be Markets: The Evangelical Roots of Economics.” Harpers mayo, 2005: 23-28. Cebrián, Juan Luis. “Amor y muerte en Bangkok.” El País 20 octubre 2003. Online. http://vespito.net/mvm/adios06.html Compitello. Malcolm Alan. “De la metanovela a la novela: Manuel Vázquez Montalbán y los límites de la Vanguardia española contemporánea.” Prosa hispánica de vanguardia. Ed. Fernando Burgos. Madrid: Orígenes, 1986. 191-199. Cruz, Juan. “Envíame dos.” Una memoria de El País. Barcelona: Plaza & Janés, 1996. Online. http://vespito.net/mvm/cruz.html. Einstein, Albert. “Albert Einstein Quotes.” Online. http://www.heartquotes.net/Einstein.html. Gubern, Romà. “Pionero del pensamiento crítico.” El País 20 octubre, 2003. Online. http://www.xtec.es/~jducros/Manuel%20Vazquez%20Montalban.html Hart, Patricia. The Spanish Sleuth. Cranbury, N.J.: Fairleigh Dickinson UP, 1987. Leguineche, Manuel. “El estado de la Revolución.” El País. Babelia 2 enero 1999. Online. http://vespito.net/mvm/cubalib2.html

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El estigma de aquella adolescencia: Una memoria literaria HADO LYRIA

Conocí a Manuel Vázquez Montalbán, mi Manolo, nuestro Manolo, en 1957. Dieciocho años él, yo apenas diecisiete. Fue durante los exámenes de ingreso para estudiar en la Escuela Oficial de Periodismo, en el entonces semiabandonado ex convento de Santa Mónica, al fondo de las Ramblas. Los exámenes eran duros, los profesores gente muy rara —sólo luego pudimos apreciar las virtudes recelosamente escondidas de unos pocos, y cito entre todos a Néstor Luján— y los futuros estudiantes no nos mirábamos ni bien ni mal. Pero él a mí sí me miró: no sólo era una chica de buen ver, a esa edad es fácil, sino que llevaba entre manos un libro que marcó de inmediato nuestra amistad y, sin lugar a dudas, nuestras vidas futuras: Calígula, de Albert Camus. No sé cómo se me ocurrió llevarlo conmigo, un texto a malas penas consentido sino prohibido del todo. Pero es que entonces no sabíamos caminar sin un libro al lado, cuya portada se exhibía brevemente como en busca de complicidades, de “contactos furtivos”. Este episodio inspiró a Manolo un poema, “Pablo y Virginia. Boceto de una novela neo-romántica”: En el marco de una ciudad que no lee a Camus Pablo y Virginia se encuentran de la mano de Calígula los paseos entre acacias los paquebotes rodeados de gaviotas el barrio gótico propicia el amor adolescente pero lúcidos no se prometen más que la defensa

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por encima del tiempo y del espacio… (Memoria y deseo 99)

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Por encima del tiempo y del espacio. Y así fue. Paseábamos siempre por las Ramblas, por el puerto, soñábamos con el rompeolas, el Barrio Gótico era nuestro 2 escondrijo. Yramin la gótica —yo me llamo Myriam— sabe algo de ello. Y paseábamos no sólo para hablar casi siempre de poesía —muy poco a poco nos fuimos revelando políticamente— sino porque pronto descubrimos que los profesores no venían casi nunca a clase y que el deporte preferido de los varones estudiantes consistía en censar y dar caza a las ratas, enormes, que habitaban los espacios del entonces sórdido edificio. La cosa me daba una rabia tremenda, porque bajaba muy de mañana del barrio de San Gervasio con la quimera de aprender algo, y aún no me daba cuenta de lo que ya estaba aprendiendo con Manolo. Manolo venía del Barrio Chino, llamado ahora el Raval, calle Botella 11, de esa misma casa hoy medio remozada donde el 18 de octubre de 2004 pusieron una placa en recuerdo del escritor, que allí había nacido. Fue en su novela El pianista, en la casa de Albert Rosell, donde Manolo decidió dar una voz a la gente de su barrio, a sus vencidos de nuestra historia. Y efectivamente, a ese apartamento se subía apoyando los codos a ambos lados de la pared, tan estrecha era la escalera, y estaba oscura, de un oscuro que iba más allá de la falta de iluminación. Le costó hacerme conocer todo aquello: no se avergonzaba de sus orígenes, pero temía que yo no los comprendiera. Estaba orgulloso de un enrejado, aún hoy visible, que encima del portal de su casa la indicaba como construida en 1845: “El mismo año de la Tesis sobre Feuerbach”. Yo sabía de qué iba y lo dejé patitieso. Además, mi abuelo materno era un albañil del modesto barrio barcelonés de Sants. Hasta entonces, cuando le expliqué esto, él me había visto sólo como la hija algo adinerada de un sefardí de Sarajevo, y a través de mí había comprendido y admirado el espíritu cosmopolita e intelectual del mundo hebreo. Eso me dijo. Por añadidura, yo acababa de regresar de Estados Unidos, donde como estudiante de intercambio había obtenido el diploma de High School en una pequeña ciudad de Michigan, Owosso, donde la familia del juez Michael Carland me había tratado maravillosamente y donde pude entrar por primera vez en contacto con la poesía de Eliot, de Pound y de Yeats. Yo le parecía un personaje recién descendido de la luna, del mundo de los imposibles. Pero luego, por complejas razones personales, a finales de 1958 me fui de España para vivir en Italia. Sólo más tarde llegué a comprender el inmenso dolor, el vacío que le había causado. Se puso a estudiar el italiano con auténtica pasión, no quería quedar a la zaga. Y yo le enviaba libros, le explicaba un mundo culturalmente nuevo, tan distinto del francés que hasta entonces nos había deslumbrado. Vittorini, Pratolini, Gadda, el primer Pasolini, el Moravia de La noia. 1

El poema aparece en la segunda edición de Una educación sentimental, dentro del apéndice titulado “Liquidación fin de temporada”, y es integrado finalmente en Memoria y Deseo (1963-1983) dentro del apartado “Liquidación de restos de serie” (99). 2 El poema “Yramin la gótica” aparece originalmente en Una educación sentimental, publicado en 1967, aunque finalizado en 1963 (Memoria y Deseo 51). Véase también su poema “Yramin y el mar” de Movimientos sin éxito (1969), aunque también finalizado en 1963 (Memoria y Deseo 137).

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Sabía hacer suyo todo lo que leía. Estaba ya en la cárcel de Lérida cuando empecé a enviarle obras de Gramsci, que curiosamente pasaron la censura (las debieron considerar una tontería) y fue dando lecciones sobre Gramsci a los presos “políticos”, con lo que consiguió no pocos días de redención. Si esto no es astucia... Pero el gran impacto fueron las obras completas de Pavese y, sobre todo, su poesía. Fue a través de los versos de Pavese que comprendió cual era el cauce futuro e imprescidible de su obra, una épica cotidiana, un lenguaje duro si bien lleno de esa pietas que él ha preferido llamar compasión. Nos fuimos escribiendo siempre. En una carta de 1959 me habla por primera vez de Galíndez. Una idea le rondaba por la cabeza y ya sabemos cual era. Me escribió también desde Madrid, donde ultimaba sus estudios de periodismo, empezándome a contar sus problemas políticos. Cartas mecanografiadas, sin remite, a una dirección en el extranjero. Fue durante un viaje mío a Barcelona que, tímidamente, me expresó su voluntad de hacerme conocer a su novia. Yo estaba contentísima. Ana Sallés, con quien se casó a los pocos meses en la parroquia de Santa Madrona, era guapísima, muy culta, y parecían muy compenetrados. Ya que sus padres, de sólido laicismo, no la habían llevado nunca a una iglesia, tuvo que pasar de prisa y corriendo por tres sacramentos: bautizo, comunión y confirmación. El padrino de bautizo fue el propio Manolo. Se fueron a compartir piso con la hermana de Ana y el cuñado, recién casados ellos también. Volví a España en 1962, con ocasión del Congreso Internacional de los Editores, donde Giulio Einaudi, gran editor italiano, intocable hombre de cultura y además hijo de un presidente de la República italiana, pronunció palabras precisas y duras contra el régimen, cosa hasta entonces impensable. Se lo hicieron pagar de manera enrevesada, atacando sus publicaciones y a sus amigos en España. Manolo, que no había asistido a los actos, estaba emocionado y tenso. Dos o tres días después tuvieron lugar las manifestaciones de los universitarios en favor de los mineros asturianos. Manolo me llamó: “Ven tú también”. Fui. Cantaron ya aquel día “Asturias patria querida”, de la que yo ignoraba la letra. Al segundo día, por una cuestión que no viene a cuento, no pude ir a la universidad. No caí por un pelo, pero cayeron Ana, Manolo, y tantos otros que ya sabemos. Pasé días enteros llorando y pensando en lo que se podía hacer. Pero esta es otra historia. Fui a ver a Manolo en la Cárcel Modelo de Barcelona acompañada por su madre, Rosa, la Rosa a quién años más tarde, tras su muerte, el escritor dedicaría 3 su novela Galíndez y uno de sus poemas más bellos. Rosa era pequeña y batallera, y presentaba su cara más fuerte. Me instruyó velozmente sobre lo que yo podía o no podía hacer, pasó mensajes ocultos sobornando a alguien, toda una experiencia por ella ya vivida en tiempos pasados, con su Evaristo. Manolo, tras la doble reja con pasillo en medio, por donde paseaban los guardias, aparentaba serenidad, un temple razonado que he vuelto a encontrar en el Carvalho de la segunda parte de Milenio. Era como si él me quisiera consolar a mí y no viceversa.

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“Definitivamente nada quedó de Abril”, en Pero el viajero huye.

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Cuando la radio anunció en 1963 la muerte del papa Juan XXIII yo estaba con Juan García Hortelano. Comprendimos de inmediato que Manolo podía salir, que iba a salir. Por aquel entonces Ana, ya liberada, vivía en Lérida con la mujer de otro preso para estar cerca de su marido. Manolo me contó muchas veces el gran jolgorio que se produjo en el penal. Y Manolo salió, sin trabajo, sin pasaporte, claro, y todos sabemos sus peripecias contadas algo crípticamente en “Correo sentimental. Respuesta a Enide” de Movimientos sin éxito: en cuanto a Erec lleva la armadura remendada, traduce libros sobre ardillas del inglés, vive de mala manera en una playa llena de pintores abstractos. (Memoria y deseo 140)

Treinta años después nos regalaría su magnífica novela Erec y Enide (2002), cumplimiento de otra de las obsesiones del autor. Pero no pretendo contaros la biografía de Vázquez Montalbán, harto conocida e inspeccionada por muchos. Puedo sin embargo aclarar como nuestro “hilo de plata”, suyo y mío, fue creciendo a través de afinidades más o menos electivas y 4 de cómo me condujo a traducir su obra en Italia. Habían ya salido allí tres títulos de Manolo: Manifiesto subnormal, Los mares del sur, y Asesinato en el Comité central. Pero la cosa no se movía, los editores no llegaban a entenderlo y aún había mucha prevención con respecto a la novela negra. Yo por aquel entonces era la traductora italiana de Jorge Luis Borges, en colaboración con Domenico Porzio, y Manolo me pedía, bajando un poco los párpados: “¿Por qué no me traduces a mí?”. Mi respuesta: “Encuéntrame un editor y te lo hago”. Me envió luego El pianista, con una dedicatoria escueta y bella: “Para Myriam, que ya sabe de qué va”. Y tanto que lo sabía. Toda nuestra adolescencia me volvió a pasar ante los ojos, aquellas calles, la estatua de la mártir, los rostros, un mundo que empezaba a dejar de existir. Es en El pianista que el joven Andrés dice: Me gustaría saber escribir como Vargas Vila o Fernández Flórez o Blasco Ibáñez para contar todo esto, porque nadie lo contará nunca y esta gente se morirá cuando se muera, no sé si usted lo habrá pensado alguna vez. Saber expresarse, saber poner por escrito lo que uno piensa y siente es como poder enviar mensajes de náufrago dentro de una botella a la posteridad. Cada barrio debería tener un poeta y un cronista, al menos, para que dentro de muchos años, en unos museos especiales, las gentes pudieran revivir por medio de la memoria. (138)

La memoria. La memoria de Manolo. Me empeñé en hacer salir el libro en Italia. Resultó dificilísimo. Lo encontraban “localista”, con la primera parte 4

El último verso de “Pablo y Virginia” dice: “Moraleja: las afinidades nunca son electivas” (Memoria y Deseo 99).

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incomprensible y ya no sé cuántas cosas más. Pero en aquellos años, conseguir publicar un libro de un autor español posterior a García Lorca era una empresa de titanes. Como si la inteligencia de todo un pueblo se hubiera agotado con la Guerra Civil. Pero al final hubo suerte. Una noche, el gran fotógrafo de la Agencia Magnum Ferdinando Scianna, buen amigo mío y de Manolo, me invitó a cenar en su casa. El segundo invitado era Leonardo Sciascia, escritor italiano ya entonces admiradísimo por Manolo. Pero también Leonardo conocía en parte y apreciaba a nuestro autor. Fuimos, Ferdinando y yo, dos perfectos conjurados. No paramos de hablar del libro, y con tanto entusiasmo que obtuvimos de Sciascia unas pocas palabras: “Veré qué se puede hacer”. E inmediatamente supimos que habría de hacer algo. Al cabo de unos meses, el anuncio: el jurado del Premio Racalmare, presidido por Leonardo Sciascia, había otorgado el galardón a Asesinato en el Comité Central y a El pianista, que habría publicado Sellerio. Un reconocimiento tan importante, y determinado por tan influyente persona, hizo caer todo recelo en Italia hacia la obra de Manolo. Desgraciadamente, Sciascia estaba ya muy enfermo, y el ansiado encuentro entre los dos escritores fue el primero y el último. Leonardo, que casi no conseguía levantarse del sillón en que lo estaba esperando, empezó a iluminarse en cuanto se puso a discutir con Manolo sobre la nueva literatura española, y pareció de repente un hombre sano, tal vez apenas algo cansado. Manolo, que tan dificilmente se dejaba ver conmovido, lo estaba hasta el aturdimiento. A la 5 muerte de Sciascia escribió para El País una columna inolvidable. Empecé pues a traducir a Manolo. Una historia larga, y que no acabará tan pronto. Muy al contrario. Por el momento, llevo ya traducidos 48 de sus libros, y me siguen pidiendo más y más. Y es que, en Italia, Manolo se ha hecho querer por todos. Su nombre es un mito. Lo reconocían por la calle y lo querían tocar. Lo invitaban a todas partes. Cosechó todos los premios más importantes del país, el último de ellos fue el Premio Grinzane Cavour a su carrera literaria. El interés, si no el amor, demostrado por Manolo hacia Italia en toda su obra provocó un enamoramiento general. En Italia se leían sus colaboraciones en el periódico La Repubblica o en Il manifesto como si fueran oráculos capaces de delucidar cualquier problema, incluso a nivel local. Yo temía que hicieran de él un gurú. Pero la famosa arma de Manolo, la ironía, supo siempre controlar la situación. Otra de sus armas, la capacidad de duda, enseñaba a recelar de las verdades constantes y absolutas. Todos en Italia saben quien es Pepe Carvalho, incluso los que nunca lo han leído. El libro El pianista llevó al escritor Andrea Camilleri a llamar Montalbano al famoso policía de sus novelas. Cuando Manolo viajaba por Italia, había cola de periodistas para entrevistarle. Llenaba con su sola presencia teatros de mil y pico de personas. Y él lo aguantaba todo con una fortaleza impresionante. Pasaba de una entrevista sobre el fútbol a otra de política internacional o de literatura con una facilidad y precisión de respuesta que dejaba ya el trabajo listo. Parecía incluso que hasta los periodistas fueran muy inteligentes, y es que era él capaz de 5

El artículo se puede leer en esta página web: http://vespito.net/mvm/sciascia.html

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conducirlo todo, presentándoles el plato cocinado y hecho. Tenía la generosidad de hacer quedar bien a todo el mundo, de elevar a la gente con el placer de la emulación, de un encuentro con él salías creyendo en algo, y sobre todo en ti mismo. OBRAS CITADAS: Vázquez Montalbán, Manuel. El pianista. Barcelona: Seix Barral, 1985. ———. Una educación sentimental. Barcelona: Saturno, 1967. ———. Memoria y deseo: Obra poética (1963-1983). Barcelona: Seix Barral, 1986. ———. Movimientos sin éxito. Barcelona: Saturno, 1969.

EPÍLOGO

En busca de los imaginarios perdidos: Entrevista con Manuel Vázquez Montalbán

Esta entrevista inédita de José F. Colmeiro con Vázquez Montalbán tuvo lugar en Barcelona en el mes de marzo de 1996, en vísperas de la publicación de Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos y de la celebración de las elecciones generales españolas. La discusión se plantea como una reflexión sobre el horizonte cultural de grandes cambios: el cambio político estatal, la pérdida de las grandes narrativas de la modernidad, la redefinición de la ciudad postolímpica y globalizada, la cultura del mestizaje y el papel de la memoria histórica en el contexto de su propia trayectoria creativa.

* JFC: Ante la desorientación por la crisis de los imaginarios culturales, ¿qué se puede rescatar de la memoria y de la historia frente al vacío con que nos enfrentamos al futuro? ¿Cómo reimaginarse los imaginarios perdidos? MVM: Ese es el gran problema, porque los imaginarios fundamentales a lo largo de los últimos 100 años, el de la democracia, o el de la revolución, son imaginarios que en estos momentos se han quedado completamente obsoletos. Incluso desde una perspectiva iconográfica ¿Qué es la revolución?: Una serie de señores con una bandera roja delante, asaltando el Palacio de Invierno, y a eso le añades las tesis de Lenin, los barbudos entrando en La Habana, etc. Eso es la propuesta imaginaria de una revolución, la subversión a base de un espíritu cargado de razón histórica. Pero eso, en estos momentos, no te sirve ni como una explicación de lo que ha pasado ni como una seguridad de lo que debe pasar. Has de hacer una revisión crítica profunda de qué fue aquello y para qué sirvió, y el objetivo de cambio que tenía, en estos momentos a qué claves y qué instrumentos debería responder, porque el objetivo de cambio sí que sobrevive. El problema consiste en que los desideratums que crean acciones históricas en general subliman un imaginario; se quiere hacer esto, hay una acción histórica, y eso mismo crea una manera de hacerlo, un imaginario y una memoria colectiva, unas mismas consignas y unos catecismos al servicio de eso, pero resulta que años

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después es inservible. Ahora mismo se está en discusión del sentido de la democracia participativa en una etapa en que los mecanismos de participación no son los mismos que se dieron en el origen de esa propuesta, en una situación en que te puedes comunicar por autopistas de información, por fax, etc. La capacidad de comunicar mensajes y participar en un gran mercado mundial del mensaje está muy abierta. El papel de identificación con un grupo político, de participar sólo a través de un grupo político, de delegar tu capacidad de acción a través de un representante político, está por el suelo y cada vez más se advierte que es un montaje obsoleto en relación con las necesidades y posibilidades reales. Si en el siglo XIX el avance democrático se hizo para luchar contra un determinado tipo de élites condicionadas por la herencia y el dinero, básicamente, en estos momentos el ideal de alcanzar una democracia representativa y ricamente participativa también se tendría que hacer contra unas élites, pero que ya no son las mismas; suelen ser las élites de los instalados dentro del grupo social emergente, que no tienen que ser solamente los que tienen el dinero, sino también los que tienen poder informativo, etc, y algunos se corresponden a la aristocracia que delega una oligarquía del siglo pasado y la adapta a la nueva época. En estos momentos lo que llamábamos antes oligarquía, que es el gran enemigo de la democracia participativa, es otra cosa más compleja, completamente internacionalizada. Por todo ello, la situación en la que yo creo que estamos es: supervivencia de los instrumentos y sus imaginarios, pero con un crecimiento cada vez más fuerte de la conciencia de su obsolescencia. Eso significa que en la vida real los auténticos mecanismos de gestión democrática no son los que aparentemente son. Por ejemplo el caso español, ¿Cómo se soluciona una crisis? Por llamadas telefónicas, por fax; ya no hace falta que se reunieran, ni eso; se reúnen porque forma parte del ritual, el encuentro, el diálogo, la palabra; sería perfectamente prescindible. Es la broma que yo siempre le digo a Solana; me lo encontré el otro día en Estrasburgo y me dice, “Voy al Líbano; ya sé que tú opinas que viajamos porque nos gusta, porque por teléfono podríamos resolverlo”. Evidentemente. Eso es una parodia, pero responde a ese desfase que hay entre el instrumental que hay para cumplir un proyecto democrático o de cambio, el imaginario creado en función de unos instrumentos generados a lo largo de un periodo, y la sensación de que todo eso probablemente no sirve para nada. Sin embargo, esto no te lleva a abdicar de algo fundamental, y esto curiosamente quien lo formula muy bien es Octavio Paz cuando dice “Han fracasado algunas respuestas, pero continúan planteadas las preguntas”. JFC: Otra pregunta que continúa planteada en el Panfleto desde el planeta de los simios es la “subversión de los imaginarios” ¿Es esta una pregunta con respuesta? MVM: Sí, yo la propongo a un nivel estrictamente poético. Recuperando una poética de la subversión, del cuestionar la aplastante seguridad del mundo en que vivimos, esa especie de imaginario dominante que es el del neo-determinismo: “Las cosas son como son y es inútil plantearse que podrían ser de otra manera”. Ante eso sólo cabe una profunda subversión. Para mí, un lenguaje, un código subversivo es el irónico porque al menos puede tolerar una época segura de sí misma

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con las creencias perfectamente establecidas, entre ellas incluso la creencia de que no hay que tener creencias. Es la ironía, la ironización de esa sensación de autosatisfacción, de auto-instalación, y el proponer constantemente el derecho a lo diferente. Llega un momento en que la mutilación es tal que incluso dentro de lo político da esa fórmula siniestra de lo políticamente correcto, donde lo alternativo no tiene lugar. Sería “incorrecto”, que es una fórmula completamente grotesca, utilizando un cierto nivel semántico de la expresión. Yo creo que la subversión a través del lenguaje tendría que apostar por lo políticamente incorrecto y mantener el derecho a la existencia de lo políticamente incorrecto. JFC: Ante la desorientación por la veloz transformación de la ciudad, ese otro espacio real e imaginario a la vez, has señalado que Barcelona se ha convertido en una extraña desconocida. ¿Cómo se puede asumir la contradicción cada vez mayor entre la ciudad de la memoria y la postmoderna ciudad de los prodigios urbanísticos? MVM: Esta era una ciudad mestiza, una ciudad muy burguesa pero muy proletaria, con un gran movimiento proletario. Por eso ha habido tantos enfrentamientos brutales desde el siglo pasado hasta ahora. Es la ciudad de las barricadas, de las hogueras, de las luchas sociales más tremendas que quizás ha habido en España en muchos aspectos. Y de pronto cuando viene Franco eso se reprime. Pasa a ser una ciudad uniforme y más o menos franquista, con sus zonas ocultas. Curiosamente el triunfo de la democracia significa el triunfo definitivo de la ciudad burguesa, dentro de una interpretación determinada de que quiere decir “modernidad”. Hay que modernizar la ciudad, hay que quitar toda aquella parte que responda a lo higiénicamente incorrecto, hay que limpiar los barrios abigarrados, lo que evidentemente es una buena medida, pero hay que romper murallas que tiene la ciudad, que ya no es la caída de las murallas del siglo pasado sino otras murallas —la salida por los túneles hacia el Vallés, la internacionalización de la dimensión de la ciudad— lo que cambia completamente es el imaginario urbanista. Todo eso se hace bajo la hegemonía de un sector emergente que no se corresponde a la burguesía dura, industrial, mataobreros con sindicatos del crimen para matar a los líderes sindicales. Exterminan de otra manera, creando unas pautas de conducta y unos modelos de ciudad, una distribución del poder dentro de la ciudad que se corresponde con sus intereses, con los del poder emergente. Y todo lo que no puede aguantar esta ciudad de mercado que se vaya a la periferia. Así lo que no se había conseguido en el terreno de las luchas enfrentadas a lo largo de 100 años se consigue por la ley del mercado, que determina que los más débiles se tendrán que ir de los centros, a las periferias, y los más fuertes se quedarán dueños de la ciudad, y además creando el imaginario de la nueva Barcelona y creando su función y su modelo de ciudad. JFC: Ahora se está tratando de revitalizar el casco viejo, que la población vuelva a estos barrios antiguos que habían sido abandonados. MVM: Sí, pero con un proceso de cambio total de cliente social. Se cogen los centros degradados, entristecidos, porque la gente se había ido a zonas residenciales, que es una ley de todas las ciudades. Parte del núcleo va huyendo y cuando va creciendo la población y las capas medias se van acercando a donde viven los

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ricos, los ricos huyen un poco más, hasta que llegan a Pedralbes o Vallvidrera. Lo que ocurre ahora es la situación inversa, hay que recuperar el centro pero para recuperarlo tienes que limpiarlo, desinfectarlo, modernizarlo, darle seguridad, mucha policía, y entonces, conseguir nuevos espacios a base de limpiarla, pero a otro precio y para otra clientela, que es lo que ha ocurrido en todas las ciudades europeas. JFC: Y que en Barcelona ha coincidido con la etapa olímpica, el gran imaginario de los últimos años. MVM: Ha sido la etapa del despegue. Barcelona es una ciudad que ha crecido a base de impulsos condicionados por factores externos, y después de la Exposición Universal de 1929, el único factor externo importante han sido los Juegos Olímpicos. Por eso se ha producido esa transformación tan tremenda. JFC: ¿Cúal era el sentido de tu presentación“Barrio Chino, decadencia y plenitud”? MVM: Fue una conferencia que me pidieron y yo expliqué lo que era el Barrio Chino en mi memoria; la invención de un imaginario del Barrio Chino; la relación entre realidad-imaginario en aquel Barrio Chino del lumpen y de la prostitución y de la clase obrera más desgraciada de la ciudad, y el Barrio Chino actual donde se ha producido un cambio de población. De los autóctonos se han quedado los viejos que no se han podido escapar. Las nuevas capas de inmigración ya no son inmigraciones interiores, sino africanos, latinoamericanos, etc. Ha crecido un nuevo tejido social y al mismo tiempo se ha producido una dejación en cuanto a la degradación de esa zona para que llegado el momento cuando estaba al borde del abismo no hubiera más remedio que poner intervención quirúrgica dura, un tratamiento de shock. JFC: Es una plenitud irónica la del título. MVM: Evidentemente, una plenitud irónica, porque lo que se está produciendo es que el mayor éxito, el final feliz para el Barrio Chino es que se instale allí la Universidad Pompeu i Fabra. ¿Y dónde se han metido las putas que había? ¿Dónde se han metido los macarras, los pequeños traficantes, los camellos? Seguro que los han barrido debajo de las alfombras o los han llevado a las periferias y aún los trasladarán mucho más. Es algo irónico que el lugar donde la calle, con todas sus reglas y sus subculturas, era lo dominante en la ciudad, acabe ocupado por la cuestión del SIDA; y que la máxima propuesta de redención cultural que se hiciera fuera un eje ideado por Diego Rivas que iba desde el Liceo hasta el Seminario, e implicaba lo que empieza a tener: el Liceo, la Biblioteca Central, los Museos, el Centro de Cultura y el Seminario. Esto significa una agresión, un hachazo a lo que era el antiguo espíritu de Barcelona. Significa la destrucción de unas señas de identidad concretas. De positivo tiene muy poco, ¿la higiene? Es que se ha trasladado todo eso a periferias donde una vez que llegan se convierten inmediatamente en desidentificados, sin ninguna capacidad de identificación. JFC: La lucha por la identidad, por lograr esa capacidad de identificación, es cada vez más una cuestión fundamental en la definición social e individual. ¿Estás de acuerdo en que toda identidad es una forma de poder?

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MVM: En efecto, es una forma de poder, pero tendría que socializarse. En lo que no se puede caer es en que tengan la exclusiva de la reclamación de identidad ni las clases dominantes ni los pueblos dominantes. Hay otros que necesitan tener una identidad, y llevan una existencia completamente desgraciados y terriblemente fracasados. Y aumentando la escala, los pueblos que tienen conciencia de serlo, que tienen resuelto mínimamente el problema de la identidad, se convierten en pueblos peligrosos. En España tenemos un caso clarísimo que es el caso vasco; los factores determinantes de identificación y de ser estaban en peligro y la violencia ha sido una respuesta. En el caso catalán, había un elemento de identificación, la lengua, y yo creo que eso ha evitado la violencia. No tenían miedo de mutilación, ese miedo que tienen los colectivos que tienen una conciencia de sí mismos, que a mí me parece que quizás con los años no sea necesario, y en el mundo habrá una conciencia auténticamente universal y la identidad será el universo y tú mismo dueño de ti mismo desalienado, eso sería el final feliz de la historia; pero mientras tanto, esas necesidades intermedias de sentirte identificado son necesarias. Lo que es lógico es que hay que colocarlas en cuarentena cuando se vuelven peligrosas. JFC: ¿Crees que es más importante asumir el mestizaje cultural o defender la diferencia dentro del debate multiculturalista actual? MVM: No creo que sean incompatibles. El mestizaje se produce de una manera no voluntaria, se produce cuando chocan o se encuentran dos elementos culturales. Hay una correlación de fuerzas, que no sólo es cultural, también hay intervención política, económica, etc. pero luego hay un resultado histórico, puedes corregir determinado tipo de desarreglos por culpa de una correlación de fuerzas injusta en su momento, pero no puedes desmontar el propio proceso de mestizaje. Es como si dijéramos, en México, vamos a decir que todo el mestizaje es una mierda y volvamos a la época de Teotihuacán y de los aztecas. Lo que hay que hacer es donde exista una supervivencia de cultura indígena, salvarla y conservarla y que se desarrolle lo más posible dentro de su propia lógica interna, pero no por ello prescindir de lo que ha quedado como mestizaje. Entonces sería peor el remedio que la enfermedad. Eso significaría un combate y una carrera de sufrimiento de carácter personal, social y cultural tremendo. Y en el caso de Europa, el mestizaje puede recuperarse como una bandera fundamental de carácter pedagógico para luchar contra la tendencia al hecho diferencial agresivo, que sería la xenofobia. En realidad, el hecho diferencial yo lo legitimaría para los perdedores y las minorías, pero a las mayorías les recomendaría que se lo pensaran mucho lo de revindicar el hecho diferencial. El hecho diferencial puede defender a los magrebíes en Francia, pero sale Le Pen defendiendo el hecho diferencial de los que no tienen por qué impregnarse de la contaminación. Hay que tener mucho cuidado. Hay que defenderlo siempre y cuando afecte a una minoría en trance de agresión por parte de una mayoría que no respeta el derecho a la diferencia en todos los territorios, en el político, en el étnico, en el sexual. Hay una ley del más fuerte condicionada por la mayoría, y no siempre por una mayoría, sino por ese poder emergente que en estos momentos es cualitativamente el más determinante.

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JFC: ¿Cómo asumes la experiencia de escribir en castellano en Barcelona? ¿Lo consideras un anacronismo, una anomalía minoritaria, o un hecho perfectamente normal? MVM: Yo lo veo como una parte de la prehistoria de una situación normal. Primero fue un hecho residual condicionado por el franquismo, porque lo que era realmente escritores en castellano desde Boscán no ha habido ninguno. Fue un fenómeno muy de postguerra, la aparición de escritores en castellano ligados a una atmósfera curiosa muy difícil de explicar; era una situación de excepción condicionada por el franquismo; y no se podía concebir otra idea que no fuera la de que una vez desaparecida la dictadura la situación normal sería que los escritores en castellano desaparecieran. Yo incluso lo formulé irónicamente en un cuestionario que planteé en una revista que se llamaba Recambi que dirigía Copini y yo utilizaba la expresión “liquidar”: con el tiempo cuando llegue la situación de normalización y luego de decantación de la hegemonía del catalán, se irán liquidando los núcleos de escritores en castellano en Barcelona. Había más o menos ironía, y tampoco me importaba mucho, pero entonces era consciente de que nuestra pervivencia era como un fruto de las condiciones de la postguerra. Pero ¿qué está ocurriendo en nuestros días? Yo creo que en la medida en que los catalanes ya no se sientan agredidos y lleguen a algo parecido a la normalización, aunque sea a base de decretar que el catalán es hegemónico —no me importa en absoluto— el estatuto del castellano será el de una lengua normal, que podrá escoger cualquiera sin ningún complejo de pertenecer a un ejército de ocupación lingüística. JFC: Es otro final feliz ideal? MVM: Yo creo que llegará. Ahora están construyendo algunos catalanistas una cultura de mercado y las audiencias de esa nueva cultura de mercado son mínimas. Tiene que haber proteccionismo hacia la lengua que lo ha pasado y pasa peor, evidentemente, pero mientras aquí exista una mayoría lectora que siga respaldando una literatura en castellano, con la ley del mercado en la mano nadie puede decir nada. JFC: En los últimos años han surgido nuevos escritores de Barcelona que también escriben en castellano. MVM: Es una demostración de que ya no se trata de una consecuencia de una atmósfera franquista, de unas condiciones de desarrollo cultural franquista, que era real, que existían, sino que es el resultado de una línea de vigencia y sobre todo el resultado de que tú no escoges un lenguaje, el lenguaje te escoge a ti. ¿Por qué Barral escribía en castellano siendo de aquí? ¿Por que Marsé escribe en castellano si no tenía el problema de hablar catalán? La lengua espontánea era el catalán. Pero hay una lógica interna en el desarrollo de la acumulación lingüística de cada escritor que no se puede convertir en una ley general de conducta. JFC: También se da el caso de escritores bilingües que se permiten el lujo de escribir en ambas lenguas, de cambiar como Gimferrer o alternarlas como Terenci Moix. MVM: El caso de Gimferrer yo lo conocí bastante directamente, y estuvo tentado incluso de pasar a escribir en francés, antes que pasar al catalán; era un

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problema de sequía poética que él atribuyó a la sequía de los mecanismos del idioma, y pensó que pasándose a otra lengua recuperaría un nuevo río, un nuevo curso de agua creadora. El intentó escribir poemas en francés, a mí me enseñó dos o tres, luego pasó al catalán y ahí optó por raíces vivenciales y emocionales. Lo que pasa en la poesía de Gimferrer, que más que una poesía vivencial y emocional es una poesía culterana, basada en experiencias cultas, la renovación de la lengua no tiene tanto que ver con la recuperación de raíces catalanas, sino con la adopción de un patrimonio lingüístico y cultural diferente; sale de la tradición del 27 y del modernismo y se mete en la tradición del noucentisme y se vivifica. En el caso de Moix, es otra operación. Moix tiene una expresión muy correcta en catalán. No me parece así en castellano; escribe bien en los dos idiomas pero el idioma que se le nota que está pegado a su vida, a su memoria, a su capacidad de imaginar es el catalán. Esa es la impresión que a mí me produce. JFC: ¿Y cómo ha sido la experiencia en tu caso? MVM: Lo mismo. En catalán directamente he escrito algunos poemas y la obra musical de Dagol Dagom Flor de Nit, porque el teatro era una cosa hablada, recitada, cantada, y entonces podía imaginarlo. El modelo, además era un modelo de teatro popular, no era un teatro de tesis a lo Ibsen. Era un musical con una carga política más o menos de izquierdas, pero con una gran economía de lenguaje. Entonces me atreví y me pasé a escribir directamente en catalán, pero una novela sería incapaz de escribirla en catalán, tendría que hacer un esfuerzo triple y siempre me sentiría a mí mismo traduciendo. JFC: Con Flor de Nit, una de las más hermosas metáforas de la memoria histórica popular de una Barcelona de la resistencia, te has podido quitar la espina de tu mala suerte con los espectáculos teatrales? MVM: No sé, tuve la posibilidad de estrenar. La maldición que tenía era no haber estrenado las anteriores. Lo único que había estrenado era aquello de Solamente se vive una vez [adaptación de Cuestiones marxistas] del grupo Tábano, en unas condiciones económicas y técnicas tremendas, que a mí me pareció un ejercicio meritorio. Lo que me dio Flor de nit fue la oportunidad de trabajar en compañía de un grupo que sabía muy bien lo que se hacía y que estaba muy culturalizado sobre el comienzo del musical, y que dejó modificar su pauta, que era excesivamente americanizante, por lo que yo les propuse. Incluso cuando habían tocado temas históricos, de hecho estaban bajo la pauta de cómo harían eso en Broadway. Y cuando yo les ofrecí la Flor de nit, al principio era muy difícil, porque el modelo que tenían era el de Los Miserables. Pero es que no era eso, porque era una crónica de una época concreta de aquí, con unos tics, unos referentes y unos items que eran completamente de una cultura de aquí y de una época de grandes esperanzas revolucionarias. Pero acabaron aceptando eso y me pareció que el producto en realidad estuvo muy bien, yo creo, porque se produjo ese mestizaje del formato de un musical, pero con un tremendo respeto a unas propuestas ideológicas y de memoria melancólica que fueron respetadas. Un sector de la crítica la puso muy bien y otro se cegó ideológicamente, diciendo que eran mis obsesiones, que lógicamente es un producto de Vázquez Montalbán

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ideologizado, que quizá el musical no tenga que ser esto, por ahí salieron los de diarios conservadores. JFC: ¿Cómo ves el panorama de la cultura española contemporánea en el contexto de la explosion de los nuevos narradores, o “postnarradores”? MVM: Lo de los “postnarradores” forma parte de un cansancio por parte del mercado y de los editores de los que estaban instalados, un intento de descubrir gente nueva, sea lo que sea. Publiqué un artículo el pasado verano en El País sobre la Generación XYZ, donde comentaba las obras de Mañas, Loriga y de los escritores de ese núcleo madrileño. Sale como un fragmento en Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos. Yo creo que son muy interesantes, curiosamente, más que literaria, sociológicamente. Rompen con la tradición literaria pero de una manera artificial. Ellos quieren hacer novelas marginales, pero son chicos de bastante buena familia, o al menos no son de familias marginales. Rechazan la tradición culta literaria; su tradición culta es el rock, lo más duro, el cómic, el cine y casi nunca hacen referencias a influencias literarias, que las tienen, el realismo sucio norteamericano sería la tendencia más juvenil. En el fondo es una actitud de rechazo ante toda la tradición, la invención de un malditismo que no les corresponde. JFC: Ni siquiera generacionalmente. MVM: Ni generacional ni socialmente, porque no se caerán nunca en la calle muertos, tienen colchones donde caerse. Pero eso algo quiere decir. Es muy curioso que después de una dictadura de la literatura por la literatura, en la que algunos nos colábamos como francotiradores dentro de ese discurso, aparecíamos como peligrosos personajes que tenían que estar bajo vigilancia, de pronto han sacado una promoción tremendamente sociologista, que lo que están reflejando son unas condiciones de inapetencia social terribles. JFC: Casi costumbristas incluso... MVM: Es un nuevo costumbrismo en clave de realismo sucio norteamericano pasado por la cultura de la palabra. Eso en cuanto a ese grupo concreto que tiene un cierto interés. Y luego hay otros, como Belén Gopegui, lo que se puede llamar la continuidad de la literatura ensimismada, una literatura que se basa sobre todo en la conquista de estrategias literarias nuevas; esa línea también tiene sus cultivadores y cierto interés. Creo que se mantiene algo que había sido muy difícil setenta o ochenta años atrás, una continuidad dentro de la novela española; por ejemplo de Cela a Gopegui o Loriga, hay treinta autores, que te podrás cargar lo que escriben o no, pero siempre tienes un cierto interés en leer lo que están haciendo. Y en la historia de la literatura española en el campo de la novela, no ha habido muchos periodos así. Si haces un análisis de la novela del 98 o del 27 o del 36, los casos de novelistas aceptables al lado de poetas o de otras ramas de la expresión literaria, son mínimos. Y lo que hay en estos momentos es una consistencia, al menos interesante. Ninguno ha escrito Ulises ni En busca del tiempo perdido. He dicho muchas veces que eso ya no se puede escribir. JFC: Quizás si Rafael Sánchez Ferlosio tuviera 25 años hoy escribiría Historias del Knonen.

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MVM: Es que al leer Historias del Knonen, a mí me recordó mucho El Jarama. JFC: Y a mí también muchísimo. MVM: Es El Jarama, aunque en El Jarama no hay tanto racismo ideológico, porque coge dos o tres generaciones, pero los chavales que se van al río con aquella poquedad de pasárselo bien el fin de semana en el río, y el carácter coral de la novela... JFC: ...hasta el detonante final... MVM: ...y el denonante final. De hecho yo hago una comparación en El País con El Jarama. También puede recordar en ciertos casos a Nuevas amistades de Hortelano. JFC: ¿Qué tiene que decir un polaco mestizo en la corte del Rey Juan Carlos? MVM: Bueno, en realidad yo me siento polaco cuando se dicen muchas tonterías contra los polacos. Cuando no se dicen tonterías contra los polacos yo me siento más bien un mestizo. El libro se basa en esa falsificación de identidad inicial relativa. Estoy aquí en la periferia, miro el lío que se ha armado ahí en la corte: todo el mundo está mordiendo a todo el mundo; el poder judicial está escindido; el poder político está escindido; el poder mediático está en una guerra tremenda; voy a ver qué pasa ahí. El libro comienza con la siguiente frase: “Me voy a Madrid a ver al Rey”. Y parte un poco de la idea irónica de que, puesto que es el Rey de todos los españoles, él me explicará qué es todo eso de los polacos, etc. O sea que aparentemente da entrada a un libro de ficción, pero luego los personajes que salen son todos reales menos uno; que es un interlocutor mayéutico que me invento, aunque responde a un personaje de realidad que es una antigua compañera mía del FLP [Frente de Liberación Popular, el “Felipe”], que hemos sido amigos durante treinta o cuarenta años, y de pronto este verano me ha mandado una carta rompiendo las relaciones por mi campaña odiosa contra Felipe González y contra [Narcís] Serra, recordándome cómo me podía meter yo con el GAL si nosotros habíamos matado a Andreu Nin o el Gulac. Es que te quedas... Es como decir que no ha servido de nada lo que he escrito toda mi vida, ni lo que he hablado con esta persona. Entonces la tomo dentro de la novela, con otro nombre, como el alienado, el socialista alienado que no se puede creer y acaba no creyéndose que el GAL lo hayan podido hacer ellos. Eso es más o menos de ficción y acaba descalificándolo hacia el final de la obra, y se acaba rompiendo ese imaginario de la inocencia militante que en algún momento pudimos tener. Todo lo demás son personajes reales, desde los más importantes, Garzón, Felipe. Lo que ocurre es que, metido dentro de esta clave, mientras vas leyendo, te salta la duda de si son reales. Porque en la novela voy alternando, después de una paliza con los jueces, una entrevista con Carmen Posadas, una uruguaya casada en segundas nupcias con el que fue gobernador del Banco de España, Mariano Rubio, una escritora que ha publicado unos cuantos libros y dentro de la sociedad española queda como una especie de aventurera intelectual. La entrevista con ella fue algo tremendo, algo muy desintoxicador, porque una persona que ha tenido que pasar por el trance de que a su marido lo detuvieran y todo eso, confiesa en la televisión que se lo pasó en grande aquellos días, porque con tanto puritanismo que le

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rodeaba le parecía que era casi de agradecer aparecer un poco como una pecadora. Eso, cuando acabas de hacer una entrevista al Cardenal Primado, pues a lo mejor puede parecer que es una broma. Además en la entrevista con ella y con Yanes, el presidente de la Conferencia Episcopal, estaba con el mismo epígrafe, y es “El desorden ético que nos invade”. Eso por una parte, una entrevista con ella, muy literaria, muy personal, y luego ya nos pegamos la paliza de unos compromisos éticos, este juego lo mantengo en toda la obra. El polaco es en sí mismo un mestizo, que de hecho ha cultivado el mestizaje incluso en la arquitectura misma de su indagación. Por ejemplo en el capítulo del Rey, se refiere a una audiencia con el Rey, que es real. Empieza con un recorrido por toda la parte lumpen de Madrid, por las barracas y todo eso, que él hizo con un concejal de Izquierda Unida que vive allí en Orcasitas. Y claro hay como un monólogo de este tío que es casi como Los hijos de Sánchez, un monólogo hablando en su lengua, no tan pintoresco como Los hijos de Sánchez pero con esa estructura sintáctica tan especial de la persona que no tiene cultura y es narradora, que encuentras muchas veces, y de ahí casi sin darte cuenta se pasa a la entrevista con el Rey. Y yo digo algo que en el fondo es promonárquico, y es que el Rey, como en las películas de reyes buenos, por la noche en lugar de irse de putas coge el coche y se va a ver como están los pobres. Lo que voy a hacer con esa ambigüedad del texto directo es decir “No sé si lo soñé o me lo dijo, pero me parece que el Rey cogió el coche y se dio una vuelta”. JFC: ¿Se podría hablar de una “novela documental”? MVM: Es documental, con cierto aspecto de novela, pero es a la inversa. Estaría emparentada con lo que se podría llamar “nuevo periodismo”. El primer capítulo es la explicación del ataque a los polacos desde Madrid, como un análisis de los dossiers de prensa del ABC, El mundo, etc. Un encuentro con una periodista que se dedica a la información de la vida rosa, que explica que Madrid está en decadencia y que nadie sale de casa, que hay un agotamiento de expectativas, los socialistas saben que van a perder, los otros no quieren salir porque es un régimen de puritanos. Empieza el verano pasado y va por sectores. En el primer sector hay una entrevista con Joaquín Leguina, que está haciendo las maletas, y ya se está marchando. De Leguina paso a la Feria del Libro de Madrid donde están firmando sus autógrafos autores de libros de derechas, Jiménez Losantos, Alfonso Ussía, y termina en una fiesta típica de la Feria del Libro de Madrid que montan Visor y la librería Antonio Machado para los escritores que están fuera de Madrid y llegan ese día para firmar. Este año lo montaron en un chalet en las afueras de Madrid; llega la gente de siempre, Ángel González, Caballero Bonald, Terenci Moix, y de pronto empieza a circular el rumor de que había alguien del PP en la fiesta y claro, como estoy jugando todo el libro sobre la invasión de los bárbaros que están en las puertas de la ciudad pero van a caer de un momento a otro, pues la gran curiosidad va a ser ¿cómo es posible que en una fiesta que siempre ha sido de rojos y borrachos hubiera un infiltrado? Empezaron a investigar y finalmente la dueña de la casa se confesó: “Son mis cuñados”. Y los vimos, estaban en una mesa efectivamente, como unos aduaneros vestidos de domingo con una sensación extraña de transgresión —estaban rodeados—, y termina el capítulo con

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esa descripción: “Ya están aquí, ya están aquí”, pero se acercan tímidamente a ver cómo son los rojos; y así van los capítulos. Luego hay otro que se llama “La princesa de Sarmakanda”. Sarmakanda, que era la capital cultural de Oriente, la rodearon los bárbaros, los uzbecos. En Madrid han puesto un bar que se llama Sarmakanda que está en la estación de Atocha, ahora muy sofisticada; ese capítulo consiste en un diálogo con dos chismosos inteligentes de la ciudad, con Rioyo y con Boyero de El País, y con la ministra de Cultura Carmen Alborg, que va vestida como la princesa de Sarmakanda. Solamente hay una persona que tiene un capítulo en exclusiva para él, que es Felipe; y el artículo-entrevista se titula “El señor de los Bonsais”. JFC: Tras todos los cambios que están ocurriendo y los que van a ocurrir ¿Se podrá decir alguna vez “Contra Felipe estábamos mejor”? MVM: Eso habrá que verlo. Yo creo que la herida que causaron determinadas gentes con lo del GAL es una herida, en mi opinión, definitiva. Nadie es un ingenuo. Existen las cloacas y todo eso, pero si alguna vez pensamos en que se podría llegar al poder, al menos de la izquierda... Ya ha pasado el Gulag, ya no es estalinista y todo eso ya está históricamente exculpado. Será el humanismo y todo lo que quieras, pero es una izquierda, porque había gente allí que había hecho la guerra civil. Lo que ocurre es que han sentado la base en la cultura del poder y no a la inversa, y yo creo que eso jamás me permitirá a mí decir que contra Felipe estábamos mejor. Porque para mí eso ha sido definitivo. No se podrá corregir nunca. Y luego te viene uno diciendo como prueba que cuando Mitterrand mató a aquellos ecologistas en Francia, para levantar la moral de las tropas que habían matado las condecoró en privado. ¡Eso un jefe de estado socialista o socialdemócrata! JFC: ¿Qué ha cambiado desde el Manifiesto subnormal al Panfleto desde el planeta de los simios? MVM: Solamente las constelaciones. Aquella sensación de estafa histórica que podíamos tener los que teníamos treinta años en torno al 68, de impotencia, aquel sueño que nunca en realidad fue planificado, el sueño de la razón final, el cambio mundial; y el procedimiento tampoco lo habíamos planificado mucho a pesar de que los imaginarios eran revolucionarios: estaba la Unión Soviética, China, la Cuba castrista. En Europa eso tampoco se veía como posible. Pensábamos que algo ocurriría para que hubiera un cambio, y por qué no, algo parecido a aquella expectativa de revuelta generalizada, plural, interclasista y tremendamente cultural que fue el movimiento de Mayo, y más que en Francia, en Estados Unidos, México, Alemania, Italia, donde hubo violencia y mucha. Y fue todo lo contrario, el sistema era plenamente integrador. La profecía de Marcusse del encuentro de nuevos sujetos históricos de cambio que no tenían porqué ser proletarios, sino que dependían de capas cultas, eso se digirió bajo la amenaza del miedo a la pérdida de capacidad de crecimiento. De hecho siempre estaba eso más o menos insinuado en el Manifiesto subnormal. Yo creo que el Panfleto lo que hace es ratificarlo 20 o casi 30 años después en algunos aspectos. JFC: En el Panfleto desde el planeta de los simios hablas de romper los espejos trucados, las imágenes falseadas, y salir de la caverna platónica donde habitan

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los simios. Ante la evidencia del instalamiento en la doble verdad, y conscientes de las falsificaciones de la historia y también de los trucos de la memoria, ¿cómo se pueden identificar algunas verdades posibles y separar de las no verdades evidentes... y con qué instrumentos? MVM: Hay un sustrato ético-cultural en las personas condicionado por la educación y por la experiencia en la historia de la conducta individual del poder y de las clases que te permite distinguir sin lugar a dudas cuando estás asistiendo a una injusticia, a pesar de las falsificaciones de la historia. ¿Quién está más dotado para detectar esta condición de injusticia? ¿El que la sufre y la padece, porque está en condiciones de descalificar la falsificación? Muchas veces hay factores de alienación cultural que le hacen llegar a la conclusión de que las cosas son como son, pero sigue habiendo una posibilidad de descodificar, de detectar que bajo la apariencia de lo normal y de lo inevitable se está escondiendo un acto de dominación que podía ser evitado o contrarrestado. Hay personas que tienen esos mecanismos de descodificación, ese sustrato crítico cultural. Por otra parte, ¿quién es el imaginario del agente histórico de cambio? ¿El anarquista del siglo pasado con una bomba con una mecha encendida, o el conspirador soviético trabajando en la sombra, creando células y tratando de romperle el espinazo a la burguesía? El agente histórico de cambio puede ser desde un teólogo de la liberación, desde un chaval de una ONG que está luchando en contra del racismo, la gente que está luchando por un reequilibrio y un nuevo orden internacional de relaciones Norte-Sur, con sinceridad y con un planteamiento no paternalista. Esta gente es en definitiva la que está en condiciones de descodificar la mentira y, en la medida en que lo hagan, de poder acercar la propia historia a algo parecido a la verdad. Las verdades evidentes son todas aquellas que esconden una injusticia y un acto de dominación, llámale dominación social, psicológica, profesional, etc. JFC: ¿Qué significa un premio literario como el Premio de las Letras a estas alturas de tu carrera literaria? ¿Te sientes revalidad o legitimado por la sociedad literaria española? MVM: Es muy curioso. Me ha llegado una de las mejores críticas que se han hecho del premio —mejores en el sentido de bien hechas— de un periodista aragonés, y me da la clave. Yo no conocía muy bien mi identidad dentro de la sociedad literaria, y ha comentado que uno de los milagros culturales es que me hayan dado a mí, un francotirador, el Premio de las Letras. Me parece que es la mejor definición que me han podido hacer porque tengo clara conciencia de que lo soy. He hecho todo lo que no era recomendable hacer: he escrito novelas policiacas cuando no se tenían que escribir estas novelas; he seguido opinando políticamente cuando había que mostrar una cierta desgana civilizada con respecto al compromiso político; he escrito sobre memoria histórica reivindicando una función testimonial de la literatura —ironizada— cuando por eso nadie daba ni dos duros. Por eso ante el Premio de las Letras yo haría un análisis de la composición del jurado. ¿Quién estaba allí para que se produjera ese milagro? Y me empiezo a orientar un poco cuando veo que allí está Agulló, profesor de ética, y sé que me leerá de una manera diferente a como me ha leído un crítico literario.

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Si hubiera sido un jurado compuesto mayoritariamente por académicos y por la mafia de la crítica literaria yo no habría recibido el premio. JFC: ¿Qué representa una novela como El estrangulador dentro del conjunto de tu obra? MVM: Es una pieza que después de un periodo de escribir una literatura muy pendiente del documentalismo informativo que construye un mundo literario —es el caso de El pianista en un capítulo muy determinante de París, no digamos nada de Galíndez y la Autobiografía del general Franco— sentía como una cierta necesidad de buscar las antípodas; dentro de lo posible, porque luego el discurso que sale en El estrangulador se parece mucho al discurso crítico de otras obras sólo que escrito de otra forma. Era cuestión de encontrar la liberación del discurso subjetivo, e incluso que el documentalismo estuviera muy al servicio de hacer verosímil ese discurso subjetivo, más que hacer verosímiles unos hechos o unas situaciones o una época, que era el problema documentalista de Galíndez o de la Autobiografía del general Franco. En este caso es hacer verosímil esa misma reacción subjetiva: un loco que se enfrenta al poder, el psiquiatra, que es el dueño del lenguaje, no tiene otra salida que apoderarse del lenguaje del psiquiatra. Pero todo lo demás, es la liberación del discurso subjetivo, la imaginación de un psicópata literario, que no clínico, que a partir de esa capacidad de decirnos lo que piensa arremete contra sus propios fantasmas, contra elementos que representan algo en la trayectoria de la vida de ese loco, y naturalmente de la mía. En ese aspecto en la novela quizá haya muchos elementos de mi propia biografía que están ahí sublimados, evidentemente, o enmascarados. Fue esa necesidad. Además hay que pensar que yo escribí esa obra cuando me encontraba muy mal físicamente sin saber yo por qué. Lo atribuí al cansancio provocado por la Autobiografía del general Franco, que me dejó muy fatigado, la atención de la escritura, y toda una serie de elementos, y no me di cuenta que tenia las arterias a punto de decir basta, y no sé hasta qué punto eso pudo influir. Luego pienso que hay otras cosas que he escrito de las que tampoco está tan lejos, la época subnormal, incluso algunos relatos posteriores como La vida privada del doctor Bedriu, o relatos que he ido construyendo como El matarife. JFC: ¿Hasta qué punto crees que se podría decir que El estrangulador tiene la función de documento testamentario? MVM: Muchas veces he sostenido que la caja negra de las obsesiones de un escritor es una obra concreta siempre. Hay una caja negra muy clara en la literatura española; dentro de la poesía de Antonio Machado, “Recuerdos de sueño, fiebre y duermivela” es un poema que escribió al borde de la guerra civil y contiene todos los tics, todos los referentes de toda su poesía, incluso de los poemas apócrifos, con frases enteras que forman como un collage de cosas que ha escrito antes. Es como la caja negra de la poesía de Machado. Es un poema testamentario. Yo creo que sí, que en muchos aspectos El estrangulador también es testamentario. JFC: Yo creo que ese carácter francotirador sin ataduras ni corsés del que hablábamos antes donde se ve con mayor claridad y quizás donde va más lejos que nunca en su juego provocador es precisamente en El estrangulador.

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MVM: Sí, aunque en el contexto de la literatura española las novelas de Carvalho también son una provocación. Yo recuerdo las reacciones clasificadoras cuando salió La soledad del manager, decían que era una operación comercial. Nadie conocía ese tipo de producto; aquí una novela policiaca era una cosa bastarda, miserable, e intentar subir el techo no se consideraba que tuviera ningún interés como operación cultural; y en muchos aspectos pienso que eso era provocador porque hay esa carga y esa arquitectura, en el momento que salió. Luego ya puedes decir que hubo un sector de incondicionales que lo asumió y se han convertido en tus clientes. Pero en conjunto, y como propuesta y alternativa a lo que podían haber sido en el siglo pasado las mejores novelas de acción de Baroja o los Episodios nacionales de Galdós, era casi una oferta de vanguardia, un modelo de cómo debería ser un episodio nacional o una novela de acción de hoy día, dentro de un discurso de la acción y de la época profundamente modificable. JFC: Fue tan difícil escribir Pasionaria como lo fue Asesinato en el Comité Central, una de las obras que más trabajo te costó? MVM: Pasionaria fue mucho más fácil en el sentido del forcejeo con mis pudores ideológicos. Tenía más pudores en el momento que escribí Asesinato en el Comité Central que cuando escribí Pasionaria. Con Pasionaria yo quería tener una idea mezclada del personaje, que yo lo veía tremendamente positivo hasta la guerra civil en cuanto significa la sublimación del intelectual de clase, con una vida tremenda, magistral en muchos aspectos. Y luego el personaje empieza a volverse nefasto: el combate por el poder, todo el contacto con el poder, y la asimilación de su propio simbolismo, de su propio mito; y una tercera etapa del mito que quiere despachar, en que se da cuenta de que le han puesto sobre los hombros una tarea excesiva para ella, sería la última Pasionaria. Eso me parecía muy atractivo, pero pensando que el libro no iba a satisfacer ni a los que querían que me cargase a Pasionaria, incluida la consigna de la caída del Muro de Berlín, que es lo que me están pidiendo, ni a los de Santa Dolores. Yo temía mucho la primera reacción de Irene Falcón, su secretaria de toda la vida, y de su hija, pero se dieron cuenta que mi versión dentro de todo era la menos peligrosa. Y quizá en mi caso se cumplió aquel chiste estructuralista que decía que Marx lamentablemente impidió la existencia de un Marx más marxista que él. Quizá mi libro sobre Pasionaria haya impedido la aparición de un libro sobre Pasionaria que fuera antiPasionaria real. El libro ha tratado de insistir en una reflexión muy clara sobre el papel profundamente corruptor del poder, y de cómo uno de los sectores más inocentes y mejor intencionados históricamente, en contacto con el poder y a través de los mecanismos del poder, puede llegar a hacer auténticas cabronadas. JFC: Tras 25 años de Carvalho, ¿de qué manera se ha cumplido, modificado o superado tu proyecto inicial de la serie? MVM: Yo creo que en cuanto a reflejar una época, lo que tienen de crónica, aunque luego me he dado cuenta a la vista de cómo llega a gustar en otros países que no leen en español, que era algo más que la transición española. Quizá es el tránsito del final de cierta esperanza que representa el 68 a la instalación en este cinismo determinista, de las cosas son como son. Ese tránsito, esa aceptación de la

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realidad más mezquina que se ha vivido en los últimos veinte años, la serie de Carvalho yo creo que la refleja bien; no digo que sea una serie histórica, pero digo que ese viaje lo ha reflejado. Y, contra lo que pueda parecer, el libro que en realidad cierra eso en clave de farsa es Sabotaje olímpico; ya sé que los puristas dicen que es una novela aparte, que es una boutade, pero yo invito a que la gente lea dentro de unos años Sabotaje olímpico, y ahí hay un juego parecido a El estrangulador: lo que me estáis dando, este final de la modernidad, la apoteosis de las Olimpiadas, os lo podéis meter en el culo tranquilamente porque es todo una farsa. Es la ruptura de los imaginarios de la modernidad, de todos ellos. Después de El premio lo que me queda entre las manos del proyecto puro, de mi idea del ciclo, es la vuelta al mundo de Carvalho y Biscuter, aunque probablemente publique una novela, una antología, sobre Carvalho en Buenos Aires. Se da una situación muy curiosa con la individualidad y la autonomía del personaje. En estos momentos considero que no tengo más remedio que hacer desaparecer a Carvalho como investigador privado, porque es inverosímil, no te lo puedes creer; a no ser que lo convierta en un investigador jubilado en un país cálido, resolviendo problemas de campos de golf; o lo convierto en un derrotado terrible que va viviendo de las cinco mil pelas que le dan por investigar casos completamente tirados, lo cual sería en estos momentos achicar al personaje estúpidamente. Entonces estoy planteando la posibilidad de convertir a Carvalho en un espía postmoderno, con toda esa teorización de las guerras futuras que han emprendido los teóricos americanos y algún europeo. El mismo Alvin Toffler ha publicado un libro en donde explica cuáles serán las guerras futuras e insiste que serán guerras civiles, considerando la aldea global. No serán ya guerras mundiales sino guerras civiles como las de Yugoslavia o Chechenia. En las guerras del futuro lógicamente los sistemas de espionaje estarán en función de competencias de etnias, de competencias ecológicas, del acceso al agua, de los movimientos migratorios. Todo eso es un campo maravilloso para un espionaje ironizado. Carvalho a partir de los 60 años, la edad que tenía que haber cumplido ya si yo hubiera sido respetuoso con su biología en las novelas, pero que he ido aplazando, y que puede cumplir coincidiendo con el año 2000, puede convertirse en un espía a sueldo. JFC: ¿Con ayuda de la tecnología y la informática? MVM: A remolque, pero reticente, teniendo que asumir que existe. Perpetuando su juego en el terreno de las indagaciones. El otro día hubo una noticia maravillosa de que la Generalitat en un periodo de especial distanciamiento con el poder, quería demostrar su autonomía, y ante el posible problema del agua en Cataluña, quería pactar con los franceses el acceso al agua del Ródano. Ahí hay un tema fabuloso de graves contracciones, oposiciones. Ahí cabe un Smiley en catalán, un polaco o un mestizo instalado en ese juego y dando las claves de cómo atravesamos la frontera del milenio. Y alejado ya de esa estética negra de la serie policiaca, que yo creo que Carvalho ya no está para eso. Tendría que inventarse un personaje radicalmente diferente. JFC: Siguiendo la metáfora en El premio del “Ouroboros”, la serpiente que se muerde la cola, señalando su propio acorralamiento, y que sirve de critica a la

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cultura autofágica del poder y también al ambiente autodevorador del mundillo literario, ¿puede suponer el reconocimiento del final del ciclo Carvalho? MVM: También es una clave de la literatura dentro de la literatura, porque la novela es de hecho autofágica ella misma. Las tres últimas páginas de la novela son las tres primeras. De hecho, en definitiva lo que vengo a confesar ante el público es que el autor del libro que ha recibido el premio soy yo. Si se interpreta realmente, las últimas páginas del libro son las tres primeras de “Ouroboros”, que es la novela que está leyendo el lector. Es un juego, porque también la propia novela es un “Ouroboros”, el final está al principio. JFC: ¿Hasta qué punto te has sentido acorralado ante el ciclo de Carvalho a la hora de escribir esta novela? MVM: No, porque yo me he divertido mucho en esta novela, aunque tratando de no convertirlo en un ajuste de cuentas fácil, que la gente no dijera, “Mira, éste es éste; mira, éste es aquél”. JFC: No ha sido la bomba literaria que algunos esperaban. MVM: Ni muchísimo menos; no quería. El que se puede molestar un poco es Rafael Conte porque en algunas cosas cito eso que él dice: “Mis únicos placeres son emborracharme los viernes y leer” y hay un personaje que dice eso, pero en otros aspectos no es él. A los que quiero nombrar e identificar los nombro directamente. JFC: Se puede advertir la limitación de Carvalho a mero espectador, cada vez más pasivo. MVM: Es un conductor, y es un punto de vista falso porque, paradójicamente, para ser él el punto de vista tendría que hablar en primera persona. En una discusión que tuve con Juan Marsé sobre la segunda novela, él me aconsejó que la pasara a primera persona; pero entonces sí que responde mucho más al planteamiento retórico de la novela policiaca. Sin embargo, de esta manera, al final el lector ve la realidad a través de Carvalho, a pesar de que en teoría existe un narrador. JFC: De hecho Carvalho es cada vez menos protagonista. MVM: Sí, cada vez más pasivo, cada vez más lejos de la violencia, ahora no recurre prácticamente al sexo, es un voyeur, que es un estado pasivo. Creo que forma parte de la lógica del personaje, y cuando quiere recuperar la espectativa del deseo la recupera en el terreno de la memoria, para sentir algo por la muchacha que conoció en Madrid en el año 80 [en Asesinato en el Comité Central]. JFC: En esta novela los personajes tienen un juego de resonancias literarias y bíblicas; el juego Lázaro-Lazarillo, que alude a la eterna y actual picaresca nacional, por una parte, y el personaje principal que parece vuelve a renacer de sus propias ruinas, de sus cenizas, resucitado. MVM: Eso son niveles de percepción que se me escapan, pero que si tuviera que hacer un análisis textual ya los encontraría. ¿Por qué en un momento determinado compongo el personaje de Lazarillo? El primer motivo es buscar el absurdo de que un licenciado en literatura y especialista en El Lazarillo esté haciendo de barman, pero de hecho está en un marco de novela picaresca, y es en realidad un

EN BUSCA DE LOS IMAGINARIOS PERDIDOS

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pequeño pícaro, un pícaro-víctima en un mundo de pícaros extraordinarios como su propio patrón, que además se divierte haciéndole disfrazarse de negro. Llega un momento cuando vas construyendo automáticamente un personaje de ficción, aunque nunca es inocente ese automatismo, en que hay elementos de sobrecarga que no puedes clarificar en aquel momento, pero luego clarificas postextualmente. JFC: ¿Cómo surgió la idea de Carvalho en Buenos Aires, la ciudad con más gallegos trasterrados del mundo? MVM: Hasta tal punto que a todos los españoles les llaman “gallegos”. La idea procede de una serie de televisión que me encargaron sobre la búsqueda de un desaparecido a cargo de Carvalho. Yo escribí 10 historias y luego ha habido muchos problemas. Sigue en marcha la búsqueda de dinero para hacerlo; entre otras cosas no se ha podido llevar adelante porque en Televisión Española cuando vieron que podía cambiar el poder no se atrevieron a ningún compromiso. Me han quedado 10 historias muy bonitas en Buenos Aires, sobre la superación del clima después de la cultura de la Junta militar, de cómo se han resituado los antiguos montoneros, de cómo se producen casos increíbles, como el de un antiguo secuestrador montonero que acaba siendo jefe de seguridad de su antiguo secuestrado; era uno del sector más nacionalista y más violento, un tal Imberti, que secuestra a un ricacho argentino y, cuando acaba todo el proceso, ahora es el jefe de seguridad ... y su yerno. Buenos Aires te ofrecía muchas historias de estas hace cuatro o cinco años. Hay un friso de ese Buenos Aires del menemismo, con toda esa carga de cinismo de la reconversión de la situación, del cambio de chaqueta, en medio todavía de las madres de la Plaza de Mayo, en medio todavía de historias de niños de desaparecidos que aparecen de pronto en manos de un general. Eso me ha dado lugar a 10 historias muy interesantes, unas más que otras, quizá haga una purga y haga algo con un hilo como “Carvalho en Buenos Aires”, “El tío de América” o algo así. JFC: Hay ya bastantes adaptaciones a la pantalla de obras tuyas. ¿Qué te han parecido? MVM: Sobre las conocidas más vale dejarlo correr. Estoy esperando ahora una sobre Galíndez que la va a hacer Imanol Uribe. También está trabajando en el guión Rafael Azcona, que se había mamado la novela y me dijo que tenía que confesarme que siempre yo le había parecido más como un humorista que como un escritor, pero tal y como me explicó la novela, creo que tanto por parte del guionista como del director está en muy buenas manos. A ver lo que pasa. El pianista lo va a dirigir Mario Gas que es un director teatral con el que yo había colaborado cuando escribí Guillermotta en el país de las Guillerminas. Es otra cosa, es algo más modesto. Lo de Galíndez está planteado con mucha ambición. JFC: Dentro de tu producción literaria la poesía es la gran abandonada por la crítica. ¿Te molesta que tu obra poética reciba apenas atención, perdida dentro del grueso de tu producción literaria? MVM: Es imposible, ya es un pequeño milagro que le hagan tanto caso a la novelística. Hay que hacer un análisis de la explicación de la teoría de las comunicaciones, en el sentido que yo a lo largo del año emito mil mensajes, como columnista, como opinador público, como novelista, como ensayista y de vez en

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cuando como poeta. Es imposible que el lector, la audiencia en general, salvo una pequeña minoría, retenga todo eso. ¿Dónde se hace la crítica de poesía? La crítica de poesía ha desaparecido. La obsolescencia del género la está practicando y cultivando la crítica de ABC. ¿Cuántos libros de poemas se publican todavía en España, a niveles muy heroicos y artesanales? Miles. ¿Cuántas críticas de libros de poesía salen en los suplementos literarios? Para empezar, ninguna en El País, o una cada trimestre. Por eso, no me puedo quejar de un baremo que se aplica a los demás. Ahora veremos cuando publique Memoria y deseo unificado el próximo verano. Memoria y deseo se ultima con Pero el viajero que huye. El libro comienza con el poema “Nada quedó de abril” y termina con la muerte del personaje, que es la muerte de mi madre; el primer poema está dedicado a mi madre y el último también. Es como el cierre de la formación de la memoria.

BIBLIOGRAFÍA DE MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN: OBRAS PRINCIPALES

25 Años, 25 anuarios: Del apagón de Nueva York a la caída del muro de Berlín. Barcelona: Difusora internacional, 1991. 100 años de canción y Music Hall. Barcelona: Difusora internacional, 1974. 1974, España se queda sola. Barcelona: Punch, 1974. 1975: El año del ¡Ay, ay, ay! (Manolo V el Empecinado, seudónimo). Madrid: Sedmay, 1976. A la sombra de las muchachas sin flor. Barcelona: Saturno, 1973. Antes de que el milenio nos separe. Carvalho 25 años. Estuche conmemorativo. Barcelona: Planeta, 1997. Antología de la ‘nova cançó’ catalana. Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1968. Ars amandi. Madrid: Bartleby, 2001. Asesinato en el Comité Central. Barcelona: Planeta, 1981. Asesinato en Prado del Rey y otras historias sórdidas. Barcelona: Planeta, 1987. Autobiografía del general Franco. Barcelona: Planeta, 1992. Barcelonas. Barcelona: Empúries, 1987. Beber o no beber: Del vino y las costumbres bebedoras de los españoles. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2002. Cancionero general 1939-1971. Barcelona: Lumen, 1972. Cancionero general del franquismo, 1939-1975. Barcelona: Crítica, 2000. Ciudad. Madrid: Visor, 1997. Cómo liquidaron el franquismo en dieciséis meses y un día. Barcelona: Planeta, 1977. Contra los gourmets. Barcelona: Muchnick, 1990. Coplas a la muerte de mi tía Daniela. Barcelona: Saturno, 1973. Crónica sentimental de España. Barcelona: Lumen, 1971. Crónica sentimental de la transición. Barcelona: Planeta, 1985. Cuarteto. Barcelona: Mondadori, 1988. Cuestiones marxistas. Novela. Barcelona: Anagrama, 1974. Reeditado en Escritos subnormales. Barcelona: Seix Barral, 1986. Diccionario del franquismo. Barcelona: Dopesa, 1977. Diccionario indispensable para la supervivencia: Carvalho y los productos alimenticios. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2003. El balneario. Barcelona: Planeta, 1986. El delantero centro fue asesinado al atardecer. Barcelona: Planeta, 1988. El escriba sentado. Barcelona: Crítica, 1997. El estrangulador. Barcelona: Mondadori, 1994. El hermano pequeño. Barcelona: Planeta, 1994. El hombre de mi vida. Barcelona: Planeta, 2000. El laberinto griego. Barcelona: Planeta, 1991. El libro gris de Televisión Española. Madrid: Ediciones 99, 1973. El matarife. Madrid: Almarabu, 1986. (Reeditado en Pigmalión). El otro recetario: Viaje por las cazuelas alternativas de los pueblos de España. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2003.

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BIBLIOGRAFÍA

El pianista. Barcelona: Seix Barral, 1985. El poder. Madrid: Espasa Calpe, 1996. El premio. Barcelona: Planeta, 1996. Elogis desmesurats. Barcelona: Empúries, 1997. El señor de los bonsáis. Madrid: Alfaguara, 1999. Erec y Enide. Barcelona: Areté, 2002. Escritos subnormales. Barcelona: Planeta, 1989. (Contiene Manifiesto subnormal, Guillermotta en el país de las Guillerminas, Happy end y Cuestiones marxistas). Felípicas: Sobre las miserias de la razón pragmática. Madrid: El País-Aguilar, 1994. Flor de nit. Barcelona: Boileau, 1992. Fútbol: Una religión en busca de un dios. Madrid: Debate, 2005. Galicia. Las Cocinas españolas 1. Madrid: Sedmay, 1981. Galíndez. Barcelona: Seix Barral, 1990. Galíndez o los vascos del siglo XX. Barcelona: n.e., 1985. Gauguin. París: Flohic, 1991. Geometría y compasión. Barcelona: Mondadori, 2003. Guía de restaurantes obligatorios: No están todos los que son pero son todos los que están. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2002. Guillermotta en el país de las Guillerminas. Barcelona: Anagrama, 1973. Reeditado en Escritos subnormales. Barcelona: Seix Barral, 1986. Happy end. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1974. Reeditado en Escritos subnormales. Barcelona: Seix Barral, 1986. Historia y comunicación social. Madrid: Alianza, 1980. Historias de fantasmas. Barcelona: Planeta, 1986. Historias de padres e hijos. Barcelona: Planeta, 1987. Historias de política ficción. Barcelona: Planeta, 1987. Imágenes y recuerdos. 1919-1930. La rebelión de las masas. Barcelona: Difusora Internacional, 1977. Informe sobre la información. Barcelona: Fontanella, 1963. Joan Manuel Serrat. Gijón: Júcar, 1972. L'esquerra necesaria. Barcelona: Fundació Caixa Barcelona, 1989. L’art de menjar a Catalunya. Crónica de la resistència dels senyals d’identitat gastronómica catalana. Barcelona: Edicions 62, 1977. (Traducción La cocina catalana: El arte de comer en Cataluña. Península, 1979). La aznaridad. Barcelona: Mondadori, 2003. La boqueria catedral dels sentits. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2002. La Capilla Sixtina: Del proceso de Burgos al espíritu de febrero. (Sixto Cámara, seudónimo). Barcelona: Kairós, 1975. La cocina de autor: Secretos y recetas de los mejores artistas de los fogones. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2002. La cocina de la harina y el cordero: Viaje por las cazuelas de Aragón, Castilla-La Mancha, Madrid, Castilla y León, La Rioja y Navarra. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2002. La cocina de los finisterres: Viaje por las cazuelas de Galicia, Asturias, Cantabria y el País Vasco. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2003. La cocina de los mediterráneos: Viaje por las cazuelas de Cataluña, Valencia y Baleares. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2002. La cocina del mestizaje: Viaje por las cazuelas de Murcia, Andalucía, Extremadura y Canarias. Colección Carvalho Gastronómico. Barcelona: Ediciones B, 2002. La gula: Reflexiones de un Robinsón ante un bacalao. Barcelona: Lumen, 1995. La literatura en la construcción de la ciudad democrática. Barcelona: Crítica, 1998. La palabra libre en la ciudad libre. Barcelona: GEDISA, 1979. La penetración americana en España. Madrid: Cuadernos para el diálogo, 1974. La Rosa de Alejandría. Barcelona: Planeta, 1984. La soledad del manager. Barcelona: Planeta, 1977. La vía chilena al golpe de Estado. Barcelona: Saturno, 1973. Las noticias y la información. Barcelona: Salvat, 1973. Las recetas de Carvalho. Barcelona: Planeta, 1989.

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ÍNDICE ONOMASTICO

Adorno, Theodor: 3, 6, 11, 30, 31, 33, 69, 78, 84, 87, 127, 179 Afinoguénova, Eugenia: 10, 53-73, 118, 127, 139, 141, 234, 235, 242, 256, 265, 271 Aguirre, Jesús: 84, 169 Agulló, Xavier: 290 Alborg, Carmen: 289 Albornoz, Aurora de: 264 Aleixandre, Vicente: 4, 37 Alfonso XIII: 115 Allier, Roger: 40 Almunia, Joaquín: 232 Alonso, Dámaso: 268, 271 Alonso, Santos: 127 Alted, Alicia: 2, 17 Altisent, Marta: 17 Alvarez, José María: 106 Ambroise, Claude: 183, 209 Andersen, Bibi: 151, 152, 154 Anderson, Pamela: 249, 250 Andreoli, Carlo: 261, 268, 271 Andreotti, Libero: 55, 72 Anka, Paul: 37, 44 Antonio Machín: 4, 5, 11 Aparicio Mourelo, Alberto: 55, 57, 72 Aranda, Quim: 102, 197, 202, 209, 263, 271 Aranzadi, Juan: 159, 181, 182 Ardavín, Carlos: 141 Aristóteles, 84, 155 Arroyo, Francesc: 11, 75-89, 266, 271 Artal, Roda María: 216, 220, 222, 224 Arzallus, Xabier. 170 Asensio, Antonio: 129 Aubert, Paul: 2, 17 Augé, Marc: 194, 196 Ayala, Francisco: 170, 173 Azcona, Rafael: 295 Azúa, Felix de: 106

Barral, Carlos: 107, 284 Barthes, Roland: 3, 235 Bartra, Roger: 245 Batlló, José: 76, 88, 106 Baudelaire, Charles: 109, 121 Beckett, Samuel: 85 Bécquer, Gustavo Adolfo: 37, 124, 125, 126, 127 Belén, Ana: 152 Bellinghausen, Hermann: 229 Bender, Thomas: 191 Benítez, Esther: 59, 73 Benjamin, Walter: 3, 84, 193 Bermúdez, Silvia: 25, 33, 182 Bernstein, Michèle: 53, 72 Biasin, Gian-Paolo: 92, 94, 102 Bigelow, Gordon: 270, 271 Blanco Chivite, Manuel: 92, 95, 101, 102, 218, 219, 224 Blasco Ibáñez, Vicente: 7, 276 Bloch, Ernst: 84, 208 Bohigas, Oriol: 49, 188, 191, 192, 194, 196 Bonet, Maria del Mar, 263 Borges, Jorge Luis: 37, 188, 276 Boscán, Juan: 284 Bourdieu, Pierre: 130, 132, 138, 140, 141 Bourseiller, Christophe: 54, 56, 57, 72 Bousoño, Carlos: 124, 127 Boyero, Carlos: 289 Bozzo, Joan Lluis: 38 Brassens, Georges: 36 Bréhier, Émile: 84, 87 Brel, Jacques: 36 Breton, André: 5, 55 Briel, Holger: 127 Buarque, Chico de: 84 Burgos, Fernando: 271 Bush, George: 2, 189, 219 Bussière-Perrin, Annie: 105, 116

Balaguer, Joaquín: 167, 177 Balibrea, Mari Paz: 14, 30, 31, 33, 41, 51,54, 72, 177, 178, 182, 188, 190, 191, 193, 196, 197209, 214, 217, 224, 248, 256 Balzac, Honoré de: 80 Bara, Teda: 28 Baroja, Pío: 261, 272, 292

Caballero Bonald, José Manuel: 288 Cabet, Etienne: 191 Calabuig, José: 134, 135, 141 Calatrava, Santiago: 188 Calvet, Louis-Jean: 39, 42, 51 Calvo Serer, Rafael: 75, 88 Camilleri, Andrea: 277

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Campbell, Federico: 36, 41, 48, 51 Camus, Albert: 233, 273 Cañada, Javier: 221 Cándido: 134, 141 Capote, Truman: 37, 111 Carcelen, Jean-François: 107, 116 Carland, Michael: 274 Carlos, Carmen de: 238, 256 Carnero, Guillermo: 106, 123, 124, 127 Carrasco, Salvador: 241 Carrero Blanco, Luis: 78, 159 Carrillo, Santiago: 38 Casarino, Cesare: 199, 209 Castellet, José María: 4, 17, 21, 23, 25, 33, 41, 51, 80, 88, 106, 107, 109, 116, 121, 127, 262 Castro, Estrellita: 45 Castro, Fidel: 238, 265 Cate-Arries, Francie: 3, 15, 211-225 Cebrián, Juan Luis: 262, 271 Cela, Camilo José: 286 Celaya, Gabriel: 53 Cerdà, Ildefonso: 58, 191, 194 Cernuda, Luis: 4, 37, 107, 112, 143, 145, 155 Cervantes, Miguel de: 198, 204 Chambers, Iain: 230, 256 Char, René: 108 Chislett, William: 138, 141 Cobain, Kurt: 244 Cocteau, Jean: 109 Cohen, Jean, 82, 118, 127 Cohn, Dorrit: 105, 116 Colina, José de la: 241 Colmeiro, José: 1-17, 25, 33, 36, 51, 56, 61, 72, 76, 78, 79, 88, 93, 102, 122, 124, 127, 129, 143, 155, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 182, 230, 231, 235, 239, 240, 256, 279-296 Compagnon, Antoine: 107, 116 Compitello, Malcolm: 266, 269, 270, 271 Conte, Rafael: 294 Corcuera, José Luis: 81, 82, 83 Costa, Xavier: 72 Courtés, Joseph: 102 Crouzet, Michel: 206, 209 Crumbaugh, Justin: 230, 256 Cruz, Juan: 262, 267, 271 Cuello, José Israel: 170 D’Ors, Eugeni: 21, 22 Dalí, Salvador: 6 de Certeau, Michel: 130, 141 De Maria, Giorgio: 39 de Troyes, Chrétien: 253, 255 de Vos, Jan: 237, 257 Debord, Guy: 10, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 71, 72, 73 Deglané, Bobby: 43 Derrida, Jacques: 242, 257 Diego, Enrique de: 225 Dietrich, Marlene: 84 Disney, Walt: 189, 191 Douglass, William A.: 243, 257 Dragún, Oscar: 68, 72 Du Cros, Hilary: 237, 257 Dussel, Enrique: 247

Eco, Umberto: 3, 39, 118 Einaudi, Giulio: 275 Einstein, Albert: 266, 271 Eliot, T. S.: 45, 50, 109, 111, 112, 115, 116, 121, 123, 126, 169, 274 Elorza, Antonio: 161, 182 Engels, Friedrich: 65, 87 Entrambasaguas, Joaquín: 100 Epps, Bradley: 191, 196 Escobar, Manolo: 44 Estrada, Susana: 137, 138 Estrade, Florence: 95, 99, 102 Etxeberría, Lucía: 164 Eugenio: 263 Ezcurra, José Angel: 129 Falcón, Irene: 292 Fast, Howard: 84, 249 Felipe II: 269 Fernández, Juan José: 129 Fernández Cid, Antonio: 40 Fernández de Cevallos, Diego: 242 Fernández Flórez, Wenceslao: 7, 276 Ferrari, Marta F. 165, 182 Ferré, Leo: 37 Feuerbach, Ludwig Andreas: 84, 274 Fiore, Quentin: 196 Fitzgerald, Ella: 37 Flaubert, Gustave: 38, 198, 201, 204, 206, 209, 269 Ford, Simon: 54, 72 Foucault, Michel: 59 Franco, Francisco: 36, 45, 56, 65, 69, 71, 100, 114, 130, 133, 187, 265, 266, 270, 281 François, Jacqueline: 36 Freud, Sigmund: 97, 102 Frey, Northrop: 58, 78, 124 Fuentes Mares, José: 98, 102 Gabilondo, Joseba: 13, 159-183 Gadda, Carlo Emilio: 274 Galíndez, Jesús de: x, 13, 159, 160, 161, 166-182, 275 Galster, Ingrid: 165, 168, 172, 177, 180, 181, 182 Gámez, Celia: 138 Garaudy, Roger: 53, 72, 84 García Berlanga, Luis: 61 García Lorca, Federico: 4, 170, 276 García Tola, Fernando: 151 Gardel, Carlos: 116 Gardiner, Michael: 55, 72 Garnault, Jean: 58 Garzón, Baltasar: 178, 287 Gas, Mario: 38, 295 Gaudí, Antoni: 193 Gauguin, Paul: 108, 111 Gehry, Frank: 194 George, Jean-Pierre: 56, 72 Gerena, Manuel: 37 Gil de Biedma, Jaime: 4, 37, 107 Gilbert, Dorothy: 253, 255, 257 Gimferrer, Pere: 21, 23, 284, 285 Ginzburg, Carlo: 198, 209

ÍNDICE ONOMÁSTICO Goebbels, Joseph: 79 Goethe, Johann Wolfgang von: 46, 86 Gómez Amat, Carlos: 40 González, Ángel: 288 González, Felipe: 81, 82, 238, 269, 287 González José Luis: 129 González López, Emilio: 170 González Lucini, Fernando: 37, 51 Gopegui, Belén: 286 Goytisolo, José Agustín: 37, 241 Goytisolo, Juan: 162, 163, 164 Gracia, Jordi: 21, 22 Gracián, Baltasar: 97 Graham, Bruce: 191 Gramsci, Antonio: 32, 33, 45, 49, 69, 84, 262, 275 Grandes, Almudena: 164 Greimas, Algirdas Julien: 95, 102 Gubern, Román: 262, 271 Guevara, Ernesto "Che": 244, 247 Guillén, Jorge: 50, 143, 155 Guillermoprieto, Alma: 241 Haba, Juan de la: 192 Habermas, Jürgen: 78, 84, 88, 234, 257 Halbwachs, Maurice: 9, 160, 182 Hall, Stuart: 3, 32, 33 Hammet, Dashiell: 50 Handke, Peter: 66, 67 Hardy, Françoise: 4, 37 Harlow, Jean: 122 Harnecker, Marta: 84 Haro Tecglén, Eduardo: 129 Harris, Derek: 155 Hart, Patricia: 16, 162, 182, 261-272, 292 Harvey, David: 189, 195, 196, 199, 209 Hayden, Tom: 241, 257 Hayworth, Rita: 131 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 84 Hemingway, Ernest: 261 Hernández, Miguel: 4, 37, 107 Herzberger, David: 161, 182 Hölderlin, Friedrich: 84 hooks bell: 257 Hopkins, Mary: 78 Hortelano, Juan García: 275, 287 Hughes, Robert: 191, 196 Hungate, Christa I.: 127 Huyssen, Andreas: 25 Ibarruri, Dolores, 292 Ibarz, Joaquim: 238, 257 Iglesias, Julio: 44, 96, 97 Ilario, José: 134 Imperio, Pastora: 38 Irigaray, Luce: 173, 182 Jameson, Fredric: 179, 182, 190, 196 Jerez Novara, Ariel: 220 Jiménez, Juan Ramón: 21 Jiménez Losantos: 288 Jona, Emile: 39 Jorn, Asger: 59, 72 Joyce, James: 38, 50

303

Juan Carlos I : 8, 81, 88, 279, 287 Juan XXIII: 267, 275 Kant, Immanuel: 80, 84 Kaufmann, Vincent: 54, 57, 73 Kennedy, John F.: 78, 165, 189 Khayati, Mustapha: 10, 56, 57, 58, 59, 63, 64, 65, 66, 67, 72, 73 Krailsheimer, A. J.: 206, 209 Kramer, Andreas: 127 Kristeva, Julia: 15, 231, 233, 257 Kurosawa, Akira: 180 Lacan, Jacques: 123, 125 Laín Entralgo, Pedro: 21, 22, 75, 88 Lara, Agustín: 35, 47 Lara, José Manuel: 137, 138 Le Pen, Jean-Marie: 283 Lefebvre, Henri: 10, 14, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 69, 73, 77, 84, 85, 86, 87, 185, 186, 187, 192, 193, 196 Leguina, Joaquín: 288 Leguineche, Manuel: 261, 271 Leibnitz, Gottfried Wilhelm: 79, 84 Lenin, Vladimir: 84, 279 Lennon, John: 24 León, Enrique: 191 León, Rafael de: 4, 37, 109, 269 Lessing, Ephraïm: 46 Lévy, Bernard-Henri: 81, 83, 84 Lévi-Strauss, Claude: 59 Liberovici, Sergio: 39, 51 Llach, Lluis: 263 Lluch, Ernest: 159 López Martín, Sara: 220 López Salinas, Armando: 53 Loriga, Ray: 286 Lucrecio, Titus Lucretius Carus: 84 Luján, Néstor: 273 Lukács, Georg: 55, 73, 84, 87 Lyria, Hado: 9, 16, 273-278 Machado, Antonio: 22, 64, 113, 119, 127, 243, 264, 272, 291 Machado, Manuel: 22 Machín, Antonio: 5, 25, 31, 35, 37, 38, 43, 50, 78 Macià, Francesc: 115 Malamud, Carlos: 237, 256 Mañas, José Ángel: 286 Mandarini, Matteo: 208, 209 Mandeville, Bernard: 270, 272 Mandrell, James: 13, 143-155 Mao, Tse Tung, 6 Maraña, Jesús: 134, 141 Marañón, Gregorio: 21 Marbán, Jorge: 182 Marcuse, Herbert: 235, 257 Marelli, Gianfranco: 54, 57, 73 Marí, Jorge: 12, 129-141 Marías, Julián: 83, 84 Marías, Javier: 267, 272 Mariscal, Javier: 82 Maristany, Luis: 155 Marsé, Juan: 112, 116, 140, 141, 284, 294

304

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Martin, Kim: 211 Martín, Andreu: 270 Martín Gaite, Carmen: 2, 28, 246 Martín Patino, Basilio: 2, 27 Martínez Castells, Angels: 73 Martínez, Santiago: 117, 118, 127 Martínez Reverte, Javier: 270 Martínez Sarrión, Antonio: 106, 127 Martínez-Carazo, Cristina: 17 Martin-Márquez, Susan: 171, 174, 182 Martí-Olivella, Jaume: 15, 227-257 Martorell, Josep: 191, 192, 196 Martos, Jean-François: 54, 73 Marx, Carlos: 5, 28, 54, 64, 65, 66, 67, 68, 84, 209, 257, 292 Marx, Groucho: 6, 54, 65, 66, 68, 228 Marx, Harpo: 54, 68 Newman, Mary Ann: 227 Massiel: 269 Matosas, Francisco: 134, 141 Maura, Carmen: 151 McGuigan, Jim: 31, 33 McKercher, Bob: 237, 257 McKinley, James C.: 249, 257 McLuhan, Marshall: 3, 189, 196 McNeill, Donald: 69, 73, 190, 191, 196 Melanie: 108 Menchú, Rigoberta: 267 Mension, Jean-Michel: 72, 73 Mesa, Carlos: 237 Merrifield, Andy: 193, 196 Metz, Christian: 39 Millás, Juan José: 173, 182 Miller, Glenn: 4, 26, 37 Minale, Manlio Claudio: 159 Mintz, Sidney: 91, 97, 102 Mira, Alberto: 154, 156 Mitterrand, François: 289 Modugno, Domenico: 4, 37 Moix, Ana María: 106 Moix, Llàzter: 188 Moix, Terenci: 284, 285, 288 Moles, Abraham: 58 Molina Foix, Vicente: 106 Molina, Miguel de: 47 Moneo, Rafael: 188 Monroe, Marilyn: 244 Monsiváis, Carlos: 227, 228, 229, 230, 232, 241, 251, 257 Montalbán Pérez, Rosa: xi, 100, 102, 114, 115, 122, 123, 125, 224, 267, 272, 275 Montaner, Josep Maria: 188, 196 Mora, Rosa: 267, 272 Moraes, Vinicius de: 84 Morales, Evo: 238 Morales Garibay, Salvador: 251 Moravia, Alberto: 274 Morin, Edgar: 39, 88 Motta, Guillermina: 6, 38 Muñoz Molina, Antonio: 164, 182 Muxí, Zaida: 188, 196 Natorp, Paul: 82 Negrete, Jorge: 35

Negri, Antonio: 208, 209 Neyland, Michelle: 211 Nichols, William: 13, 185-196 Nietzsche, Friedrich: 84, 86, 97 Nieuwenhuys, Constant: 69, 74 Nin, Andreu: 287 Nora, Pierre: 160, 182 Olea, Pedro: 27 Omar, Abu: 159 Ortega y Gasset, José: 21, 80, 81, 82, 83, 84 Ortiz, Iñigo: 191 Ory, Pascal: 40, 51 Otero, Blas de: 30, 107 Pàmies, Sergi: 254, 256, 265, 269, 272 Panero, Leopoldo María: 106 Pasolini, Pier Paolo: 274 Pavese, Cesare: 5, 108, 112, 275 Paz, Octavio: 280 Peret: 44 Pérez Galdós, Benito: 292 Picasso, Pablo: 6 Pinochet, Augusto: 169, 178 Piquer, Concha: x, 4, 24, 25, 26, 27, 31, 33, 37, 45, 47, 78, 120 Plant, Sadie: 54, 73 Platón: 11, 80, 84 Poirrier, Philippe: 40, 51 Popper, Karl: 84 Porzio, Domenico: 276 Posadas, Carmen: 287 Pound, Ezra: 45, 274 Pratolini, Vasco: 274 Prats, Matías: 269 Preciado, Nativel: 91, 102 Presley, Elvis: 28, 38, 44 Preysler, Isabel: 96, 97 Prichett, Kay: 12, 117-127 Primo de Rivera, Miguel: 28 Quasimodo, Salvatore: 112 Quevedo, Francisco de: 37 Quintero, Antonio: 4, 37 Quiroga, Manuel: 4, 37 Quispe, Felipe: 238 Raban, Jonathan: 187, 196 Raimon: 43, 263 Rajoy, Mariano: 159, 215, 222 Ramírez, Javier: 229 Ramoneda, Josep: 265, 272 Raphael: 44 Rasputin, Grigori Yefimovich: 28 Reagan, Nancy: 152 Redgrave, Vanessa: 152 Resina, Joan Ramón: 163, 182, 196 Rico, Maite: 251 Rico Manuel: 23, 24, 25, 27, 29, 33, 51, 107, 116, 118, 127 Ridruejo, Dionisio: 21, 22 Rilke, Rainer Maria: 97 Rimbaud, Arthur: 50 Rioyo, Javier: 289

ÍNDICE ONOMÁSTICO Riquer, Martín de: x, 9 Rivas, Diego: 282 Robbins, Jill: 164, 182 Roberts, Ita: 227 Rodríguez, Pepe: 216, 225 Rodríguez Juliá, Edgardo: 102 Rodríguez Zapatero, José Luis: 154, 159 Rodríguez-Morán, Gustavo: 11, 91-103 Romero, Emilio: 138 Rubert de Ventós, Xavier: 81, 84, 189 Rubio, Mariano: 287 Russell, Bertrand: 84 Sabina, Joaquín: 269, 272 Sacristán, Manuel: 84, 85, 86 Sadler, Simon: 54, 69, 70, 73 Salaün, Serge: 10, 35-51 Salinas, Pedro: 21, 245 Sallés, Anna: 152, 227, 257, 275, 276 Salome, Lou van: 97 Salvador, Álvaro: 264, 272 Samaranch, Juan Antonio: 83 Sampedro Blanco, Víctor, 225 San Pablo: 265 Sánchez Beiroa, Ricardo: 180, 194 Sánchez Carretero, Cristina: 211, 215, 216, 225 Sánchez Ferlosio, Rafael: 286 Sánchez Vázquez, Adolfo: 84, 251 Sanguinetti, Gianfranco: 53, 57 Sanz, Verónica: 237, 257 Sartre, Jean-Paul: 6, 84, 85 Sastre, Alfonso: 85 Saval, José: 1, 17, 217, 225 Scarlett, Elizabeth: 174, 182 Schaff, Adam: 81, 84 Schmitt, Carl: 177, 182 Schöffer, Nicolas: 58 Scianna, Ferdinando: 277 Sciascia, Leonardo:183, 209, 277 Scott, Walter: 267 Serra, Narcís: 287 Serrano, Ismael: 211 Serrat, Joan Manuel: 10, 37, 43, Shields, Rob: 73 Skubal, Susanne: 99, 102 Sloterdijk, Peter: 84 Soja, Edward: 14, 186, 187, 188, 189, 191, 193, 196 Soler Serrano, Joaquín: 57, 63, 73 Sontag, Susan: 4 Stavans, Ilans: 241 Stenzel, Hartmut: 179, 183 Stevens, Wallace: 143, 155 Storey, John: 32, 33 Straniero, Michelle L.: 39 Suárez, Adolfo: 134 Subcomandante Marcos: 221, 227, 232-253, 256 Subirats, Eduardo: 56, 73 Swift, Jonathan: 270, 271 Taibo II, Paco Ignacio: 15, 232, 240, 247, 249, 251, 253, 256 Takacs, Nikolas: 211 Tate, Sharon: 6

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Tierno Galván, Enrique: 137, 138 Toffler, Alvin: 293 Tolstoi, Leo: 38 Toro, Carlos: 269, 272 Torre, Albert de la: 51 Torre, Guillermo de: 264 Torres Caballero, Benjamín: 99, 102 Tovar, Antonio: 21 Trenet, Charles: 36 Trías, Eugenio: 84, 86, 87 Trujillo, Rafael Leónidas: 8, 165, 166, 168, 175, 176, 177, 180, 182 Turim, Maureen: 137, 141 Tyras, Georges: 7, 12, 17, 24, 25, 29, 31, 33, 47, 51, 57, 73, 86, 88, 105-116, 183, 197, 204, 207, 209, 211, 218, 219, 221, 225 Ucelay da Cal, Margarita: 170 Ugarte, David: 220, 222, 225 Umbral, Francisco: 2, 134, 139, 141 Unamuno, Miguel de: 173, 183 Urbain, Jean-Didier: 232, 233, 236, 237, 257 Uribe, Imanol: 295 Urry, John: 234, 257 Ussía, Alfonso: 288 Valls, Fernando: 179, 183 Vaneigem, Raoul: 10, 56, 73 Vargas, Chavela: 38 Vargas Vila, José María: 7, 276 Vázquez Tourón, Evaristo: xi, 275 Vázquez Montalbán, Manuel: Libros: 100 años de canción y Music Hall: 36, 40, 47, 48, 49, 51; A la sombra de las muchachas sin flor, 38, 106, 108, 109, 117, 118, 119, 125, 127, 262; Antología de la “nova cançó”catalana: 4, 17, 36, 40, 42, 43, 51; Ars amandi: 111, 262, 272; Asesinato en el Comité Central: 81, 86, 87, 88, 89, 100, 102, 163, 183, 240, 257, 264, 268, 271, 272, 276, 277, 292, 294; Asesinato en Prado del Rey y otras historias sórdidas: 195; Autobiografía del general Franco: 9, 17, 108, 116, 165, 291; Barcelona, cap a on vas?: 69, 73; Barcelonas: 191, 195, 196; Cancionero general 1939-1971: 30, 36; Cancionero general del franquismo: 30, 31, 33, 36, 37, 40, 44-51, 110, 116, 269, 272; Carvalho Gastronómico: 91; Ciudad: 106, 110, 115, 116, 118, 127, 211; Contra los gourmets: xii, 91, 96, 102; Coplas a la muerte de mi tía Daniela: 10, 17, 22, 24, 27, 37, 106, 117, 125, 126, 127; Crónica sentimental de España: 3, 4, 10, 16, 17, 21, 22, 24, 26-28, 33, 35-37, 40, 45, 47, 50, 51, 57, 69, 73, 130-33, 138, 139, 140, 141, 261, 263, 264, 267-270, 272; Crónica sentimental de la transición; 6, 36-38, 43, 51, 136, 138, 139, 140, 141; Cuarteto: 165; Cuestiones marxistas, 45, 67, 68, 73, 189, 263, 285; Diàlegs a Barcelona, 36, 45, 48, 50, 51, 73; El Balneario: 93, 95, 96, 102; El delantero centro será asesinado al atardecer: 92, 98, 185, 193, 196; El escriba sentado: 261, 272; El estrangulador: 5, 9, 17, 109, 110, 116, 291, 293; El hermano pequeño:

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

76, 77, 88; El hombre de mi vida: 13, 17, 80, 86, 87, 89, 185, 189, 192, 194, 195, 196; El laberinto griego: 9, 13, 17, 79, 80, 82, 88, 108, 116, 144, 145, 153, 155, 156, 185, 193, 194, 196; El matarife: 291; El pianista: 7, 17, 105, 108, 165, 179, 262, 271, 274, 276, 277, 278, 291, 295; El premio, 9, 17, 81, 84, 85, 293; Erec y Enide: x, 8, 9, 16, 17, 108, 116, 247, 249, 253, 254, 255, 256, 257, 276; Escritos subnormales: 38, 45, 51, 109, 111, 116, 239, 257, 262, 266, 267, 271, 272; Étre Dieu: 6; Felípicas: 267, 271; Flor de nit: 6, 17, 38, 51, 285; Galíndez: x, 8, 9, 13, 17, 160, 161, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 262, 270, 271, 275, 291, 295; Galíndez o los vascos del siglo XX: 8, 17, 165, 183; Gauguin: 108, 116; Geometría y compasión: 108, 111, 116, 225; Guillermotta en el país de las Guillerminas: 6, 17, 38, 65-66, 67, 68, 73, 189, 295; Happy end: 8, 17, 189, 263; Historia y comunicación social: 214, 225; Historias de fantasmas: 80, 87, 88; Historias de padres e hijos: 88, 98; Historias de política ficción, 88; Informe sobre la información, 3, 29, 214, 225, 262, 272; Joan Manuel Serrat: 36, 37, 43, 48, 51; La aznaridad: 6, 17, 216, 219, 225, 267, 271; La gula: 91, 102; La literatura en la construcción de la ciudad democrática: 16, 17, 73, 217, 218, 219, 225; La palabra libre en la ciudad libre: 3, 11, 15, 41, 68-73, 211-225; La penetración americana en España: 37, 43, 73; La Rosa de Alejandría: 100, 102; La soledad del manager, 84, 85, 88, 98, 264, 292; La vida privada del doctor Bedriu: 291; Las recetas de Carvalho: 91-102; Liquidación de restos de serie: 37, 274; Los alegres muchachos de Atzavara: 9, 13, 17, 108, 116, 144, 154-156, 165; Los mares del Sur: 32, 84, 88, 87, 99, 100, 102, 111, 112, 113, 116, 185, 194, 196, 271, 276; Los pájaros de Bangkok: 77, 78, 79, 85, 87, 88, 95, 102, 162; Manifiesto subnormal: 5, 17, 54, 55, 58, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 73, 109, 111, 164, 189, 232, 234, 235, 257, 262, 263, 265, 267, 276, 289; Marcos: El señor de los espejos: 6, 9, 15, 17, 106, 225, 227, 228, 229, 232, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 255, 257; Memoria y deseo: Obra poética: 4, 5, 8, 17, 21, 28, 29, 33, 37, 72, 106, 107, 108, 113, 116, 117, 118, 119, 121, 126, 127, 274, 276, 278, 296; Milenio Carvalho: 9, 14, 17, 77, 85, 89, 101, 102, 197209, 275; Mis almuerzos con gente inquietante: 151, 152, 154, 156; Movimientos sin éxito: 54, 106, 108, 111, 112, 117, 274, 276, 278; Panfleto desde el planeta de los simios: 6, 17, 71, 211, 223, 225, 229, 239, 240, 257, 261, 265, 267, 271, 280, 289; Pasionaria y los siete enanitos: 6, 17, 292; Pero el viajero que huye: 1, 17, 106, 107, 109, 110, 113, 114, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 125, 126, 127, 275, 296; Praga: 33, 37, 51, 106, 107, 116, 117, 231; Quinteto de Buenos Aires: 76, 77, 84, 85, 88,

94, 96, 102, 293, 295; Recetas inmorales: 99, 102; Recordando a Dardé y otros relatos: 11, 17, 58, 60, 61, 62, 66, 73, 108, 189, 263; Reflexiones ante el neocapitalismo: 53, 62, 64, 73; Roldán, ni vivo ni muerto: 80, 88; Saber o no saber: 102; Sabotaje olímpico: 5, 17, 81-83, 88, 185, 189, 196, 293; Tatuaje: 25, 27, 38, 42, 45, 47, 75, 77, 78, 85, 88, 110, 116, 264; Tres historias de amor: 77, 87, 88; Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos: 6, 17, 106, 279, 286, 287, 288; Una educación sentimental: 4, 5, 10, 17, 22, 23, 24, 25, 33, 36, 37, 51, 106, 107, 108, 109, 111, 114, 116, 117, 118, 119, 121, 123, 127, 262, 264, 272, 274, 278; Y Dios entró en La Habana: 6, 17, 106, 228, 238, 257; Yo maté a Kennedy: 8, 77, 78, 88, 92, 102, 108, 116, 162, 165, 183, 188, 189, 263 Otras obras: “El hombre que aprendía rápidamente”: 129, 135; “Bajo el signo polémico”: 62, 73; “Consultorio sentimental”: 33; “De la subnormalidad al planeta de los simios”: 267; “Desnudos de verano”: 134, 141; “Desnudos y nuevo orden internacional”: 134, 141; “El destape”: 133, 134, 141; “El final del espectáculo”: 141; “El hombre que aprendía rápidamente”: 141; “El idiota en familia”: 134; “El público insultado”: 73; “Entre el silencio y la no verdad”: 225; “Hacia la culología”: 134, 141; “La metáfora del Sur”: 113, 116; “La mujer española en las canciones”: 27, 28, 33; “Las cenizas de Laura”: 77; “Las chicas no se miran”: 134, 141; “Las putas francesas”: 134, 141; “Literatura en la tercera fase”: 51; “Los desnudos y los muertos”: 141; “Los desnudos y los muertos”: 134, 135, 136; “Prohibido abortar como Dios manda”: 134, 141; “Robinson Crusoe y el capitalismo salvaje”: 185, 196. “Sexo y gastronomía”: 134, 141; “Teoría de la teta”: 134, 141; “Tía buena, tía buena, tía buena”: 134, 141; “Último tango en Perpiñán”: 133, 141; “Vasquedades”: 160, 18; “España: entre la democracia y la ilegalización”: 183 Vázquez Sallés, Daniel: xx-xii, 232, 252, 253, 255, 257 Velasco, Pilar: 220, 221, 225 Velázquez, Diego de: 192 Vera, Juan M.: 223 Verne, Jules: 14, 114, 198, 199, 200, 201, 202, 204, 206, 207, 209 Vernon, Kathleen: 10, 21-33 Vidal-Folch, Ignacio: 71, 73 Viénet, René: 56, 73 Vittorini, Elio: 274 Watson, Cameron: 243, 257 Weber, Max: 177, 183 Wigley, Mark: 69, 74 Williams, Raymond: 3, 32, 33 Williams, William Carlos: 268 Wright Mills, Charles: 84 Yanes, Elías: 288

ÍNDICE ONOMÁSTICO Yeats, John Butler: 274 Yoyes: 159 Zaldúa, Josetxo: 251 Zavala, Iris: 37, 39, 50, 51 Zayas-Bazán, Eduardo: 127

Zazo, Manuel: 129 Zedillo, Ernesto: 252 Zegher, Catherine de: 69, 74 Zimmermann, Marie-Claire: 107, 116 Zulaika, Joseba: 243, 257

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